پرونده ویژه سینمای آنتونیونی: ۲.نقد پالین کیل بر آگراندیسمان

0
آگراندیسمان
درباره منتقد: پالین کیل؛ یکی از معروف‌ترین منتقدانِ زن آمریکایی است که سال‌ها نقدهایش در مجله‌ی نیویورکر چاپ می‌شد و صاحب سبک ویژه خود در عالم نقد نویسی بود و طرفداران و شاگردان بسیاری داشت. کیل را می‌توان منتقدی جسور و سازش‌ناپذیر توصیف کرد. او ابایی نداشت که از ۲۰۰۱: ادیسه‌ی فضاییِ کوبریک خرده بگیرد یا لارنس عربستان دیوید لین را با خاک یکسان کند و اصلا هم ترسی نداشت که از فیلم‌های بیلی وایلدر بد بگوید؛ در عوض از جوان‌هایی مثل جان کاساوتیس یا مارتین اسکورسیزی دفاع کند و به ‌جز «گریز» تمامی فیلم‌های سام پکین‌پا را ستایش کند و «پیش از انقلاب» برناردو برتولوچی را بستاید و زبان به تحسین «مَش» ساخته‌ی رابرت آلتمن باز کند.
پالین کیل به لحاظ اعتقادی از فرهنگ پاپ و از ذهنی‌گرایی دفاع می‌کرد. شروع فعالیت های نقد نویسی او به ابتدای دهه ۶۰ بر می گردد. در سال ۶۵ کتاب «در سینما از دستش دادم» را نوشت که خیلی مورد توجه قرار گرفت. با نقل مکانش به نشریه ی معتبر «نیویورکر» در سال ۱۹۶۸ برگ زرینی از دوران طلایی نقدنویسی را ورق زد. دورانی که با مخالفت او با برخی فیلم های روشنفکرانه ی اروپایی که مورد توجه منتقدان نیویورکی بود، آغاز شد. دفاع جانانه اش از فیلمِ خشنِ «بانی و کلاید» از او چهره ای سرکش و عصیان گر در بین منتقدین ساخت. از جمله عناصر مهم در نثر نقدنویسی او می توان به نوشته هایی که مملو از کلمات کوچه بازاری و پرخاش گرانه است، اشاره کرد.
«پالین کیل» از مخالفان اصلی دیدگاه ها و نقدهای اندرو ساریس به ویژه نگره مولف او بود و مجادلات آنها در مورد نگره مولف و سینماگران مولف در ویلیج وویس و نیویورکر، مدت ها ادامه داشت. او در مقاله ی خود با عنوان «دایره ها و میدان ها: لذت ها و ساریس»، که در سال ۱۹۶۳ در مجله “فیلم کوارترلی” منتشر شد، به نوشته ساریس درباره تئوری مولف حمله کرد و نوشت که آیا ساریس و منتقدان همفکر او می خواهند آشغال را به عنوان هنر به ما معرفی کنند؟
ساریس، بعدها در مورد نگاه انتقادی پالین کیل به دیدگاه های خود نوشت: “در سال ۱۹۶۲ که من مقاله نگره ی مولفِ خود را نوشتم، او (پالین کیل)، در مقام دفاع از پایگاه های تثبیت شده فرهنگی به هواداران این نگره، به خاطر حمایت ایشان از فیلم های آشغال حمله کرد ولی خود او هم این روزها در فکر حمایت از این آشغال ها و ارائه ی توجیه در دفاع از آنهاست و من دارم به نوعی به آنها حمله می کنم در نتیجه معتقدم که اختلاف ما منشا ایدئولوژیک ندارد و از لحاظی بیشتر مربوط به رقابتی است که بین من و او در نقد نویسی وجود دارد.”
ساریس در جایی دیگر درباره پالین کیل و اختلافاتشان گفته است: ” پالین کیل با گذشته سر دشمنی دارد. او بخشی از آینده است. او یک بار برای ایراد سخنرانی به دانشگاه کلمبیا آمد و گفت که هیچ فیلمی را بیش از یک بار نمی بیند. هرگز به تجزیه و تحلیل و مطالعات جانبی پیرامون آن نمی پردازد و فقط به واکنش احساسی خود بعد از یک بار دیدن هر فیلمی تکیه می کند. علت عدم توافق من با پالین کیل بسیار پیچیده است و عمدتا ریشه شخصی دارد. ما از همدیگر خوشمان نمی آید. ولی فکر می کنم مواضع ما در طی سال ها به هم نزدیک و گاه از هم دور شده است. گاه شده که نیویورکر را بردارم و یک تحلیل کاملا منطبق با اصولِ نگره ی مولف از خانم کیل بخوانم. پس فکر نمی کنم هنوز به اندازه سابق با هم مخالف باشیم”.
پل شریدر منتقد، کارگردان و فیلمنامه نویس مشهور سینمای جهان درباره پالین کیل و میزان تاثیر گذاری اش در دهه های ۶۰ و ۷۰ در کتاب «شریدر به روایت شریدر» (ترجمه مازیار اسلامی) می گوید: ” چیزی که دیگر مردم متوجه نمی شوند این است که در اواخر دهه ۶۰ ، نقد شکلی از یک جنبش بود. جامعه قصد داشت تا در همه سطوح متحول شود و ما باید حاملین پیام های گدار و آلن رنه می بودیم. ما باید به سنگرها پناه می بردیم و نقد فیلم کنشی انقلابی بود. پس ما درباره زمانی صحبت می کنیم که نقد فیلم لحنی پروتستانی داشت. ما همه علیه منتقدان قدیمی محافظه کاری شوریدیم که به جای آنکه درگیر فیلم بشوند بر صندلی قضاوت جلوس می کردند. به همین دلیل بود که «پالین کیل» این قدر تاثیرگذار بود. او منتقدی پوپولیست بود، مشتاق تغییر درک و دریافت توده ها. علاقه مند به آموزش مردم بود و می خواست مردم به سینماها بروند و فیلم های درست را ببینند. با استفاده ی آزادانه ای که او از اول شخص جمع می کرد، خواننده را با خود متقاعد می کرد و این روش به نوعی تحمیل خود بر خواننده بود. پالین از ما منتقدان سینما می خواست که همچون تماشاگر مستقیماً در تجربه ی یک فیلم مشارکت کنیم و اینکه چگونه فیلم را درک می کنیم به همان اندازه واجد اعتبار است که کیفیت های ذاتی و درون متن معتبرند. ”
نقدی که در زیر می‌خوانید از کتابِ پالین کیل با نام «کیس‌ کیس، بنگ‌ بنگ» انتخاب شده است و ویژگی‌های نثر کیل از جمله کنایه دار بودن متن و اشاره ی زیادش به اتفاقات و زمانه‌ی ساخت فیلم را به وضوح می‌شود در آن دید. این کتاب در ایران با نام «سینما، امپراتوری پنهان» توسط بزرگمهر رفیعا ترجمه شده که نوشته ی « جهانگردی در سرزمین جوانی » با اندکی تغییر و تصحیحِ ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور در پی می آید.

نقد پالین کیل بر آگراندیسمان

جهانگردی در سرزمین جوانی

چند سال پیش، شبی به دیدن اجرایی از پانتومیم های «مارسل مارسو»ی هنرمند رفته بودم. در آن شب، گاه اجرای مارسو به آن حد از هنرمندی می رسید که تماشاگران را بی اختیار و هیجان زده به تشویق وا می داشت. به گمانِ تماشاگران، رسیدن به کمال آنجایی بود که آنها معانی و داستانِ کنش های بی سخن او را درک می کردند. در حالی که حتی در مورد «چاپلین» و «هارپو مارکس» هم هر وقت آنها شسته رفته و در نهایت کمال و زیبایی شناسی به چنین موفقیت هایی در نقلِ داستان شان دست می یافتند، با آن همه بزرگی شان، بی شک شب را برای من غیر قابل تحمل می کردند. آن شب و در پایان اجرای مارسو، و آنگاه که دوستان شروع به تعریف و تحسین از او کردند، به هیچ وجه نمی شد که بگویی که من، برادران «ریتز» را ترجیح می دهم. (که واقعأ هم ترجیح میدهم). زیرا دوستان حتما می اندیشیدند که من ابرو بالا انداخته ام و خیلی هم ابلهانه بود که من هنر مارسو را با هنر «هری ریتز» به مقایسه بگذارم. زیرا حالا «هنرمند» واژه ی پرطمطراق و جاافتاده و بسیار دور از آن شناختی است که عموما از هری ریتز دارند. و من اگر چنین می گفتم، به اجبار باید درباره ی عشق خودم به او به دروغ متوسل می شدم. حالا هم نمی خواهم بحث را به آنجا بکشانم که بگویم، «آگراندیسمان»ِ آنتونیونی هم در مقابل فیلمهای مورد علاقه ی من، مثل اجرای مارسل مارسو می ماند در برابر کمدین هایی که دوستشان دارم. اما چنین مقایسه ای می تواند بسیار گویای حس من نسبت به فیلم باشد.
آنتونیونی در این فیلم تنها می تواند (و چنین نیز کرده است) یکی از آن پایان های اکسپرسیونیستی مارسل مارسویی را بگذارد که می خواهد با انگشت اشاره به ما مخاطبان نشان دهد که چه معانی شگرفی در آن وجود دارد. اما نمی تواند و نمی گوید که چه «معنایی»؟ آگراندیسمان در بهترین حالت ما را به یاد فیلم های تجربی بد می اندازد. در نظرم «آگراندیسمان» فقط به وسیله همان سنت گرایان فرهنگی جدی گرفته خواهد شد که هنوز هم تحلیل های خود را از «سال گذشته در مارین باد» در نامه های پنج صفحه ای و با خطِ ریز می نویسند.
حکایت «آگراندیسمان» هم خیلی شبیه «مارین باد» است. چندی پیش در یکی از مهمانی های سینمایی، صحبتِ همه درباره این فیلم بود. (آیا هرگز یک فیلم خوب هم بوده که در این مهمانی ها از آن صحبت شود؟) دوستی را در نظر بگیرید که می آید و نظرتان را درباره «مارین باد» می پرسد. وقتی که می گویید، زیاد از آن خوشتان نیامده، می گوید: برو و دوباره آن را ببین. البته موج چنین اظهارنظرهایی به زودی فروکش نخواهد کرد، زیرا این فیلم ها هم به نحوی همان تأثیری را دارند که فیلم هایی مثل «جورجی گرل» و «مورگان» داشتند. مردم خود را در شخصیت های آنها می بینند. با آنها همذات پنداری می کنند و ناراحت می شوند اگر کسی آن فیلم ها را دوست نداشته باشد. زیرا می پندارند که چنین فردی خودِ آنها را رد می کند و در شرایطی حق هم دارند. زیرا اگر شما اعتقادات و باورهای بی شکل و شمایل «آگراندیسمان» را نپذیرید، گویی چیزی از خود این تماشاگران را نپذیرفته اید. به نظر می رسد که آنتونیونی در این فیلم چنان با استفاده از تعلیق، ابهام و سردرگمی، تماشاگران را در شگفتی فرو برده که برخی حاصل این شگفتی را به هنر و روشنفکری نسبت می دهند و فیلم را شاهکار می شمارند. بحث های پیرامونِ فیلم آنتونیونی، آنطور که در گزارش ها می آید، پر است از جملات نغز ادبی. اما دلقکانِ چهره سپید کرده ی ابتدا و پایان فیلم، چنین گواهی می دهند که کارگردان، در زیر نیم تنه ی پلوخوری اش، و در کنار قلبی که حتما دارد، نسخه ای تذهیب شده از «خلیل جبران» را نیز مخفی کرده است.
پالین کیل آگراندیسمان
نظر ما درباره کسی که جلوی بساط روزنامه فروشی می ایستد و به مجلات «ووگ» و «بازار هارپر» به چشم نشانه هایی تراژیک از دلایل تهی ماندگی و ناباوری و علائمی از عدم واقعی بودنِ زندگی مدرن می نگرد اما بعد، از هر یک نسخه ای می خرد، چیست؟ حال اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم، نظر ما درباره مردی که در گذری هوس آلود در محله های لندن، گامی چند- کند و عیاشانه- در هر کوچه و خانه بر می دارد، تا به صحنه ای گروتسک از عیش و نوش برسد و در همان حال نیز دائماً دادِ سخن از آن می دهد که گرچه این صحنه های لجن مالی، به نظر جذاب و هوس انگیز می آید، اما نشانگر شرایطی از تزلزل روانی و سستی باورهای دورانی است که در آن انسانها، فقط به واسطه ی احساس های لحظه ای شان زندگی می کنند، چیست؟ این آدم بی شک یا دروغگو و دورویی ابله است و یا به رغم سخن پراکنی های اخلاق گرایانه و خسته کننده ی خود، انسانی است که می داند سخت به دام افتاده است.
حالا دیگر این پدیده برای همه روشن شده است که در میان جوانان، عدم اعتقاد به درگیر شدن در مسائلِ جدی رخنه کرده و فراگیر شده است. اما ما آنچنان که باید، این مُد زمانه را در فیلم و از طریق اشارات آنتونیونی نمی بینیم. او به ظاهر در این خصوص مطلبی ندارد و یا نتوانسته است احساسات نوین جوانان را، درباره آنچه که آنان برای اجتماع خود می پسندند، منتقل سازد. و یا اینکه سرعتِ رویگردانی آنها از سنت ها و ارزشهای قدیمی را در نیافته و در نتیجه در فرهنگ «پاپ»ِ جوانان فقط خلا و سکوت را دیده است. آنهایی که از دیدن این شهرِ تب زده جوانی لذت می برند، و کسانی که «آگراندیسمان» را هم در این تب و تاب می بینند و می پندارند که این شهر، جایی است که ما همه، خودآگاهانه ساکنان آنیم، و آنتونیونی هم در آنجا، در کنار ما، در قسمتی از شهر و یا حتی همانند «اندی وارهول»، از پیشتازان آن است، احتمالا بهتر از باتجربه ترین منتقدان، آنتونیونی را شناخته اند. آنها به رغم منفی بافی های آنتونیونی و روابطِ عاشقانه ی بی مقدمه ی فیلم هایش، جهانی را که وی ترسیم می کند را می پسندند. این جهان، به نظر برخی از تماشاگران و جوانان بی ضرر و بی خطر و گرچه شاید کمی شیطنت آمیز باشد، اما غیر طبیعی و بد نیست. و آنچنان است که گویی حتی دود برخاسته از آن محفلِ «نشئگی پر از هوس»ِ فیلم، می تواند بعضی از آنان را نیز سرحال آورد. و همین تأثیرات است که گویی حیطه استدلال منتقدان را نیز کدر کرده است. و برای آنان نیز چنان است که گویی این همان شهر بزرگ و پاکیزه ای است که آنها هم «آنجا» بوده اند و این برایشان رضایت بخش است. آنتونیونی در این فیلم، مانند قهرمانِ عکاسِ مُد خود، تمایل بیشتری به گرفتن عکس های زیبا دارد تا دستیابی به معانی آنها. اما برای من، به دلایلی نامشخص، آنچه که از قهرمان فیلم، گذرا دیده می شود، خود کارگردان را کامل و قاطعانه در برابر دیدگانم می نشاند که شاید تمام این موارد به خاطر همه ی آن نمادگرایی هاست.
سوال اینجاست که آیا تصاویر زیبا، به اضافه چند نماد، مساوی است با هنر؟ فیلم پر است از نمادگرایی ظاهری. در بعضی از صحنه های فیلم، رمالانی هستند که در پیاده روها، جا را برای راهبه ها و کشیش ها (روح؟ جانمایه؟ خدا؟ عشق؟) تنگ می کنند و آنها را به کنار می رانند. یک هواپیمای ملخی و قدیمی در یک عتیقه فروشی پیدا می شود و قهرمان فیلم می اندیشد که آن را بخرد یا نخرد! دو همجنس باز، «سگ پودل» خود را به گردش می برند. در اینجا آنتونیونی می توانست به این نیز اشاره داشته باشد که حیوانکی «پودل» را هم مقطوع النسل کرده اند. شاید همین امر هم به عنوان نکته دردآور دیگری از شرایط اجتماعی، مورد تحسین قرار می گرفت. در ابتدای فیلم صحنه ای است از عشق بازی با دوربین، که همواره مرا به خنده می اندازد. (همانطور که عشق بازی با هواپیما در «دکتر استرنج لاو» با من چنین کرد.) اما از ورای نقدهایی که بر «آگراندیسمان» نوشته اند، من چنین آموخته ام که «اینها همه، از نکات تراژیک فیلم است و اظهارنظرهایی بسیار پرمغز درباره ارزش های امروزی در زندگی ما».
«بن هکت» و «مک آرتور»، در کمدی های سبُک شان که اغلب درباره ی مردمان شلخته ای بود که زندگی عقیمی را می گذرانند، بسیاری از چیزهایی که آنتونیونی در حال حاضر می خواهد بگوید را در آن زمان می گفتند و در عین حال مفرح و سرگرم کننده هم بودند. در کنار آن، بدون آنکه دست و پایشان بسته شود، می توانستند عشق و علاقه ی خود به رسانه و مدیوم شان را نیز ابراز کنند. «کلیفورد اودتس» نیز در «بوی خوش موفقیت» توانست عشق و نفرت خود را نسبت به رسانه بیان کند. عشق و نفرت، نه برای آنکه فقط درام را جذاب کند، بلکه برای آنکه اساسا آن را امکان پذیر بسازد. در «آگراندیسمان» اما، آنتونیونی طوری بر مفاهیم و نمادها در قبال با رسانه پای می فشارد که در میان روزنامه نویسان هنرِ هشیار و روشنفکرانه این گونه تعریف می شود. اما واقعاً چه کسی برای هنر رشد یافته، هشیار و روشنفکرانه به سینما می رود؟ بله، البته ما از سینما بسیار بیشتر از آثار تبلیغاتی، تجاری و معمولی می خواهیم. اما آیا کسی هست که برچسب هایی چون رشد یافته، هشیارانه و روشنفکرانه بر «قاعده بازی»، «از نفس افتاده»، «همشهری کین» و «ژول و ژیم» بچسباند؟
بهترین بخش های «آگراندیسمان» سکانس هایی هستند که در آنها آنتونیونی با مونتاژ استادانه اش شخصیت اصلی را در حالی نشان می دهد که عکس هایش را ظاهر می کند و از روی آنها می فهمد که ناخواسته از وقوع قتلی عکس گرفته است. که سکانسی جنایی، معمایی و بسیار زیبا است. اما آیا این سکانس نمادی است (آنطور که یک منتقد می نویسد) از جست وجو در یافتن معانی پنهان زندگی از طریق تکنولوژی؟ من شخصا در آن صحنه فکر می کردم که قهرمان با چه مهارتی توانست پرده از روی جنایت بردارد. البته چنین برداشت های نمادینی را، خود تصویر نیز مردود اعلام نمی کند و آنتونیونی آنچنان فضای فیلمش را انباشته از این گونه نمادهای سردرگم و سنگین از «اهمیت» می کند که به ناچار به صورت بهشتِ تمامی فضولاتِ روشنفکرانه ی تماشاگر در می آید. به راستی که دیگر چشم و گوش ما از این شعارهای رنگین روشنفکرانه ی عجیب و غریب، کور و کر شده است. شعارهایی مانند: «محرکات ترکیبی در جهان، احساسات ما را تحت سلطه دارند و غیره». آنتونیونی با فیلم خود چنین شعارهایی را تشویق می کند.
آنگاه که عکاس تداوم جنایت را از دست می دهد، علاقه اش به آن را نیز وامی نهد. بر اساس آنچه منتقد مجله تایم می نویسد؛ ضد قهرمانِ آنتونیونی که «ماری کوچولو و موذی» خوانده می شود، «پرتره دقیقی است از یک قارچ آبکشی که در چنین اجتماعِ رو به زوالی، محکوم به رشد گشته» و «اگر برای لحظه ای اکسیر شفای خود، یعنی توان نجات بخشی شخصیت و حرمت روان خود را از طریق برملا کردن رازِ قتل به دست آورد، آنگاه وی درگیر با مراتبِ مرگ و زندگی دیگران خواهد شد». طبق فرمایشاتِ «تایم»، اینگونه او انسانیت خود را به دست خواهد آورد و آدمی مطلوب برای «تایم» خواهد شد. (و آیا آنگاه وی نماینده ی همان اجتماعِ رو به زوال نخواهد بود و یا اینکه، آن اجتماع دیگر رو به زوال نخواهد رفت؟ البته این را دیگر فقط «تایم» می تواند پاسخ گوید).
این نقد و دیگر نقادی های شبیه به این، همان طور که روزنامه ها و تلویزیون درباره واقعه ی «کیتی جنووس» نیز نشان دادند، جنایت را دستاویزی می سازند برای استناد و تأکید بر اظهارنظرهای شایع امروزی مانند: آه، به کجا می رویم؟ (الیناسیون، تنهایی و جدایی انسان و بی اعتنایی انسانها نسبت به درد و رنج دیگران.) آنچه که در قضیه ی «جنووس» موجب نگرانی ما بود، این نبود که هیچ یک از شاهدان نمی خواستند خود را، حتی به اندازه یک تلفن زدن به پلیس، درگیر کنند. (ترس و بزدلی پدیده نوینی در قاموس انسانها نیست!) بلکه تشخیص و درک این بود که در شهرهای بزرگ، ما نمی دانیم کی و در کجا به کمک ما نیاز هست. و دیگران هم نمی دانند که ما کی و در کجا به کمک نیاز داریم. و به طور قطع این هم پدیده نوینی نیست. آنچه نو و جدید است، این است که چنین پدیده ای در برابر و در تقابل با هسته ی اصلی شناخت و آگاهی های وجدان اجتماعی مدرن قرار گرفته است. ما خود را مسئول می دانیم، اما نمی دانیم چگونه مسئولانه عمل کنیم. در قضیه «جنووس» این فرصت برای گروهی از مردم فراهم شد تا فقط نق بزنند و پیش خود فکر کنند که آنها (مخاطبان رسانه ها) نسبت به آن سی و هشت شاهد، احساس برتری دارند. زیرا مطمئن بودند که خود آنها، حتما به پلیس تلفن می کردند. رضایت اخلاقی ناشی از خشم مردم به خاطر یک چنین وقایعی، (گرچه من مطمئن نیستم، آنچه «تایم» خواسته ی آنتونیونی می خواند، در واقع خواسته حقیقی کارگردان نیز باشد.) بسیار ساده و تهاجمی است. آیا هر زمانی که پلیس فراخوانده شود، چه مورد نیاز باشد یا نباشد، اثبات کننده انسانیت و درگیر بودن ما در رفع نیازهای انسانیِ همنوعان خود است؟ منتقدان پاسخی برای این سوال ما نمی نویسند.
آنتونیونی آگراندیسمان
درخشش سریع عکاسان مد در مقام سوپراستارها، مانند رشد سریع خوانندگان «پاپ»، آنان را به قهرمانانی خونسرد تبدیل می کند. آنها راهها و بارهای کمر خم کنی را که «هوریشیو الجر» ها طی کرده و بر دوش کشیده اند، نپیموده و بر دوش نکشیده اند. فریبندگی، ثروت و شهرت زیبارویان، ثروتمندان و مشهوران بر تن عکاس های مُد نیز ساییده می شود و آنها را نیز به خودی ها و یکی از خود آنها تبدیل می کند. استفاده آنتونیونی از «دیوید همینگز» در نقش قهرمان فیلم، بسیار جالب و پسندیده است. آن هم با آن آرایش موی سر که یادآور اجرای او در فیلم «بیلی باد» است. وی بسیار شبیه «پل مک کارتنی» و ماقبل سبک رافائلی او درآمده است. بعضی ها، از اینکه این جوانک عکاس به این سرعت به ثروت دست می یابد، خیلی عصبانی می شوند(همان طور که از شنیدن دستمزدهای کلان بازیگران هالیوود دلخور و خشمگین می شوند.) اما انگار چنین احساساتی هنوز ارزش آن را نداشته که به اذهانِ تماشاگرانِ محافل هنری نیز راه یابد. تعداد حیرت انگیزی از این گونه تماشاگران اعتقاد دارند که عکاسانِ مُد، نماهایی از زندگی و زمانه ی ما هستند. آنها به عشق ورزی های آسان روی می آورند زیرا زندگی شان تهی است. اما سوال اینجاست که آیا مردم به روابط آسان روی نمی آوردند اگر زندگی شان تهی نبود؟ آیا عشق ورزی تهی است؟ آن هم فقط به خاطر اینکه مردم نسبت به هم احساس غریبگی دارند؟ مشکل دستیابی به موفقیت سریع چیست؟ آیا بسیاری از کسانی که دائما نسبت به این پدیده ها نق می زنند، خود در آرزوی دستیابی به چنین موقعیت هایی نمی سوزند؟
«ونسا ردگریو» با وجود مدلِ عجیب لباسش، در فیلم حضوری مطبوع دارد. و از آنجا که به وی، برخلاف دیگران، اجازه حضوری خاص داده شده، شخصیت وی در فیلم، جلوه ی ویژه ای یافته است. او از دیگران جدا می ایستد. به او اجازه داده اند تا حضوری مقدس، چون «گرتا گاربو»ی افسانه ای یابد. اما چنین حضوری در «آگراندیسمان» پایدار نمی ماند. زیرا این مورد نیز، مانند پی ریزی های دیگر فیلم، به درستی تدوین نشده است. ضرورت های خطِ داستان، آنتونیونی را وادار ساخته تا طرح معمول خود، یعنی ساختار باز را در این فیلم تغییر دهد. در فیلم «آگرندیسمان»، حضور شخصیت ها و رویدادها با شلختگی پرداخت شده و بسیار ضعیف است. مثلا، دلایلی که در فیلم برای ورود به جایی مانند صحنه دیسکو و کوزه گری مطرح می شود تا از آن رهگذر لندن را بستری برای انسان ستیزی و فرومایگی انسانیت بنمایاند، چنان وحشتناک و پیش پا افتاده است که شاید فقط از آنتونیونی بر می آید.
بسیاری گفته اند که موضوع فیلم «مارین باد» درباره «زمان» است و «خاطرات». منتقدان به سردمداری خودِ آنتونیونی در نقد «آگراندیسمان» نیز گفته اند که اساس فیلم درباره ی «توهم» است و «واقعیت». عجیب آنکه اینها می اندیشند که واقعا چیزی می گویند. آن هم چیزی که خیره کننده است. در حالی که چنین ایده ای را درباره هر فیلمی می توان بیان کرد. همه فیلم ها درباره توهمات و واقعیات هستند. مگر می شود که فیلمی درباره انتزاعیات باشد؟ شاید منظور آنتونیونی و منتقدان پیرو او، این است که مُد، شرایط سوپراستاری، راک اندرول و مواد مخدر اکنون به صورت بخشِ جدانشدنی از موجودیت انسان در آمده است، و در نتیجه زندگی به نمایش در آمده در فیلم، نه واقعی، بلکه فقط توهم است. آنچه به وضوح می تواند مسئله توهم و واقعیت را در فیلم نشان دهد، این است که زندگی عکاسِ فیلم ظاهرا در «توهم» می گذرد تا زمان کشفِ جنایت که قدم در «واقعیت» می گذارد. البته باور اینکه کشف یک جنایت، بسیار واقعی تر از اتومبیل سواری در یک رولزرویس است، غیر منطقی است. در واقع آنچه که اینها درباره اش سخن می گویند، باور «واقعیت» نیست، بلکه آن چیزی است که پیش از اینها «چیزهای واقعی در زندگی» خوانده می شدند و «باورهای محکم»ی بودند که رو در روی «باورهای سست و بی پایه جوانان امروز» می ایستادند و با آن به مبارزه می پرداختند.
آنتونیونی، متفکری است که می تواند بگوید در فیلمش هیچ گونه قضاوتی، اعم از اجتماعی یا اخلاقی وجود ندارد و او فقط انسانهایی را نشان می دهد که پایبند به هیچ نظام و نظمی نیستند. آزادی برای آنها به معنای ماری جوانا، افراط در عشق ورزی و هر چیزی نظیر اینهاست و آنها در فسادی فاقد هرگونه آینده زیست می کنند. من می گویم، پس دوست ندارم در جایگاهی باشم که او قضاوت خواهد کرد.
منتقدی، دیدگاه آنتونیونی را چنین توصیف می کند: «فضای فرهنگی فیلمی از این دست، با تجربیات خود فیلم در هم می آمیزد.» و «هر چه بیشتر از واقعیت فاصله بگیریم، به حقیقت نزدیک تر می شویم» و دیگری نیز می گوید: «ما باید زندگی کردن با «نامرئی ها» را یاد بگیریم». همه این حرفها برای کسانی است که به دانستن اهتمام زیادی ندارند و برای کسانی که چیزهای غیرقابل بیان برایشان اهمیت بیشتری دارد. یک خانم وکیل که عاشق فیلم شده بود به من می گفت: «فیلم، آخرین مرزهای تجربیات تصویری را می پیماید و بعد با لحنی عامیانه ادامه می داد: «آخه این عکاسه که نمی تونه به بیشتر از خیال بره.» من در پاسخ اعتراض کردم که «اما تجربه های تصویری نمی توانند مثل تعقل شما، خیال پروری باشد.» و وی، بدون قطع نفس تغییر عقیده داد: «اصلا چه ضرورتی دارد که این چیزها معنایی هم داشته باشد؟» این همان بازی ای است که در «مارین باد» هم اجرا می شود. آنها می اندیشند که «آگراندیسمان» را می فهمند، اما وقتی که نمی توانند آن را و چرایی اینکه چه احساسی نسبت به آن دارند را توضیح دهند، آن وقت همه این توهمات را در کنار هم می گذارند و فیلم را یک اثر هنری می نامند. «آگراندیسمان» فیلم کاملی است برای آنهایی که می گویند: «حالا دیگر همه فیلم ها به صورت هنر درآمده اند…» و انتظار هم ندارند که معنای هنر را درک کنند.
از آنجا که قهرمان فیلم یک عکاس است و سکانس ظهور عکس ها در فیلم، داستانی تصویری را بازگو می کند، گفته می شود که فیلم داستانی است درباره خودِ آنتونیونی به عنوان یک هنرمند. البته شاید هم باشد، اما آنهایی که «آگراندیسمان» را «هشت و نیم» آنتونیونی می شمارند و فیلمی درباره فیلم ساختن، به نظر می رسد که به آن بسیار بیش از یک فیلم می نگرند. شاید به خاطر آنکه فیلم را همگون با اتوبیوگرافی های خودستایانه ی نویسندگانِ جوانی می بینند که درگیر نوشتن داستان پر اشتباهی درباره خود هستند.
از سوی دیگر، بحث هایی درباره اینکه قتل، واقعی بوده یا کابوس، نیز وجود دارد. همین طور نیز عقاید و تصوراتی درباره اینکه اگر فیلمی به تمامی و یا قسمتی رویایی و فانتزی باشد، پس هنرمندانه است. من شنیده ام که می گویند در این فیلم اصلاً قتلى اتفاق نمی افتد و آنچه به وقوع می پیوندد تنها در مخیله ی عکاس است. که اگر چنین باشد منطق فیلم بسیار سست تر می شود. زیرا در شخصیت عکاس چیزی دیده نمی شود که به چنین پدیده ای در وجود او اشاره داشته باشد. «بازلی کراتر» در جایی گفته است که: از آنجا که آن مجلسِ «نشئگیِ پر از هوس» هم «واقعی» نیست و فقط از «توهمات» قهرمان برخاسته، کمیته های اهل اخلاقِ سیستم مدیریت حاکم بر سینما و جامعه هم نباید نماهای آنچنانی و ناشی از توهم آن را «واقعی» در نظر بگیرند.
من در ماه های ژانویه و فوریه، سگم را برمی دارم و قدم زنان به خیابانهای نیویورک می روم و چه نمونه هایی از این جزییات را که نمی بینم! یک زن سیاه پوستِ پیر غرغرکنان می گذرد: «این دنیای خاک تو سر اینجا، چقد سرد و تنهاست.» پیرمردی لنگان می رود و با خودش زمزمه می کند: «هیچ وقت نبوده، هیچ چی نمیشه، هیچ وقت هرگز، هیچ وقت، هیچوقت.» یک زنک خل و چل نمای دیگر، خیره و خم می شود روی سگ من و به او نهیب می زند: «آهای، تو لیاقت اینو نداری که کفشای قناری منو هم واکس بزنی!» آیا همه اینها روی هم چیزی درباره «اجتماعی که دارد می گندد» به ما می گویند؟ نه لزوماً. اما اگر آدم محور و هدفی در ذهن داشته باشد، می تواند آدمک هایی مقوایی از آنها بسازد و با علایم و اشاره، آنها را معرفی کند. و اگر شما این کار را کردید، از یک سو، در حیطه ی معنایی، آنها را کم مایه و سطحی کرده اید اما از طرف دیگر، در شرایط جاری، بخت خود را در اینکه به عنوان یک متفکرِ ژرف اندیش شناخته شوید، افزایش داده اید.
هنگامی که جزییات ژورنالیستی به شکل نمادین، مورد استفاده قرار می گیرند ( این همان گونه ای است که آنتونیونی، لندن پر شور و شر را نشان می دهد) هنرمند نه تنها از خلق یک منبع اطلاعاتی پر از جزییات در می ماند، بلکه فقط با سوءاستفاده از معانیِ سمبولیک و نمادینی که در فرهنگ عمومی موجود است، ما را در اغتشاشی همگانی رها می کند. (که در این میان، اخلاق گرایان ابرو بالا کشیده آن را برجسته می خوانند و هیپی ها از اغتشاش موجود در آن لذت می برند.) زمانی که آنتونیونی با نورپردازی و دیگر تمهیدات تئاتری، صحنه هایی را برجسته تر می کند- مانند آن صحنه تنیس بدون توپی که به صورت پانتومیم اجرا می شود- و با جزییات ژورنالیستی بر وجوه نمادین آن تأکید می کند، بی درنگ بازی سینمایی خود را فراموش کرده است. او مسئله را در ذهن بیننده با جمله ای ناقص تمام می کند: «آه، معمایِ شیرین زندگی، ببین همه ی ما چه ابلهانی هستیم»
با این اوصاف پیشنهاد من این است که اگر بتوانیم فرکانس های صوتی فیلم را نیز اندکی بالاتر از توان شنوایی آدم ها ببریم،آن وقت جایگاه ما به حد غیر قابل تصوری، خارج از توان درک مخاطب خواهد بود و طبعاً ما بیشتر از گذشته مقهور این همه خلاقیت کارگردان، خواهیم شد.

فوریه ۱۹۶۷

از کتاب «کیس کیس، بنگ بنگ» ترجمه ی بزرگمهر رفیعا
با تغییر و تصحیح ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید