معمولاً نشانه‌ها اگر در خود نوعی پیش‌آگاهی داشته باشند، به آینده و اگر نوعی سرنخ محسوب شوند، به گذشته اشاره می‌کنند. اما گاهی یک نشانه صرفاً تصادفی است و همچون پژواکی از ناکجاآباد به هیچ اشاره می‌کند. در «سوختن» لی چانگ‌دونگ، نشانه‌ها بین هر سه امکان در تناوبند و معنایشان در مجموعۀ مبهمی از احتمالات گرفتار آمده است.
آغازِ داستان در سئول و درست پیش از بازگشتِ جونگ‌سو (یو آه-این) که تازه از دانشگاه فارغ‌التحصیل شده، به مزرعۀ خانوادگی‌اش در حومۀ پاجو اتفاق می‌افتد. او در بازاری شلوغ به آشنای دورانِ کودکی‌اش هه‌می (جئون جونگ سئو) برمی‌خورد که در حالِ تبلیغِ بلیت‌های بخت‌آزمایی است و با آهنگی از گروهِ شوگرپاپ می‌رقصد. در آغاز، تصادف روی خوشِ خود را به جونگ‌سو نشان می‌دهد و او با خوش‌شانسی عددِ درست را انتخاب می‌کند و ساعتِ پلاستیکیِ نه‌چندان زیبایی نصیبش می‌شود که آن را به هه‌می هدیه می‌دهد. جونگ‌سو حالا برخلاف دوران کودکی هه‌می را زیبا می‌بیند و به او نزدیک می‌شود؛ اما بعدتر، وقتی هه‌می با بِن (استیون یئون)، دوست‌پسرِ جدیدِ چرب‌زبانش از سفرِ آفریقا بازمی‌گردد، اتفاق گویی روی منحوسش را به جونگ‌سو نشان می‌دهد و به نظر می‌رسد که هه‌می تصمیم خود را در مورد انتخاب میان دو مرد گرفته است. بن که حتی نام آمریکایی‌اش تفاوت کلاس طبقاتی او با سایر کاراکترهای فیلم را نشان می‌دهد در واقع همۀ آن چیزی است که جونگ‌سو در خود ندارد؛ مطمئن، ثروتمند، موفق و فهمیده. در ادامه این تفاوتِ طبقاتیِ قابل‌لمس تبدیل به نیروی محرکۀ روایت می‌شود.
صحنۀ مهمی در فیلم هست که هنگامِ شام، جونگ‌سو از شغل بن می‌پرسد. (هرچه باشد او فقط چندسال بزرگ‌تر به نظر می‌رسد اما بیرونِ آپارتمانِ گانگنامش، پورشه پارک کرده است) بن پاسخ می‌دهد: «اگر بخواهم ساده بگویم، بازی می‌کنم. این روزها بین کار کردن و بازی کردن فرقی نیست». این بی‌خیالیِ بیمارگون از سوی کسی ابراز می‌شود که انگار با هیچ‌یک از سختی‌های روزگارِ امثال جونگ‌سو تا به حال روبه‌رو نشده است. بازی کردن به معنای نوعی کنار گذاشتنِ جدیت است، کنار گذاشتنِ این باور که کسی از زیانِ شما سود می‌برد. گونۀ بازیگوشانه‌ای از زیستن که می‌گوید: برخی چیزها دورانداختنی‌اند؛ مثلِ بلیت بخت‌آزمایی یا دخترِ زیبایی که تک‌وتنهادر آپارتمان کوچکی زندگی می‌کرده است.
در صحنۀ مهم دیگر در سکانس میانی فیلم که در نزدیکی مرز کره شمالی در مزرعۀ جونگ‌سو رخ می‌دهد، در حالی که هر سه کاراکتر با تماشای غروب خورشید مشترکاً ماری‌جوانا مصرف می‌کنند؛ بن شروع به توضیح دادن در مورد علاقۀ غیرمنتظره‌‌اش به آتش زدن گلخانه‌ها می‌کند. او اعتراف می‌کند که هر چند ماه یک بار گلخانه‌ای را نه به دلیل برخی از الزامات اخلاقی، بلکه به عنوان یک اقدام برای حفظ تعادل در یک محیطِ بی‌ثبات، آتش می‌زند.
اگر بدانید که «سوختن» از داستانِ کوتاهی از موراکامی اقتباس شده (هرچند اقتباسی آزاد)، پس خواهید دانست که در ادامه هه‌می ناپدید خواهد شد. زنانِ گمشده بخشی جدانشدنی از دی‌ان‌ایِ رواییِ موراکامی هستند. اما نیم‌قرن قبل از نوشته شدنِ «سوزاندن انبار» توسط موراکامی، ویلیام فاکنر نیز در سال ۱۹۳۹ داستان کوتاهی با تِمی مشابه به همین نام نوشته بود که نه‌تنها لی به این داستان هم در فیلم خود اشاره می‌کند بلکه به‌طور مستقیم از آن استفادۀ روایی می‌کند. جونگ‌سو علاقه‌مند به فاکنر است و این اشتیاقِ او، بن را مشتاق به جست‌وجوی یکی از رمان‌های این نویسندۀ برندۀ جایزۀ نوبل می‌کند. مانند شباهت گستردۀ فیلم با داستانِ موراکامی، ارتباط آن با داستان فاکنر نیز عمیق‌تر از یک تشابه اسمیِ ساده است. اگرچه داستانِ فاکنر از لحاظ زمان و محتوا تفاوت‌های واضحی با فیلم‌نامۀ «سوختن» دارد، اقتباسِ لی اما بخشی از ویژگی‌های درام گوتیک و المان‌های اجتماعی و سیاسی کار فاکنر را در خود جای داده است. به این ترتیب ارتباطی سه‌گانه بین داستان‌های سه نویسنده با سوابق متفاوت که هرکدام در فرهنگ‌های مربوط به خود درگیر این روایت بوده‌اند، برقرار می‌شود.
آنچه لی چانگ‌دونگ در فیلم «سوختن» انجام می‌دهد یافتن یک ارتباط بینامتنیِ معنادار بین این دغدغه‌هاست. ناپدید شدنِ هه‌می در طول فیلم حفره‌ای به جا می‌گذارد که زندگیِ جونگ‌سو را شکل می‌دهد. اگرچه عملِ آتش‌سوزی ممکن است یک استعارۀ نسبتاً ساده از خشم و انزجارِ در حال رشدِ جونگ‌سو باشد، اما لی چنان به این استعاره از طریق حذف برخی از اجزای روایت و تزریق المان‌های انتزاعی شکل می‌دهد که در پایان مفاهیمی چون نیت، دلالت و حتی هویت به سؤالات جدی اخلاقی و نتایجی خلاقانه ختم می‌شوند. «سوختن» در مسیری که به نظر متمایل به بی‌نظمی است پیش می‌رود و در انتها با نشانه‌هایی که میانِ سرنخ و تصادف در تناوبِ مداوم بوده‌اند، ما را در راز جهانِ جونگ‌سو و نگاه متعجب او رها می‌کند.
سینما اسکوپ
درست است که شما بعد از فیلم «شعر» دو فیلم‌نامه نوشتید و هر دوی آن‌ها را کنار گذاشتید؟
لی چانگ‌دونگ
بله. در طول این ۸ سال روی چند فیلم‌نامه کار کردم. در این مدت من همراه با اُ جونگ‌می — فیلم‌نامه‌نویس «سوختن» — مدام به ایده‌های مختلف فکر می‌کردیم و در نهایت توانستیم سه فیلم‌نامه بنویسیم؛ فیلم‌نامه‌هایی که بد نبودند اما من در مورد تبدیل آن‌ها به فیلم اطمینان کامل نداشتم.
سینما اسکوپ
چگونه با داستان کوتاه موراکامی آشنا شدید و چه چیز باعث شد تا شما تصمیم به استفاده از آن برای نوشتنِ فیلم‌نامه بگیرید؟
لی چانگ‌دونگ
همه‌چیز از سفارش شبکۀ تلویزیونی ژاپن (NHK) برای ساختن فیلمی از روی یک داستان کوتاه شروع شد. در ابتدا می‌خواستم که فقط تهیه‌کنندگی فیلم را بر عهده بگیرم و از فیلم‌سازی جوان به عنوان کارگردان استفاده کنم ولی با خواندن داستانِ «سوزاندن انبار» مجذوب داستان‌گوییِ مینیمالیستی و رمزوراز آن شدم که می‌توانست به من فضای کافی برای ساخت فیلم را بدهد.
سینما اسکوپ
در گذشته، در پروژه‌های ابتدایی، شما معمولاً تا زمان آماده‌شدنِ فیلم‌نامۀ کامل از پیش‌نویسی کوتاه شبیه به رمان برای خودتان استفاده می‌کردید. آیا در فیلم «سوختن» هم این اتفاق افتاد؟ و اینکه از این پیش‌نویس‌های کوتاه چطور در کار با بازیگران و سایر همکارانتان استفاده می‌کنید؟
لی چانگ‌دونگ
بله. در «سوختن»، اول سیناپس کوتاهی داشتیم که بعد تبدیل به پیش‌نویسِ گسترده‌تری شد. کم‌کم این پیش‌نویس هم کامل‌تر شد و شکل فیلم‌نامه را به خود گرفت. در برخی مواقع من مجبورم این پیش‌نویس‌ها و طرح‌ها را به بازیگران نشان دهم اما فقط وقتی که بازیگران به دلیل شلوغی برنامه‌هایشان، فرصتِ خواندن داستان اصلی را ندارند یا من هنوز نوشتنِ فیلم‌نامه را تمام نکرده‌ام.
سینما اسکوپ
آیا در مورد آن سه فیلم‌نامه‌ای که تصمیم گرفتید فیلمشان را نسازید، این تصمیم در مرحلۀ تبدیل پیش‌نویس به فیلم‌نامه اتفاق افتاد؟ یعنی شما دیدید که این پیش‌نویس‌ها ظرفیت تبدیلِ طبیعی به فیلم‌نامه را ندارند؟
لی چانگ‌دونگ
در کل زیاد راحت نیست که پیش‌نویسی شبیه به رمان، خودبه‌خود تبدیل به فیلم‌نامه شود، ولی این دلیلِ نساختن آن فیلم‌ها نبود. معمولاً بعد از شروع شکل‌گیری ایده در ذهنم دائماً با خودم این سؤال را تکرار می‌کنم که «آیا این داستان باید به فیلم تبدیل شود؟» و اغلب در پاسخ به آن ناامید می‌شوم. در مورد آن سه فیلم‌نامه هم بسیاری مرا به ساختن آن‌ها تشویق می‌کردند ولی نهایتاً تصمیم گرفتم که آن‌ها را نسازم که احتمالاً ناشی از وسواس بالای من است.
سینما اسکوپ
«سوختن» به نوعی نشان‌دهندۀ تغییری جزئی در رویکرد شما برای نزدیک شدن به مواد داستانی است؛ یعنی حرکت از رویکرد احساسیِ ملودرام به سمت رویکردی روان‌شناسانه. آیا این بُعد روان‌شناسانۀ داستان دلیل اصلی جذب شما به این روایت بود؟
لی چانگ‌دونگ
قطعاً بُعدِ روان‌شناسانۀ داستان مرا جذب کرد. مخصوصاً شک‌وتردید‌های کاراکتر اصلی (جونگ‌سو) که رفته‌رفته تبدیل به وسواس و پارانویا می‌شوند، جنبه‌ای که می‌تواند از خشم سرکوب‌شده یا اضطرابِ شخصیت حاصل شود. این چیزی است که برای اولین بار من را به سمت این داستان کشاند.
سینما اسکوپ
آیا تمایلی برای استفاده از این مواد داستانی برای تجربۀ یک ژانر جدید داشتید؟ چون فیلم به نظر می‌رسد که با استفاده از پتانسیل روایتی‌اش، ژانر معمایی و تریلر را تداعی می‌کند (مانند گربه‌ای که دیده نمی‌شود و تماس‌های تلفنی که در موردشان توضیحی داده نمی‌شود).
لی چانگ‌دونگ
بدون شک می‌خواستم که از ژانر معمایی در فیلم استفاده کنم. در بسیاری از فیلم‌های معمایی، معما در آخر فیلم حل می‌شود اما من می‌خواستم که این معما حل‌نشده باقی بماند و همانند معماهایی باشد که در دنیای واقعی هیچ‌وقت حل نمی‌شوند. همچنین بیش از اینکه بخواهم با استفاده از رایج‌ترین قراردادهای ژانری یعنی اتفاقاتی مثل قتل یا حوادث وحشتناک تماشاگران را در صندلی‌هایشان میخکوب کنم، می‌خواستم که با ایجاد تعلیق در بعضی اتفاق‌های روزمرۀ زندگی‌مان مانند گربه، تماس‌های تلفنی یا ماجرای چاه این کار را انجام بدهم.
سینما اسکوپ
فیلمِ شما از داستان کوتاه اصلی فراتر می‌رود. آیا می‌توانید در مورد بستر اصلی که از داستان کوتاه گرفتید و هماهنگ‌سازی مفاهیم اضافه‌شده به داستان اصلی (که نیمۀ دوم فیلم را تشکیل می‌دهد) توضیح بدهید؟
لی چانگ‌دونگ
داستان با این سؤال شروع می‌شود که «بن کیست؟» و همین سؤال است که در اصل، داستان را به پیش می‌برد. چیزی که من از نیمۀ دوم فیلم می‌خواستم، سؤالی جدید بود: «جونگ‌سو کیست؟» از آنجا که در نهایت معلوم می‌شود که این سؤال به سؤالات مربوط به بِن مرتبط است.
سینما اسکوپ
منظورتان این است که شناخت این دو کاراکتر از طریق تفاوت‌های طبقاتیِ نشان داده شدۀ در فیلم صورت می‌گیرد؟
لی چانگ‌دونگ
در کره و شاید در اکثر نقاط دنیا تمایز آن‌چنانی بین طبقات دیده نمی‌شود (حداقل تفاوت طبقاتی شبیه به بن و جونگ‌سو). برای مثال طبقۀ متوسط (جونگ‌سو) خود را از طبقۀ فرادست خود، آن‌چنان هم متفاوت نمی‌بیند. کسانی که در فروشگاه‌ها کار می‌کنند یا در طول روز چندین شغل مختلف انجام می‌دهند، درآمد زیادی ندارند ولی در عین حال سعی می‌کنند که لباس‌های خوب و مارک‌دار بپوشند. در حالی که شرایط زندگی این افراد می‌تواند بسیار سخت باشد، اما شیوۀ زندگی جوانان در حال تغییر است و در نتیجه تفاوت‌های واضحی میان طبقات وجود ندارد یا این تفاوت‌ها کمتر به چشم می‌آیند.
سینما اسکوپ
ولی جونگ‌سو عقیده دارد که با بن خیلی متفاوت است و در جایی از فیلم، بن را با گتسبی مقایسه می‌کند که گویی این تفاوت، پارانویای او را لحظه‌به‌لحظه افزایش می‌دهد.
لی چانگ‌دونگ
من لزوماً نمی‌خواستم که تفاوت‌ها و تضادهای این اختلاف طبقاتی را توضیح بدهم؛ هدف من بیشتر القای حس جونگ‌سو بود. جونگ‌سو فردی است که علاوه بر نداشتن کار، آیندۀ روشنی نیز ندارد (حداقل خودش چنین فکر می‌کند). در عوض بن سخاوتمند، خوش‌اخلاق و آدمی پیچیده است. در این حالت است که جونگ‌سو احساس می‌کند که دلیل خشم او یا کسی که می‌تواند خشم خود را بر او متمرکز کند، بن است. در اصل بن عامل این فضای ناامید‌کننده است. در گذشته دلایل خشم یک فرد می‌توانست خیلی آشکار باشد ولی امروز قضیه پیچیده‌تر است، مردم خشم خود را به موضوعات مختلفی می‌توانند مرتبط کنند. سوءظن جونگ‌سو در مورد بن (خصوصاً وقتی شک می‌کند که او یک قاتل سریالی است) می‌تواند تعریف این خشم باشد چون جونگ‌سو از حضور بن احساس ترس می‌کند.
سینما اسکوپ
یو آه-این عملکردی خارق‌العاده در نقش‌آفرینی جونگ‌سو دارد. چهرۀ نسبتاً بی‌عاطفه و در عین حال چشمان پر از درد او کاملاً شخصیت جونگ‌سو را به مخاطب القا می‌کند. دنبال چه ویژگی‌هایی در انتخاب بازیگر بودید تا این کاراکتر مسئله‌دار را که مخاطب به‌شدت درگیر شناخت اوست بتواند به‌خوبی به تصویر بکشد.
لی چانگ‌دونگ
یو آه-این در فیلم‌های قبلی‌اش نقش کاراکترهایی را بازی کرده بود که شخصیت‌های باثبات و قدرتمندی داشتند و این به او اجازه می‌داد تا احساسات خود را در آن نقش‌ها بروز دهد. به همین دلیل بود که احساس کردم دادن این نقش به یو جذاب خواهد بود. من همیشه او را به لمس کردن کاملِ این کاراکتر تشویق می‌کردم. من همیشه باور داشته‌ام که در بازیگری واکنش مهم‌تر از کنش است. جونگ‌سو شخصیتی حساس است که با چشمان یک نویسنده دنیا را می‌بیند، او باطنی پر از خشم دارد اما در عین حال از ناتوانی خود ناامید است. اگر خودِ بازیگر بتواند این میزان حساسیت، ناامیدی و خشم را در درون خود احساس کند قطعاً تماشاگران نیز احساس می‌کنند.
سینما اسکوپ
داستان کوتاه موراکامی البته در بسیاری از المان‌های داستان‌گویی و حتی عنوان، شبیه به داستان ویلیام فاکنر است و شما در خلق فیلم‌نامه از این داستان نیز استفاده کرده‌اید. رابطۀ داستان فاکنر با فیلم خود را چگونه می‌بینید؟
لی چانگ‌دونگ
تأثیر داستان فاکنر بر روی فیلم دقیقاً به اندازۀ داستان موراکامی بود. در نظر من این فیلم، داستانِ فاکنر جوان در عصر موراکامی است. دقیقاً مثل پسر جوان داستانِ «سوزاندن انبار»ِ فاکنر، جونگ‌سو نیز با درد و خشمی که توسط پدرش در وجود او نهادینه شده، زندگی می‌کند و دنیای پیچیده و غیرواقعی و پست‌مدرن اطرافش را سعی می‌کند که بشناسد (دنیایی که می‌دانیم یک‌جای کارش می‌لنگد ولی هیچ‌وقت قادر به پیدا کردن مشکلات اصلی آن نیستیم).
سینما اسکوپ
یکی از به‌یادماندنی‌ترین لوکیشن‌های فیلم، مزرعۀ جونگ‌سو نزدیک مرز کرۀ شمالی و جنوبی است. چه ایده‌ای باعث شد که از این مکان برای فیلم‌برداری استفاده کنید؟
لی چانگ‌دونگ
از نظر تکنیکی فیلم‌برداری در آن مکان کار دشواری بود چون صدای بلندگوهای تبلیغاتی کرۀ شمالی به اندازه‌ای بلند بود که کار را برای تیم صداگذاری ما سخت می‌کرد که نهایتاً مجبور به ضبط دوبارۀ بسیاری از دیالوگ‌ها بعد از فیلم‌برداری شدیم.
سینما اسکوپ
ضبط صحنۀ رقص هه‌می همراه با غروب آفتاب احتمالاً کار دشواری برای شما بود. آیا این صحنه قبلاً در فیلم‌نامه نوشته شده بود یا در حین تولید تصمیم به ساخت چنین صحنه‌ای گرفتید؟
لی چانگ‌دونگ
صحنۀ رقص هه‌می در فیلم‌نامه نوشته شده بود. به نظر من این صحنه اساسی‌ترین صحنۀ فیلم بود. هدف ما به تصویر کشیدن زنی بود که بین دو مرد در پی معنای زندگی است. چیزی که من بیشتر بر آن تمرکز کرده بودم طراحی این رقص بود. من نمی‌خواستم که او برای این اجرا تمرین کند یا صرفاً در مسیر مشخصی گام بردارد، فقط و فقط می‌خواستم که حرکت‌های خودجوش او را ضبط کنم. سخت‌ترین قسمت کار همین‌جا بود چون برنامه‌ای از پیش تعیین‌شده در مورد این حرکات نداشتیم.
سینما اسکوپ
چه زمانی تصمیم به استفاده از آهنگ فیلم
«آسانسوری به چوبه‌دار» به کارگردانی لویی مال ساختۀ مایلز دیویس برای آن صحنۀ رقص گرفتید و هدف شما از این مقایسه (با فیلم آسانسوری به چوبه‌دار) چه بود؟
لی چانگ‌دونگ
من هم از فیلم «آسانسوری به چوبه‌دار» خوشم می‌آید و هم این قطعه یکی از بهترین‌های مایلز دیویس برای من است، اما بیش از همه دلیل اصلی استفادۀ از این قطعه، نامِ آن بود که به نظرم این نام به‌خودی‌خود نوعی تنش ایجاد می‌کرد که مناسب فضای بدشگون و شوم این صحنه بود.
سینما اسکوپ
موسیقی اصلی فیلم که توسط
مائوگ ساخته شده هم به همان اندازه زیبا، اضطراب‌آور و حتی در برخی لحظات ناموزون به نظر می‌رسد. کمی در مورد کار با مائوگ و چگونگی انتخاب موسیقی مناسب با فضای فیلم توضیح دهید؟
لی چانگ‌دونگ
مائوگ برای بسیاری از فیلم‌های تجاری، از جمله فیلم‌های کیم جی وون موسیقی ساخته است. به‌طور معمول موسیقی در یک صحنه، وابسته به خط روایی فیلم است تا میزان تأثیرگذاری را دوچندان کند اما چیزی که من در «سوختن» از مائوگ می‌خواستم این بود که موسیقی کاملاً مجزا از فیلم و روایت باشد. همچنین بیشتر می‌خواستم موسیقی شبیه نوعی سروصدای ناموزون باشد تا یک ملودی، ولی در عین حال بتواند احساسات را منتقل نماید. چون فکر می‌کردم که این موسیقی ناآشنا می‌تواند منبع احساساتی غریب و مبهم باشد و با فضای رازآمیزِ فیلم به‌خوبی ترکیب شود.
سینما اسکوپ
این اولین بازیگری جئون جونگ سئو در یک فیلم بود. چگونه با این بازیگر آشنا شدید و چه خصوصیاتی در او دیدید که فکر کردید برای بازی کردن در نقش هه‌می مناسب است؟
لی چانگ‌دونگ
بله جئون جونگ سئو هیچ تجربۀ قبلی در بازیگری نداشت. شاید من ناخودآگاه به این واقعیت پی بردم که همه‌چیز برای او «اولین بار» است. همچنین او چهره‌ای منحصربه‌فرد دارد که باعث می‌شود همه احساسات و افکارِ او را حس کنند که به نظر من این خصوصیت، او را بیشتر به هه‌می شبیه می‌کرد.
سینما اسکوپ
صحنۀ رقصی که در مورد آن صحبت کردیم، یکی از چند صحنه‌ای است که فیلم ارتباط خود را با رئالیسم قطع می‌کند و چشم‌انداز یا ذهنیت یک شخصیت خاص را به تصویر می‌کشد تا بعد از آن دوباره در مسیر درام مرکزی قرار بگیرد. آیا فرم فیلم در طول تولید، با همراهی فیلم‌بردارتان از کار درآمد، یا شما از همان ابتدا یک طرح کلی از نحوۀ نمایشِ صحنه‌ها داشتید؟
لی چانگ‌دونگ
دو صحنه‌ای که قبل از همکاری با فیلم‌نامه‌نویس و گرفتن تصمیم نهایی در مورد داستان در ذهن من شکل گرفته بودند؛ صحنۀ رقص و صحنۀ آخر فیلم بود. در واقع این دو تصویر بودند که مرا به سمت ساخت این فیلم کشاندند. به همین دلیل بود که نحوۀ ارائۀ این دو صحنه برای من بسیار اهمیت داشت. صحنۀ رقص (که در قسمت‌های میانی فیلم قرار دارد) تمام المان‌های مختلف فیلم را در یک صحنه ترکیب می‌کند؛ واقعیت با فانتزی، روشنایی با تاریکی، زشتی با زیبایی و خوشبختی و شومی در این صحنه در کنار هم قرار دارند. مدیر فیلم‌برداری و من تصمیم گرفتیم که این صحنه را بدون برنامه‌ریزی قبلی فیلم‌برداری کنیم تا اتفاقات خودبه‌خودی و طبیعی پیش رود. در نتیجه محصول نهایی، کاری به دور از محاسبات دقیق ما و همراه با شانس و زمان‌بندیِ دست‌نخورده بود.
سینما اسکوپ
نظریۀ بن در مورد «اخلاقیات طبیعت» می‌تواند دارای دو مفهوم مجزا باشد: طبیعت انسان یا طبیعت به معنای محیط اطراف یک فرد.
لی چانگ‌دونگ
بله از این جمله می‌توان چندین برداشت مختلف داشت. می‌تواند صرفاً خزعبلاتی باشد که به دلیل مصرف ماری‌جوانا می‌گوید و یا مفهومی عمیقاً فلسفی داشته باشد. من هدفم از آن دیالوگ نشان دادنِ احتمالِ توهمی بودنِ بن بود که توهم خدا بودن یا شبه‌خدا بودن دارد. به عبارتی دلیل اصلی آن بالا بردن میزان تنش در فیلم بود.
سینما اسکوپ
فیلم دست‌کم برای تماشاگران با تبدیل این تنش به کاتارسیس پایان می‌یابد. از طرف دیگر جونگ‌سو نیز بالاخره می‌تواند رمان خود را شروع کند ولی به نظر می‌رسد تا ابد گرفتار اعمال خود باشد. در نظر شما آیا «سوختن» یک داستان اخلاقی است یا فیلمی است که هدف آن ایجاد یک پاسخ یا نوعی تشخیص اخلاقی در بیننده است؟
لی چانگ‌دونگ
در حالی که داستان، سؤال «بن کیست؟» را دنبال می‌کند، هدف من این بود که در ذهن مخاطب این سؤال نیز ایجاد شود که «جونگ‌سو کیست؟». می‌خواستم لُختی او را در صحنۀ آخر — که ما را به یاد کودکی تازه‌متولدشده با تمامی ترس‌ها و احساسات ناشناخته‌اش می‌اندازد — به سؤالی سینمایی در ذهن مخاطب تبدیل کنم که: چه بر سر او خواهد آمد؟ در ادامه او چه خواهد کرد؟
که این دقیقاً مرتبط با رمانی است که جونگ‌سو می‌خواهد بنویسد. چه رمانی دربارۀ این دنیای پر از معما خواهد نوشت؟ و چه داستان‌هایی ما انتظار داریم که او بنویسد؟ چنین سؤالاتی به‌شکل غیرقابل‌انکاری اخلاقی هستند و اغلب سیاسی که فقط در دنیای خیالات خالص سینمایی یافت می‌شوند.
