کیمیاگری

پدرخوانده نمونه‌ای عالی از فیلم‌های محبوب و عامه‌پسندی است که تجارت و هنر را در هم آمیخته‌اند. فیلمی برگرفته از رمانی سطح پایین که برخلاف نظر عموم که آن را رمانی جذاب و خواندنی می‌دانند، برای من ناخوشایند و غیرقابل‌خواندن بوده است. (شاید به این دلیل که اشتهای من به محصولاتِ درجه «ب» فقط در زمینه‌ی سینماست). در این رمان، ما صرفاً با یکی دو حکایتِ زرق و برق‌دار طرفیم که پیشینه‌ و روابط جنسی میانِ شخصیت‌ها را مشخص می‌کنند و جمله‌هایی کوتاه و کوبنده که شخصیت‌های داستان را به ما معرفی می‌کنند. از آنجایی که ماریو پوزو عموماً به عنوان نویسنده‌ای خوب شناخته می‌شود، به همین دلیل داستانِ عامیانه‌اش را به جای آنکه چیزی شبیه به آثار «اروینگ والاس» یا «هارولد رابینز» بدانند (رمان‌های آبکی و ضعیفی که بر اساس داستان‌های واقعی با تغییر نام شخصیت‌ها نوشته می‌شود)، آن را به عنوان اثری خاص پذیرفته‌اند. این مکتب از داستان‌گویی بدونِ افرادی مثل «پورفیرو رابیروسا» ، «جودی گارلند» ، «جیمز اوبری» ، «هاوارد هیوز» و «فرانک سیناترا» چه چیزی برای ارائه دارد؟ در اینجا هم کلیشه‌ی سیناترا همراه با مقداری روابط جنسی، قتل‌عام و اندکی مشکلات و اندوه و شکستِ عاطفی، همه‌ی آن چیزی است که رمان «پدرخوانده» را شکل می‌دهد. اما فرانسیس فورد کاپولا ، کارگردان این فیلم که فیلم‌نامه را به همراه ماریو پوزو نوشته، با اینکه به عواطف و احساسات ارائه‌‌شده در کتاب بسیار نزدیک مانده، فیلمی به قدرت و بزرگیِ آثار چارلز دیکنز ساخته است. با کاهش محتوای آبکی و جنسی داستان، عوامل ضعف رمان در فیلم دیده نمی‌شوند. فیلم شباهت کمی با سایر فیلم‌های اقتباسیِ هم نوع خود مانند تازه به دوران رسیده‌ها (ادوارد دیمیتریک) و ماجراجویان (وییس گیلبرت) دارد. ماریو پوزو آنچه را که کاپولا برای ساخت فیلم نیاز داشته، در اختیارش گذاشته: جزئیات و اتفاقات فراوانی که به راحتی می‌توان از بین آن‌ها صحنه‌های لازم را انتخاب کرد، فرهنگ‌ عامه‌ی نهفته در عناوین، تنش‌های موجود در داستان و حوادثی که به راحتی و به سرعت رخ می‌دهند، همه‌ مشخصه‌هایی هستند که کاپولا برای ساخت این فیلم نیازمند آن‌ها بوده است. پوزو خود اعتراف می‌کند که به خاطر پول این کتاب را نوشته و می‌توانست بهتر از این‌ها بنویسد. این اعتراف باعث شده تا کاپولا در حین ساختنِ فیلم آزادتر باشد چون می‌داند که با کتابی قوی سروکار ندارد و لازم نیست به شکلی آن را نمایش دهد که به خوبیِ خود کتاب باشد. اما کاپولا برخلاف پوزو از استعدادش بهره گرفته تا از همین مواد خام و پیش پا افتاده، به نحو احسن استفاده کند. گیریم که کاپولا – کارگردان جوانی که قبلاً هیچ فیلم پرفروشی نداشته – به قول خودش «این فیلم را برای پول درآوردن ساخته تا بعد از آن فیلمی بسازد که واقعاً دلش می‌خواسته بسازد»، اما به‌هرحال این فیلم با به کارگیری تمام استعدادها و قابلیت‌هایش ساخته شده است. او انرژیِ پوزو را از دل كتاب بیرون کشیده و به روایت، وقار و سنگینی بخشیده است. با در نظر داشتن موقعیت و این موضوع که فیلم باید هرچه زودتر کامل می‌شده و به نمایش درمی‌آمده، کاپولا نه تنها سنگ تمام گذاشته، بلکه شاید بی‌آنکه متوجه باشد، حتی فراتر از قابلیت‌های خودش هم رفته است. فیلم، حس و حال باشکوه آثارِ اقتباسیِ قدیمی‌تر مثل «در بارانداز»، «از اینجا تا ابدیت» و «داستان راهبه» و درون‌مایه‌های حماسی آنها را در خود دارد و چشم‌اندازی گسترده و ملموس از سلسله‌ای مافیایی را ارائه می‌دهد. می‌توان این‌گونه گفت که پر و پیمان بودنِ داستان مدیون کتاب است و حس و حالش، مدیون کاپولا. داستان در اواخر تابستان سال 1945 شروع می‌شود درحالی‌که ریشه‌ی فیلم بسیار شبیه به فیلم‌های گانگستری اوایل دهه 1930 به نظر می‌رسد. همانند این فیلم‌ها، در اینجا هم پیرنگ درباره‌ی باندهای تبهکاری است که در رقابت با هم، یکدیگر را می‌کُشند. با این تفاوت که در اینجا با سیستمی حمایتی و ترسناک روبه‌روییم که در آن کشتن یکی از راه‌های مقابله در رقابت است. همچنین می‌بینیم که چگونه خانواده‌های مافیایی به یکدیگر چنگ می‌اندازند و چگونه با معاملات تجاری غیرقانونی‌شان باعث می‌شوند تا این رقابت به انفجارِ خشونت بیانجامد. ما در این فیلم با خرده فرهنگِ قوم و نژادی آشنا می‌شویم که در شکافِ بین درکِ مردان از کار و مسئولیت – یعنی تمامی آنچه در تاریکی و خفا اتفاق می‌افتد- با بهشتِ روشن اما دروغینی که زنها و بچه‌هایشان را در آن پناه می‌دهند، شکل گرفته است. فیلم‌های دهه ۱۹۳۰ هم به برخی از این نکته‌ها اشاره داشتند ولی پدرخوانده، از اساس وارد این مقوله‌ها می‌شود. این میل به مرجع بودن و درکِ اساس سازوکارها، بدون پیش‌داوری‌های رایج همگی عواملی هستند که به فیلم چنین قدرتِ حماسی بخشیده‌اند.
رویه‌ی بصری فیلم بر اساس بدیهی‌ترین تضاد یعنی تضاد بین زندگی و مرگ شکل گرفته است. مردان ملاقات و تجارتشان را در اتاق‌های تاریک و دربسته‌ انجام می‌دهند؛ اتاق‌هایی که حتی در طولِ روز نیز با نور لامپ‌ روشن شده‌اند. داستان به شکل مداوم بین این اتاق‌های تاریک و مخفی و فضاهای بیرونیِ پر از نورِ آفتاب در رفت و آمد است. در فضاهای بیرونی و نور آفتاب است که مردها در جمع خانواده قرار می‌گیرند و تنش‌ در اتاق‌های تاریک زیرزمینی است که شکل می‌گیرد و این حس را می‌دهد که زندگیِ پنهانی آمیخته با حس شاعرانه‌ی ترس برای مردان (و حتی شاید برای زنان محروم از این فضا) واقعی‌تر از فضای روشنِ بیرونی است. این تضاد بین تاریک و روشن آن‌قدر اپرایی و نمادین هست که کاملاً ماهیت اصلی ماجرا را نشان می‌دهد. از طرفی این تضاد کاملاً منطبق بر پیشینه‌ی کاتولیک شخصیت‌های فیلم است که در آن معصومیت در برابر آگاهی- که در اینجا همان معنای گناه را دارد- قرار گرفته است. این تضاد به صورت بصری در فیلم دیده می‌شود؛ در صحنه‌های داخلی، سایه‌های قهوه‌ای متمایل به سیاه به سبک «فرانسیسکو گویا» (نقاش اسپانیایی) به دوره‌های تاریخی بسیار قبل‌تر از زمان فیلم اشاره دارند، درحالی‌که صحنه‌های آفتابی حیاط و باغچه با آن نورهای گرم و ملایم، زیبایی و مفهومِ زمانیِ مجزای خود را از گذشته دارند. این حضورِ تاریخ در موسیقی متن هم نمود دارد، جایی که نینو روتا (آهنگساز) در فیلم از آهنگ‌های عامه‌پسند قدیمی با واریاسیون‌های مختلف برای ایجاد احساسات متنوع استفاده می‌کند و در یکی از صحنه‌های مهم فیلم به چنان اوجی می‌رسد که در آنِ واحد، اپرای ایتالیایی و موسیقی فیلم‌های دهه ۱۹۴۰ را به یاد می‌آورد.
در فیلم، ما اغلب شاهد رفتارهای احمقانه و عجولانه‌ی شخصیت‌ها هستیم و خبری از شجاعت‌های فردی‌ نیست. توطئه‌ی قتل‌ها همچون وحشت پنهانی هستند که در فضاهای تاریک برنامه‌ریزی می‌شوند و بعداً به شکل فواره‌ی خون یکی بعد از دیگری نمایان می‌شوند. قتل‌ها چنان مکرر اتفاق می‌افتند که پس از چندی دیگر غافلگیرمان نمی‌کنند و شناخت این امر که کشتن در اینجا جزئی جدایی‌ناپذیر از خط مشی تجاریِ این مردمان است، ما را فرسنگ‌ها از دنیای فانتزی فیلم‌های قدیمی دور می‌کند. این گنگسترها فانتزی‌های ماجراجویانه ما را از تمرد و سرکشی برآورده نمی‌سازند؛ آنها جسور و متمرد نیستند، بلکه پنهان‌کار و مطیع‌اند. آنها مطیع‌تر از ما هستند و زندگی خود را با پیروی از دستورات می‌گذرانند. هیچ کاراکتری در فیلم دیده نمی‌شود که بتوان با او همذات‌پنداری کرد. مگر آن‌که به سرمان بزند و در حوضچه‌ای پر از کوسه، از دندان‌های مروارید کوسه‌ای خوشمان بیاید.
با گذشت دوسوم از فیلم، رشته‌های پیرنگ کمی تضعیف شده و گذشت چند سال در روایت ما را به شک انداخته که نکند برخی از اجزای داستان رها شده، اما در این حال هم فیلم حالتی احمقانه پیدا نمی‌کند. کارگردانیِ فیلم واقعاً هوشمندانه است و کاپولا تمام اجزا را در کنار هم جوری چیده که بیشترین انسجام را داشته باشند. اگرچه داستانِ عامه‌پسند پوزو کاملاً در بستر زیرین حضور دارد اما کاپولا تمامِ کلیشه‌ها را از آن بیرون کشیده است. احاطه او بر کارش شگفت‌انگیز بوده و فشرده کردن داستان، استادانه انجام شده است. واقعاً جالب است که چگونه این فیلم توانسته چنین چشم‌انداز تاریخیِ وسیعی را ارائه دهد، درحالی‌که کل داستان از سال ۱۹۴۵ تا میانه‌های دهه ۱۹۵۰ روایت می‌شود؛ یعنی زمانی که خاندان کورلئونه مجبور می‌شوند برای عقب نمادن از رقبا وارد معاملات مواد مخدر شده و مقر عملیات خود را به لاس وگاس منتقل ‌کنند.
در صدر گروه بازیگران، مارلون براندو در نقش «دن ویتو کورلئونه» قرار دارد؛ پدرخوانده‌ی خاندانی سیسیلی/آمریکایی، که جیمز کان نقش سانی پسر تندخویش را ایفا کرده و آل پاچینو در نقش مایکل، پسر تحصیل کرده و متفکرش ظاهر شده است. مارلون براندو در این نقش هم فوق‌العاده است. البته او اغلب چنین بوده و این عملکرد برای او آنچنان دور از انتظار نیست. او چند سال پیش در فیلم «انعکاس در چشمان طلایی » نیز فوق‌العاده بود و در فیلم «شب‌روها»، فیلمی که همین روزها روی پرده رفته نیز در نقش یک کارگر سادیست، به طرز تکان دهنده‌ای بیننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اگرچه خودِ فیلم ارزش دیدن ندارد. دون ویتو مردی 60 ساله و بزرگِ ‌خاندان است. این نقش به براندو اجازه داده بیش از فیلم‌های پیشین‌ و نقش‌های متظاهرانه‌اش، لطافتِ جذاب و اغواکننده‌اش را به رخ بکشد. می‌شد از دن ویتو تصویر یک مبارز پیر، یک قاتل اصیل یا صرفاً یک پدرسالار خشن و خوش‌تیپ را به نمایش گذاشت ولی براندو توانسته این کلیشه‌ها را پشت سر بگذارد و این دقیقاً از همان جسارت همیشگی براندو نشأت می‌گیرد که از نیمرخِ کشیده و آن سرِ بزرگِ تندیس گونه‌اش (که گویی آگوست رودن، مجسمه‌ساز فرانسوی، برای ساختن مجسمه‌ی بالزاکش از آن الگو گرفته است) بهره‌برداری نکرده و دنبال ارائه تصویری اسطوره‌ای از خود نبوده است.
براندو با دهانی کج، دندان‌های چسبیده به هم و صدای آرام و خش‌دارش به دون‌ویتو حیات می‌بخشد؛ او صورت ضرب و شتم دیده‌ی یک آدم زیرک و یک جنگجوی پیر را دارد که انگار ضربه‌ی محکمی به فکش خورده ‌است. خشِ صدای او حتی بعد از مجروح شدنش تأثیرگذارتر نیز می‌شود؛ طوری که مخاطب احساس می‌کند گلوله‌ها این مرد را شکسته‌اند و آرزو می‌کند که ای‌کاش این مرد هیچ‌وقت شکسته نمی‌شد. براندو قدرت دون ویتو را درونی می‌کند و او را شخصیتی درون‌گرا با افکاری عمیق جلوه می‌دهد که ظاهری نه چندان ترسناک دارد.
بازیگریِ براندو طی سال‌های اخیر جاافتاده‌تر شده و دیگر از آن نقش‌هایی که تخلیه‌های حسیِ ناگهانی و پرخشونتی داشتند و مخاطب را به وجد می‌آوردند، خبری نیست. اجراهای او از حالت نمایشی خارج شده و انگار با ظرافت بیشتری تمام وجود خود را به نقشش واگذار می‌کند. او همچون اکثر بازیگرانِ معروف خود را درگیر زرق وبرق و آرایش ظاهری نکرده و درست برعکس، هرچه سن و سالش بالاتر رفته، اداواطوارهایش کمتر شده و مستقیم از خودِ زندگی و از درون خودش الهام می‌گیرد. دون کورلئونه‌ی او یک هیولای مقدس بدوی است، حتی قدرتمندتر. چون به جای هیکل تنومندِ هیولای مقدس فیلم‌ها (مثل آنتونی کویین)، او شبیه هیولاهای واقعی است؛ همان پیرمردانی که کینه و نفرت دیرینه‌ی خود را درونِ جسم نحیفشان به این‌سو و آن‌سو می‌کشانند. همان هیولاهایی که هنوز تک‌تک جزییات معامله‌ای قدیمی را به یاد می‌آورند، با اینکه دیگر نمی‌توانند بند کفش خودشان را ببندند. هیچ‌کس به خوبیِ براندو جلوی دوربین پیر نشده است. وقتی او قدم به دنیای آفتابی می‌گذارد، انگار دون ویتو را به زندگی خود نزدیک‌تر می‌کند؛ هیولایی خواب‌آلود که دوباره به دوران معصومیتش بازگشته است. شخصیتی آرام، به‌دوراز صدا و سایه‌وار که نقطه قوتش در زره سکوتی است که به تن کرده. براندو برخی از رمز و رموز و وقار شخصیت خودش را به دون کورلئونه بخشیده و بااینکه این کاراکتر برای ما به طور کامل توصیف نمی‌شود ولی ما یقین داریم که «بله او می‌تواند پادشاه عالم زیرین جهان باشد». براندو سایه‌ی سنگینش را روی فیلم نمی‌اندازد، درعوض آن موجود افسانه‌ای مورد نیازِ فیلم را به داستان می‌دهد تا آن را فراتر از فیلم‌های گانگستری قدیمی به یک کهن‌الگوی جنگ قبیله‌ای تبدیل کند. اما براندو تنها بازیگر خوبِ این فیلم نیست و جیمز کان و رابرت دووال و بسیاری دیگر در نقش‌های فرعی نیز اجراهای بسیاری خوبی دارند. می‌توان این‌گونه گفت که پسران دون ویتو، ویژگی‌های مختلف براندو را به خاطر می‌آورند؛ سانی (کان)، شبیه براندوی قوی هیکلِ دوران جوانی است؛ حال آن‌که وارثش مایکل (آل پاچینو) در حرکات و رفتار و صدا به او شبیه است.
پاچینو در فیلم فضایی آرام و شوم پیرامون خود ایجاد می‌کند و بازی خارق‌العاده‌ی او مکمل بازی براندوست بی‌آنکه خودنمایانه و نمایشی باشد. همچون براندو، پاچینو هم در این فیلم بدون اداست؛ با اینکه از دانشجویی ساده، معصوم و خوش‌تیپ تبدیل به ارباب عالم زیرزمینی می‌شود و هر لحظه در این مسیر قوی‌تر و منزوی‌تر می‌شود، کمتر به ذهن مخاطب می‌رسد که او در حال خلق یک نقش است و بازیگری می‌کند. کاپولا روی پیوندِ پدر-فرزندی تأکید نمی‌کند و این ارتباط‌ها در طول فیلم منتظر فرصتی هستند تا توسط مخاطب درک شوند. مایکل رفته‌رفته شبیه پدرش می‌شود و ما با مشت خوردنِ مایکل و بالاتر رفتن فکش بیشتر می‌فهمیم که چه اتفاقی بر سر پدرش در گذشته آمده است. پاچینو استعداد عجیبی در انتقال احساسات مردی با دو قطب شخصیتی را دارد، مردی که محاسباتش معمولاً خلاف تمایلاتش قرار می‌گیرند؛ مثل آنجا که مایکل در استفاده از اسلحه خود در رستوران تعلل می‌کند و می‌دانیم با اینکه محاسباتش همیشه درست از کار درمی‌آیند، اما وجودش هرگز روی آرامش به خود نخواهد دید. آشکار است که کارگردان روی تک‌تک شخصیت‌ها کار کرده است. حتی در مورد زنان با اینکه مشارکت آنها در تصمیماتِ همسرانشان بسیار مبهم است، ولی این مشارکت (هرچند مبهم) در فیلم وجود دارد و نمی‌توان نادیده‌اش گرفت. کاپولا کاراکترهای فرعیِ فیلم را هم دوست‌داشتنی جلوه نمی‌دهد. کلمنزا (ریچارد کاستلانو) را هنگام کشتن همکار سابقش به همان شکل عینی و ملموس می‌بینم که در جایی از فیلم مشغول پختن ماکارونی است. بسیاری از بازیگران (و وقایع مختلفِ فیلم) یادآور فیلم‌های گانگستریِ قدیمی‌اند، طوری که ناخودآگاه آن‌ها را در تاریخی قبل‌تر از تاریخِ فیلم قرار می‌دهیم. کاستلانو با شباهتش به «آل کاپون» و «ادوارد جی.رابینسون» از همین فضا می‌آید؛ همچنین ریچارد کونته (بارزینی) که در بسیاری از فیلم‌های مشابه مثل «خانه‌ی غریبه‌ها » بازی کرده و آل لتیری (سولوتزو) که زیادی شبیه یکی از همان گنگسترهای فیلم‌های رده «ب» بازی می‌کند و حتی خود کارگردان ‌که در صحنه‌ی مرگ سانی صحنه‌ای نسبتاً کلیشه‌ای از آن فیلم‌ها و آن اتمسفر به مخاطب ارائه می‌دهد.
همه در لباس شخصیت‌های فیلم هستند و در نقش همین کاراکترها زندگی می‌کنند. جزئیات دوره و زمانه به دقت رعایت شده است؛ بالش‌های ساتن، لابی مدرن آپارتمانی، خوش‌آمدگوییِ دسته‌جمعی نوه‌ها به پدربزرگشان همه و همه در فیلم دیده می‌شوند. با این حال کاپولا نقش یک راهنمای توریستی را بازی نکرده و دائماً به تماشاگر نمی‌گوید که چه چیز را ببیند. او حتی از کلوزآپ هم که ساده‌ترین روش یک کارگردان برای رساندن حالتی حسی است به ندرت استفاده می‌کند. حتی جذابیت دایان کیتن (دوست دختر مایکل) نیز کمتر مورد تأکید کارگردان قرار گرفته است. تنها شخصیتی که موردتوجه دوربین‌ها قرار می‌گیرد- همان‌طور که موردتوجه مایکل قرار گرفته- و از نزدیک زیبایی‌اش نشان داده می‌شود، آپولونیا (سیمونتا استفانلی) است، دختری که مایکل در سیسیل عاشقش می‌شود. او به عنوان‌ سوژه‌ای شهوانی در برابر دوربینِ کاپولا قرار گرفته یعنی دقیقاً همان تصویری که در ذهن مایکل دارد. در کل کاپولا سعی دارد که روی هیچ چیز زیادی تأکید نکند و تصویر ثابت و محتومی از یک چیز ارائه ندهد. مثلاً در فیلم «یکشنبه خونین» صحنه‌ای را به یاد بیاورید که جان شلزینجر –کارگردانِ فیلم- در یک کلوزآپ، سرنگون شدن یک زیرسیگاری پر از خاک سیگار را نشان می‌دهد و دستی که آن را از روی زمین برمی‌دارد. در این قاب واضح است که هدف کارگردان نشان دادنِ کثیفی و اهمیت این کثیفی و بی‌نظمی است؛ اما اگر کاپولا می‌خواست این صحنه را نشان بدهد به نظرم دوربین را در اتاق نگه می‌داشت و زنی را نشان می‌داد که خم شده و زیرسیگاری را برمی‌دارد. این‌گونه بی‌نظمی و گندی که زده شده فقط یکی از عناصری می‌شود که موردتوجه دوربین قرار گرفته است. (برای مثال شاید انحنای بدن زن می‌توانست بیشتر از فعلِ برداشتن زیرسیگاری نکته‌دار باشد).
«پدرخوانده» با وجود مدت زمان سه ساعته‌اش، هرگز حوصله‌ی تماشاگر را سر نمی‌برد و مدام با نکته‌هایی جذاب ما را به دنبال خود می‌کشاند. این رویکرد غيرتحمیلی و باز در درون قاب تصویر، یادآور سبک ژان رنوار است. کاپولا نیز مانند رنوار به تماشاگر اجازه می‌دهد در تصاویر پرسه بزند و از این طریق می‌گذارد فیلمش نفس بکشد. چنین رویکردی در فیلمی که داستانش در گذشته اتفاق می‌افتد و تمام جزییات مربوط به آن دوره باید کاملاً مراعات شود، بسیار دشوار است؛ اما در پدرخوانده این جزئیات ساختگی به نظر نمی‌رسند و مخاطب چندین دقیقه طول می‌کشد تا از فضای فیلم بیرون بیاید و بفهمد تمامی این وقایع در گذشته اتفاق افتاده‌اند.
با در نظر گرفتن سرعتِ متفاوتِ خواندنِ یک کتاب در افراد مختلف، تنظیم ضرباهنگ فیلم‌ها برای آنکه مخاطبان همگام با هم بتوانند فیلمی را «بخوانند»، مثل یک معجزه می‌ماند. روش یک کارگردان معمولی برای هماهنگ کردن تماشاگر با ریتم فیلمش، معمولاً این است که فقط به چند مورد محدود در طول فیلم بپردازد و این کار را با چنان تأکیدی انجام ‌دهد که تماشاگر نیازی به دخالت در فهمِ فیلم نداشته باشد. (به همین خاطر است که بسیاری از فیلم‌های دوران نظام استودیویی، به طرز غیرقابل‌تصوری توهین‌آمیز به نظر می‌رسند). اما تمایل یک کارگردان زرنگ و بی‌قید، نشان دادن سریع وقایع با فرض آشکار ساختن کلِ موضوع است درحالی‌که در این موارد نه تنها اکثر داستان مبهم باقی می‌ماند، بلکه فیلم، مخاطبِ خود را به‌اصطلاح جا می‌گذارد و مخاطب از فیلم عقب می‌ماند.
در مورد فیلمی که جزئیات رمان‌گونه دارد (مانند این فیلم)، مشکلِ ضرباهنگ می‌تواند حل ناشدنی به نظر برسد. با این وجود، پدرخوانده، بی‌عیب و نقص و با ضرباهنگی درست و مطلوب پیش می‌رود و بر جریانِ روایت ابهت و عظمتی کلاسیک حکم‌فرماست در عین حال که نگرشِ کلی‌ کاپولا در این فیلم کاملاً مدرن بوده است (حتی مدرن‌تر از بسیاری از فیلم‌های با ظاهرِ عجیب و غریب‌تر). «گشودگی» در فیلم‌های رنوار، از عشق بی‌حد او به مردم و منظره‌ها و پرستش آن‌ها همچون بت‌واره‌هایی زیبا نشات می‌گیرد. سبک رنوار مانند یک آغوش باز می‌ماند، درحالی‌که «گشودگی» آثار کاپولا بازتابی است از حس مکاشفه‌ی پیچیدگی‌ها؛ او نیازی به تأکید بر آنچه نشان داده ‌شده نمی‌بیند و نمی‌خواهد که مفهوم موجود در یک قاب را با کشاندن ما به این‌سو یا آن‌سو تقلیل دهد. به عبارتی فرض کلی فیلم این است که همان پیچیدگی، تأثیر خود را بر روی مخاطب خواهد گذاشت.
گانگسترهای «پدرخوانده» سبک زندگی خود را دوست ‌دارند درحالی‌که ما به عنوان ‌سوم شخص از دیدن این نوع زندگی وحشت‌زده می‌شویم. اگر زمانی می‌شد گفت که گانگستر در فیلم‌های گانگستری -همان‌طور که رابرت وارشو در یکی از تحلیل‌هایش در اواخر ۱۹۴۰ نوشت- «همانی است که دلمان می‌خواهد باشیم و در عین حال، وحشت داریم که همچون او بشویم» یا آنجا که می‌گفت «گنگستر در این‌گونه فیلم‌ها، آن قسمت از روحِ آمریکایی است که کیفیت‌ها و نیاز‌های زندگی مدرن را رد می‌کند و به عبارتی آمریکا‌گرایی (آمریکانیسم) را قبول ندارد»، حالا اما به نظر می‌رسد که این‌ نگرش، به دوره و زمانه‌ای دیگر تعلق دارد. ما در پدرخوانده، جنایت سازمان‌یافته را به شکل دنباله‌ی نمادین و سویه‌ی تاریکِ سرمایه‌گذاری آزاد و سیاست‌های دولتی و امتدادی بر بدترین ویژگی آمریکا یعنی همان فئودالیسم بی‌رحم می‌بینیم. اینجا دیگر جرائم سازمان‌یافته در ردِ «آمریکا‌نیسم» قرار نمی‌گیرند. آن‌ها در واقع علائمی هستند که می‌ترسیم خودِ آمریکانیسم باشند؛ همان کابوس ما از سیستم آمریکا. زمانی آمریکانیسم فلسفه‌ای خوش‌بینانه از آرامش و خوشحالیِ همگانی بود و گانگستر با کشته‌شدنش در آخر فیلم مشکلات ما را حل می‌کرد، ولی امروزه حال و هوای آمریکا تاریک‌تر و مجرمانه‌تر شده ‌است؛ در پایانِ پدرخوانده، هیچ مشکلی حل نمی‌شود و کسب‌وکار خانواده ادامه پیدا می‌کند. در واقع انگار صحنه‌ی پایانیِ «در بارانداز» که تری مالوی (براندو) اسکله‌ را تمیز می‌کرد، دروغی بیش نبوده‌ است.

10 مارس 1972

ترجمه: فراز جوان‌شایانی