نقد تحلیلی در سینما مبتنی بر این عقیده است که هدف اصلیِ کنش انتقادی نسبت دادن معانی تلویحی به فیلمهاست. مدت کوتاهی پس از جنگ جهانی دوم، نقد تحلیلی به عنوان یک گرایش متفاوت در فرانسه، انگلستان و آمریکا سر برآورد. نقدهایی که به لحاظ نوع نوشتار با وجود ارتباطی که با نقد ژورنالیستی و ریویونویسی داشتند مشخصاً در پی ارائۀ تفسیرهایی جدی و بدیع بودند.
دو عامل تعیینکننده در این فرایند نقش داشت: نخست، فیلمهای تازه و خاصی که تفسیر را اجتنابناپذیر میکردند. پایان جنگ برای سینهفیلهای پاریسی مصادف بود با هجوم دلچسب فیلمهای آمریکایی. پاریس در نیمۀ دوم سال ۱۹۴۶ میزبان نخستین نمایش فیلمهای «همشهری کین»، «غرامت مضاعف»، «شاهین مالت»، «قتل یا بدرود، محبوب من»، «بانوی شبح»، «درۀ من چه سرسبز بود»، «امبرسونهای باشکوه»، «وسترنر» و بسیاری فیلمهای دیگر بود. این دسترسی ناگهانی به ذخیرۀ سرشار محصولات دهۀ ۱۹۴۰ هالیوود، تأثیر گستردهای بر نقد فرانسوی گذاشت. از طرفی موجهای پیدرپی سینمای هنری اروپا، منتقدان سینمایی را تشویق میکرد تا فنون تفسیر را، که پیش از این و در تفسیر ادبیات و هنرهای بصری رواج داشتند، به کار بگیرند. طی سالهای ۱۹۴۷ تا ۱۹۴۹، ظهور نئورئالیسم در آثاری مانند «واکسی»، «رفیق»، «آلمان سال صفر» و «دزد دوچرخه» پرسشهای جدیدی دربارۀ رئالیسم، شخصیتپردازی و ساختار روایی را مطرح کردند. از طرفی کارهای کوروساوا، روسلینی، برگمان، فلینی و دیگران در دهۀ ۱۹۵۰ به قدری ابهامبرانگیز بودند که نیاز به تفسیر را ضروری میکردند.
اما تأثیر مرتبط دوم بر نقدِ تحلیلی رشد این ایده بود که مؤلف به تنهایی همهکارۀ یک اثر هنری است. سینمای هنری و سینمای ۱۶ میلیمتریِ شخصی، کارگردان را به عنوان منبع خلاق معنا ستایش میکرد. در آن سالها این مسئله رفتهرفته پذیرفته شده بود که حاصل کار یک کارگردان را میتوان به عنوان مجموعهآثاری در نظر گرفت که بازگوکنندۀ درونمایههای شاخص و انتخابهای سبکی آن کارگردان خاص است.
ظهور آندره بازن و کایه دو سینما
به همین منظور با پایان جنگ نشریههای هفتگی تازهای مانند «اکران فرانسه» (L’Écran français) و فصلنامههای روشنفکری مهمی مانند «Esprit» آغاز به انتشار کردند و کمکم بحث دربارۀ مفهوم سینما در نشریات آغاز شد. در سال ۱۹۴۶ ماهنامۀ جدیتری به نام مجلۀ سینما (La Revue du cinema) به سردبیری ژان ژرژ اوریرل منتشر شد. در آن سالها آندره بازنِ جوان با چندتایی از این فصلنامهها همکاری میکرد و توانست بین سالهای ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۰ شکلِ نقد فیلم را دگرگون کند.
مقالات بازن در آن سالها بحثهایی را مطرح میکرد که در دهههای بعدی بسیاری از منتقدان را به خود مشغول کرد. او در اوایل سال ۱۹۴۳ برای اولین بار از سینمای مؤلف گفت: «ارزش فیلم از مؤلف آن ناشی میشود… و معقولتر است که به کارگردان اتکا کنیم تا به هنرپیشۀ نقش اصلی.»
در سال ۱۹۴۶ بازن فهرستی از مؤلفان محبوبش را منتشر کرد که عبارت بودند از اورسن ولز، جان استرجس، بیلی وایلدر، آلفرد هیچکاک، رابرت سیودماک، اتو پرمینجر، جان فورد و فرانک کاپرا. بازن در اواخر دهۀ ۱۹۴۰ تاریخ دیالکتیکی سبکهای سینمایی خود را ارائه کرد که در آن دکوپاژ کلاسیک هالیوود را با توجه به نماهای بلند و دارای عمق میدان در کارهای اورسن ولز و ویلیام وایلر بررسی کرده بود. چند سال بعد از آن الکساندر آستروک با طرح ایدۀ «دوربین قلم»، ادعای بازن مبنی بر اینکه تکنیکهای مدرن سینما کارگردان را قادر میسازند تا به یک نوع نوشتارِ منحصربهفرد در فیلم برسد را پی گرفت.
جدای از این نقاط مهم و بنیادی، نوشتههای بازن الگویی از روش انتقادی را نیز به وجود آورد. نتایج اولین نقدهای تفسیری او در سال ۱۹۵۰ و در کتابی که دربارۀ اورسن ولز نوشت، پدیدار شد و تا چند دهه بعد قالبی عملی برای نقد تحلیلیِ فیلم فراهم آورد. بازن در این کتاب، ولز را مؤلفِ فیلم دانسته بود و اعتقاد داشت هر فیلمی از ولز بازتابی از شخصیت اوست. «همشهری کین» و «امبرسونهای باشکوه» در نظر بازن آشکارا خودزندگینامههایی بودند که بازتابی از کودکیِ ناخوشایند ولز را ارائه میدهند و در آنها درونمایۀ مهم حسرتِ دوران کودکی از دل نمادهایی گذرا و مبهم مانند برف، مجسمهها و شمایل مادر، قابل تشخیص است.
در سال ۱۹۵۱ اولین شمارۀ «کایه دو سینما» منتشر شد و اگرچه نام آندره بازن در شناسنامۀ شمارۀ اول مجله نیامد و تا ۱۹۵۴ رسماً سردبیر آن محسوب نمیشد، اما او را به درستی پدر «کایه دو سینما» دانستهاند. از ابتدای انتشار «کایه دو سینما» این نشریه به ایدههای انتقادی دوران پس از جنگ متکی بود که به وضوح بازن آنها را به زبان آورده بود. موضوعات اصلی این مجله، نئورئالیسم، هالیوود، سبکشناسی، رئالیسم و کارگردانهای شاخص فرانسه مانند رنوار و برسون بود. در اولین شماره، در کنار مقالههایی جدی دربارۀ ادوارد دیمیتریک، ولز و مرور فیلمهایی از بیلی وایلدر، برسون و روسلینی، موضوعِ «کارگردان به مثابۀ مؤلف» در هستۀ مرکزی مجله نقشِ محوری داشت. در همان شماره، پژوهشی از آستروک هم منتشر شد که در آن «برج جدی»ِ هیچکاک به عنوان یک فیلم پروتستانی و «استرومبولی» به عنوان اثری کاتولیک تفسیر شده بود. این مقاله را میتوان یک نمونۀ ابتدایی از آن دسته تحلیلهایی دید که کایه دو سینما را بدنام کرد. این مقاله در پی آن بود که با استفاده از اعتقادات و آرای معمول مذهبی، دیدگاه متقاعدکنندهای را ارائه دهد اما (به شکل نامعقولی) هیچکاک را با جان میلتون، مردیت و ویلیام جیمز در یک تراز قرار میداد.
جوانان افراطیِ کایه دو سینما به معنای دقیق کلمه، مؤلفگرایی را در اوایل دهۀ ۱۹۵۰ معرفی نکردند، بلکه صرفاً خطمشی تحلیل مؤلفان را به عنوان خطمشیای برای معرفی کارگردانهای خاص مورد علاقهشان عرضه کردند. حملۀ تروفو در ۱۹۵۴ به سینمای فاخر، تحسین اریک رومر از هیچکاک، گرامیداشت ژاک ریوت از هاوارد هاکس، فریتس لانگ و پرمینجر همگی از نظر بازن که افراطیگریهای مؤلفگرایی جدید را نقد میکرد، زیادهروی به نظر میرسید. با این حال به نظر میرسید که نسل جوانترِ مجله بنیان نقد فیلم را بر قواعدی پایه گذاشتند که بازن پیشتر بیان کرده بود. منتقدان کایه دو سینما اساساً خود را وقف این کردند که نشان دهند چگونه الگوهای سبکی ویژه و دراماتیکِ یک کارگردان، درونمایههای زیرساختی فیلم را منعکس میکنند.
کایه دو سینماییها به نظریههایی توجه میکردند که به طور گسترده نقلقولهایی از فلسفه، ادبیات، نقاشی یا موسیقی را در دلِ خود ارائه میدادند. جوانان شورشی کایه دو سینما پس از ۱۹۵۶ کمکم وضوح بیشتری به نوشتههای انتقادی خود بخشیدند. اعتراضهای خوانندگان را پاسخ دادند و وارد بحثهای درونگروهی شدند. از دلِ میزگردهای مجله دربارۀ فیلمهای خاص و اینکه گهگاه اجازه داده میشد دو یا چند منتقد دربارۀ یک فیلم ریویو بنویسند، خودآگاهی روزافزونی دربارۀ رویکرد تفسیری به وجود آمد.
در این سالها کایه دو سینما کاربرد کلاسیک یک ریویوی روشنفکرانه را بنا نهاد، یعنی طرح و گسترش عقایدی که برای ریویوی ژورنالیستی بیش از حد جدیاند، اما غیرمتعارفتر و شخصیتر از تحقیقی آکادمیک هستند که بشود با آنها کنار آمد. در ۱۹۵۷ رومر اظهار کرد که هدف مجله، این نبوده که خوانندگانش را از تماشای بعضی فیلمها بر حذر دارد (کار ژورنالیسم همین بود)، بلکه این است که تفکرات خوانندگان را دربارۀ فیلمهایی که میبینند، پربارتر کند. این مجله به سرعت به یکی از تأثیرگذارترین نشریات سینمایی در جهان بدل شد، موقعیتی که تا دهۀ ۱۹۷۰ همچنان حفظ شد. کایه دو سینما به فهرستی از کارگردانان بزرگ پرداخت که تا قبل از آن بسیار کم مورد بحث و بررسی جدی قرار گرفته بودند. کایه دو سینما از این ایده حمایت کرد که سینما میتواند عمق نوشتار روشنفکرانه را حفظ کند و به این ایده میدان داد که فیلمها مانند رمانها و نمایشنامهها لایههای معنایی پنهانی دارند و یک منتقد کارآزموده و حساس باید این آمادگی را داشته باشد که این لایههای پنهان را آشکار سازد.
اما در ۱۹۵۲، تقریباً یک سال پس از انتشار کایه دو سینما، اولین شمارۀ مجلۀ «پوزیتیف» در لیون منتشر شد. از همان آغاز، این نشریه کاملاً متفاوت از کایه دو سینما به نظر میرسید. پوزیتیف سورئالیست و صریحاً سیاسی بود و موضعی ضددین و طرفدار شوروی داشت. این نشریه به مشی «کارگردانمحوری» پایبند بود، اما به بتهای کایه دو سینما مانند هاکس و جرج کیوکر، نیکلاس ری، پرمینجر و برسون حمله میکرد، در حالی که جان هیوستن، فلینی، هربرت بیبرمن، جوزف لوزی، رنوارِ پیش از جنگ و بیش از همه بونوئل را ارج مینهاد. پوزیتیف بیش از کایه دو سینما نامتعارف بود و پایگاهی برای آدو کرو (Ado Kyrou) سورئالیست تا روبر بنایون (متخصص در شناخت جری لوئیس و انیمیشن دوران پس از جنگ) و ریموند برد که به همراه اتین شامتون اولین کتاب دربارۀ فیلم نوآر را نوشتند، شده بود.
با وجود رویکرد کاملاً غیرعادی پوزیتیف، نقد در این نشریه به طور کامل در چهارچوب سنت تحلیلی قرار میگرفت. چه آنکه منتقدان این نشریه نیز مانند همکارانشان در کایه دو سینما، عرضاندام سینمای هنری را ستایش میکردند و تفسیرهایی بر نمادها در کار بونوئل و آنتونیونی ارائه میدادند. با اینکه تا دهۀ ۱۹۷۰ پوزیتیف در سایۀ کایه دو سینما قرار داشت، اما خطمشی هر دو نشریه، آشکارسازی معنای تلویحیِ فیلمهایی بود که منتقدانشان آنها را باارزش و قابل تفسیر میدانستند.
اینجا بخوانید: قسمت دوم: اندرو ساریس و مجلهی مووی
منبع: از کتاب «معناسازی» (Making Meaning) نوشتهی دیوید بوردول ترجمهی شاپور عظیمی با اندکی تغییر در ترجمه و تلخیص با توجه به متن اصلی.
