نقد پالین کیل بر آگراندیسمان

جهانگردی در سرزمین جوانی

چند سال پیش، شبی به دیدن اجرایی از پانتومیم‌های «مارسل مارسو»ی هنرمند رفته بودم. در آن شب، گاه اجرای مارسو به آن حد از هنرمندی می‌رسید که تماشاگران را بی‌اختیار و هیجان‌زده به تشویق وا‌می‌داشت. به گمانِ تماشاگران، رسیدن به کمال آنجایی بود که آنها معانی و داستانِ کنش‌های بی‌سخن او را درک می‌کردند. درحالی‌که حتی در مورد «چاپلین» و «هارپو مارکس» هم هر وقت آنها شسته رفته و در نهایت کمال و زیبایی‌شناسی به چنین موفقیت‌هایی در نقلِ داستانشان دست می‌یافتند، با آن‌همه بزرگی‌شان، بی‌شک شب را برای من غیرقابل‌تحمل می‌کردند. آن شب و در پایان اجرای مارسو، و آنگاه که دوستان شروع به تعریف و تحسین از او کردند، به هیچ وجه نمی‌شد که بگویی که من، برادران «ريتز» را ترجیح می‌دهم. (که واقعاً هم ترجیح می‌دهم)؛ زیرا دوستان حتماً می‌اندیشیدند که من ابرو بالا انداخته‌ام و خیلی هم ابلهانه بود که من هنر مارسو را با هنر «هری ريتز» به مقایسه بگذارم؛ زیرا حالا «هنرمند» واژه‌ی پرطمطراق و جاافتاده و بسیار دور از آن شناختی است که عموماً از هری ریتز دارند. و من اگر چنین می‌گفتم، به اجبار باید درباره‌ی عشق خودم به او به دروغ متوسل می‌شدم. حالا هم نمی‌خواهم بحث را به آنجا بکشانم که بگویم، «آگراندیسمانِ» آنتونیونی هم در مقابل فیلم‌های موردعلاقه‌ی من، مثل اجرای مارسل مارسو می‌ماند در برابر کمدین هایی که دوستشان دارم؛ اما چنین مقایسه‌ای می‌تواند بسیار گویای حس من نسبت به فیلم باشد.
آنتونیونی در این فیلم تنها می‌تواند (و چنین نیز کرده است) یکی از آن پایان‌های اکسپرسیونیستی مارسل مارسویی را بگذارد که می‌خواهد با انگشت اشاره به ما مخاطبان نشان دهد که چه معانی شگرفی در آن وجود دارد؛ اما نمی‌تواند و نمی‌گوید که چه «معنایی»؟ آگراندیسمان در بهترین حالت ما را به یاد فیلم‌های تجربی بد می‌اندازد. در نظرم «آگراندیسمان» فقط به وسیله همان سنت‌گرایان فرهنگی جدی گرفته خواهد شد که هنوز هم تحلیل‌های خود را از «سال گذشته در مارین باد» در نامه‌های پنج‌صفحه‌ای و با خطِ ریز می‌نویسند.
حکایت «آگراندیسمان» هم خیلی شبیه «مارین باد» است. چندی پیش در یکی از مهمانی‌های سینمایی، صحبتِ همه درباره این فیلم بود. (آیا هرگز یک فیلم خوب هم بوده که در این مهمانی‌ها از آن صحبت شود؟) دوستی را در نظر بگیرید که می‌آید و نظرتان را درباره «مارین باد» می‌پرسد. وقتی‌که می‌گویید، زیاد از آن خوشتان نیامده، می‌گوید: برو و دوباره آن را ببین. البته موج چنین اظهارنظرهایی به زودی فروکش نخواهد کرد، زیرا این فیلم‌ها هم به نحوی همان تأثیری را دارند که فیلم‌هایی مثل «جورجی گرل» و «مورگان» داشتند. مردم خود را در شخصیت‌های آنها می‌بینند. با آنها همذات پنداری می‌کنند و ناراحت می‌شوند اگر کسی آن فیلم‌ها را دوست نداشته باشد؛ زیرا می‌پندارند که چنین فردی خودِ آنها را رد می‌کند و در شرایطی حق هم دارند؛ زیرا اگر شما اعتقادات و باورهای بی‌شکل و شمایل «آگراندیسمان» را نپذیرید، گویی چیزی از خود این تماشاگران را نپذیرفته‌اید. به نظر می‌رسد که آنتونیونی در این فیلم چنان با استفاده از تعلیق، ابهام و سردرگمی، تماشاگران را در شگفتی فرو برده که برخی حاصل این شگفتی را به هنر و روشنفکری نسبت می‌دهند و فیلم را شاهکار می‌شمارند. بحث‌های پیرامونِ فیلم آنتونیونی، آن‌طور که در گزارش‌ها می‌آید، پر است از جملات نغز ادبی؛ اما دلقکانِ چهره سپید کرده‌ی ابتدا و پایان فیلم، چنین گواهی می‌دهند که کارگردان، در زیر نیم‌تنه‌ی پلوخوری‌اش و در کنار قلبی که حتماً دارد، نسخه‌ای تذهیب شده از «خليل جبران» را نیز مخفی کرده است.
نظر ما درباره کسی که جلوی بساط روزنامه‌فروشی می‌ایستد و به مجلات «ووگ» و «بازار هارپر» به چشم نشانه‌هایی تراژیک از دلایل تهی ماندگی و ناباوری و علائمی از عدم واقعی بودنِ زندگی مدرن می‌نگرد اما بعد، از هر یک نسخه‌ای می‌خرد، چیست؟ حال اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، نظر ما درباره مردی که در گذری هوس آلود در محله‌های لندن، گامی چند- کند و عياشانه- در هر کوچه و خانه برمی‌دارد، تا به صحنه‌ای گروتسک از عیش و نوش برسد و در همان حال نیز دائماً دادِ سخن از آن می‌دهد که گرچه این صحنه‌های لجن‌مالی، به نظر جذاب و هوس‌انگیز می‌آید، اما نشانگر شرایطی از تزلزل روانی و سستی باورهای دورانی است که در آن انسان‌ها، فقط به‌واسطه‌ی احساس‌های لحظه‌ای‌شان زندگی می‌کنند، چیست؟ این آدم بی‌شک یا دروغ‌گو و دورویی ابله است و یا به رغم سخن‌پراکنی‌های اخلاق‌گرایانه و خسته‌کننده‌ی خود، انسانی است که می‌داند سخت به دام افتاده است.
حالا دیگر این پدیده برای همه روشن شده است که در میان جوانان، عدم اعتقاد به درگیر شدن در مسائلِ جدی رخنه کرده و فراگیر شده است؛ اما ما آنچنان که باید، این مُد زمانه را در فیلم و از طریق اشارات آنتونیونی نمی‌بینیم. او به ظاهر در این خصوص مطلبی ندارد و یا نتوانسته است احساسات نوین جوانان را، درباره آنچه که آنان برای اجتماع خود می‌پسندند، منتقل سازد. و یا اینکه سرعتِ رویگردانی آنها از سنت‌ها و ارزش‌های قدیمی را درنیافته و در نتیجه در فرهنگ «پاپ»ِ جوانان فقط خلأ و سکوت را دیده است. آنهایی که از دیدن این شهرِ تب‌زده جوانی لذت می‌برند، و کسانی که «آگراندیسمان» را هم در این تب‌وتاب می‌بینند و می‌پندارند که این شهر، جایی است که ما همه، خودآگاهانه ساکنان آنیم، و آنتونیونی هم در آنجا، در کنار ما، در قسمتی از شهر و یا حتی همانند «اندی وارهول»، از پیشتازان آن است، احتمالاً بهتر از باتجربه‌ترین منتقدان، آنتونیونی را شناخته‌اند. آنها به رغم منفی‌بافی‌های آنتونیونی و روابطِ عاشقانه‌ی بی‌مقدمه‌ی فیلم‌هایش، جهانی را که وی ترسیم می‌کند را می‌پسندند. این جهان، به نظر برخی از تماشاگران و جوانان بی‌ضرر و بی‌خطر و گرچه شاید کمی شیطنت‌آمیز باشد، اما غیرطبیعی و بد نیست. و آنچنان است که گویی حتی دود برخاسته از آن محفلِ «نشئگی پر از هوس»ِ فیلم، می‌تواند بعضی از آنان را نیز سرحال آورد. و همین تأثيرات است که گویی حیطه استدلال منتقدان را نیز کدر کرده است. و برای آنان نیز چنان است که گویی این همان شهر بزرگ و پاکیزه‌ای است که آنها هم «آنجا» بوده‌اند و این برایشان رضایت‌بخش است. آنتونیونی در این فیلم، مانند قهرمانِ عکاسِ مُد خود، تمایل بیشتری به گرفتن عکس‌های زیبا دارد تا دستیابی به معانی آنها. اما برای من، به دلایلی نامشخص، آنچه که از قهرمان فیلم، گذرا دیده می‌شود، خود کارگردان را کامل و قاطعانه در برابر دیدگانم می‌نشاند که شاید تمام این موارد به خاطر همه‌ی آن نمادگرایی‌هاست.
سؤال اینجاست که آیا تصاویر زیبا، به اضافه چند نماد، مساوی است با هنر؟ فیلم پر است از نمادگرایی ظاهری. در بعضی از صحنه‌های فیلم، رمالانی هستند که در پیاده‌روها، جا را برای راهبه ها و کشیش‌ها (روح؟ جانمایه؟ خدا؟ عشق؟) تنگ می‌کنند و آنها را به کنار می‌رانند. یک هواپیمای ملخی و قدیمی در یک عتیقه‌فروشی پیدا می‌شود و قهرمان فیلم می‌اندیشد که آن را بخرد یا نخرد! دو همجنس باز، «سگ پودل» خود را به گردش می‌برند. در اینجا آنتونیونی می‌توانست به این نیز اشاره داشته باشد که حیوانکی «پودل» را هم مقطوع‌النسل کرده‌اند. شاید همین امر هم به عنوان نکته دردآور دیگری از شرایط اجتماعی، مورد تحسین قرار می‌گرفت. در ابتدای فیلم صحنه‌ای است از عشق‌بازی با دوربین، که همواره مرا به خنده می‌اندازد. (همان‌طور که عشق‌بازی با هواپیما در «دکتر استرنج لاو» با من چنین کرد.) اما از ورای نقدهایی که بر «آگراندیسمان» نوشته‌اند، من چنین آموخته‌ام که «اینها همه، از نکات تراژیک فیلم است و اظهارنظرهایی بسیار پرمغز درباره ارزش‌های امروزی در زندگی ما».
«بن هکت» و «مک آرتور»، در کمدی‌های سبُک شان که اغلب درباره‌ی مردمان شلخته‌ای بود که زندگی عقیمی را می‌گذرانند، بسیاری از چیزهایی که آنتونیونی در حال حاضر می‌خواهد بگوید را در آن زمان می‌گفتند و در عین حال مفرح و سرگرم‌کننده هم بودند. در کنار آن، بدون آنکه دست و پایشان بسته شود، می‌توانستند عشق و علاقه‌ی خود به رسانه و مدیوم شان را نیز ابراز کنند. «کلیفورد اودتس» نیز در «بوی خوش موفقیت» توانست عشق و نفرت خود را نسبت به رسانه بیان کند. عشق و نفرت، نه برای آنکه فقط درام را جذاب کند، بلکه برای آنکه اساساً آن را امکان‌پذیر بسازد. در «آگراندیسمان» اما، آنتونیونی طوری بر مفاهیم و نمادها در قبال با رسانه پای می‌فشارد که در میان روزنامه نویسان هنرِ هشیار و روشنفکرانه این‌گونه تعریف می‌شود. اما واقعاً چه کسی برای هنر رشد یافته، هشیار و روشنفکرانه به سینما می‌رود؟ بله، البته ما از سینما بسیار بیشتر از آثار تبلیغاتی، تجاری و معمولی می‌خواهیم. اما آیا کسی هست که برچسب‌هایی چون رشد یافته، هشیارانه و روشنفکرانه بر «قاعده بازی»، «از نفس افتاده»، «همشهری کین» و «ژول و ژیم» بچسباند؟
بهترین بخش‌های «آگراندیسمان» سکانس‌هایی هستند که در آنها آنتونیونی با مونتاژ استادانه‌اش شخصیت اصلی را در حالی نشان می‌دهد که عکس‌هایش را ظاهر می‌کند و از روی آنها می‌فهمد که ناخواسته از وقوع قتلی عکس گرفته است. که سکانسی جنایی، معمایی و بسیار زیبا است. اما آیا این سکانس نمادی است (آن‌طور که یک منتقد می‌نویسد) از جست‌وجو در یافتن معانی پنهان زندگی از طریق تکنولوژی؟ من شخصاً در آن صحنه فکر می‌کردم که قهرمان با چه مهارتی توانست پرده از روی جنایت بردارد. البته چنین برداشت‌های نمادینی را، خود تصویر نیز مردود اعلام نمی‌کند و آنتونیونی آنچنان فضای فیلمش را انباشته ازاین‌گونه نمادهای سردرگم و سنگین از «اهمیت» می‌کند که به ناچار به صورت بهشتِ تمامی فضولاتِ روشنفکرانه‌ی تماشاگر درمی‌آید. به‌راستی‌که دیگر چشم و گوش ما از این شعارهای رنگین روشنفکرانه‌ی عجیب‌وغریب، کور و کر شده است. شعارهایی مانند: «محرکات ترکیبی در جهان، احساسات ما را تحت سلطه دارند و غیره». آنتونیونی با فیلم خود چنین شعارهایی را تشویق می‌کند.
آنگاه که عکاس تداوم جنایت را از دست می‌دهد، علاقه‌اش به آن را نیز وامی نهد. بر اساس آنچه منتقد مجله تایم می‌نویسد؛ ضد قهرمانِ آنتونیونی که «ماری کوچولو و موذی» خوانده می‌شود، «پرتره دقیقی است از یک قارچ آبکشی که در چنین اجتماعِ روبه‌زوالی، محکوم به رشد گشته» و «اگر برای لحظه‌ای اکسیر شفای خود، یعنی توان نجات بخشی شخصیت و حرمت روان خود را از طریق برملا کردن رازِ قتل به دست آورد، آنگاه وی درگیر با مراتبِ مرگ و زندگی دیگران خواهد شد». طبق فرمایشاتِ «تایم»، اینگونه او انسانیت خود را به دست خواهد آورد و آدمی مطلوب برای «تایم» خواهد شد. (و آیا آنگاه وی نماینده‌ی همان اجتماعِ روبه‌زوال نخواهد بود و یا اینکه، آن اجتماع دیگر روبه‌زوال نخواهد رفت؟ البته این را دیگر فقط «تایم» می‌تواند پاسخ گوید).
این نقد و دیگر نقادی‌های شبیه به این، همان‌طور که روزنامه‌ها و تلویزیون درباره واقعه‌ی «کیتی جنووس» نیز نشان دادند، جنایت را دستاویزی می‌سازند برای استناد و تأکید بر اظهارنظرهای شایع امروزی مانند: آه، به کجا می‌رویم؟ (الیناسیون، تنهایی و جدایی انسان و بی‌اعتنایی انسان‌ها نسبت به درد و رنج دیگران.) آنچه که در قضیه‌ی «جنووس» موجب نگرانی ما بود، این نبود که هیچ یک از شاهدان نمی‌خواستند خود را، حتی به اندازه یک تلفن زدن به پلیس، درگیر کنند. (ترس و بزدلی پدیده نوینی در قاموس انسان‌ها نیست!) بلکه تشخیص و درک این بود که در شهرهای بزرگ، ما نمی‌دانیم کی و در کجا به کمک ما نیاز هست. و دیگرآن‌هم نمی‌دانند که ما کی و در کجا به کمک نیاز داریم. و به‌طورقطع این هم پدیده نوینی نیست. آنچه نو و جدید است، این است که چنین پدیده‌ای در برابر و در تقابل با هسته‌ی اصلی شناخت و آگاهی‌های وجدان اجتماعی مدرن قرار گرفته است. ما خود را مسئول می‌دانیم، اما نمی‌دانیم چگونه مسئولانه عمل کنیم. در قضيه «جنووس» این فرصت برای گروهی از مردم فراهم شد تا فقط نق بزنند و پیش خود فکر کنند که آنها (مخاطبان رسانه‌ها) نسبت به آن سی‌وهشت شاهد، احساس برتری دارند. زیرا مطمئن بودند که خود آنها، حتماً به پلیس تلفن می‌کردند. رضایت اخلاقی ناشی از خشم مردم به خاطر یک چنین وقایعی، (گرچه من مطمئن نیستم، آنچه «تایم» خواسته‌ی آنتونیونی می‌خواند، در واقع خواسته حقیقی کارگردان نیز باشد.) بسیار ساده و تهاجمی است. آیا هر زمانی که پلیس فراخوانده شود، چه مورد نیاز باشد یا نباشد، اثبات کننده انسانیت و درگیر بودن ما در رفع نیازهای انسانیِ همنوعان خود است؟ منتقدان پاسخی برای این سؤال ما نمی‌نویسند.
درخشش سریع عکاسان مد در مقام سوپراستارها، مانند رشد سریع خوانندگان «پاپ»، آنان را به قهرمانانی خونسرد تبدیل می‌کند. آنها راه‌ها و بارهای کمر خم کنی را که «هوريشيو الجر» ها طی کرده و بر دوش کشیده‌اند، نپیموده و بر دوش نکشیده‌اند. فریبندگی، ثروت و شهرت زیبارویان، ثروتمندان و مشهوران بر تن عکاس‌های مُد نیز ساییده می‌شود و آنها را نیز به خودی‌ها و یکی از خود آنها تبدیل می‌کند. استفاده آنتونیونی از «دیوید همینگز» در نقش قهرمان فیلم، بسیار جالب و پسندیده است. آن‌هم با آن آرایش موی سر که یادآور اجرای او در فیلم «بیلی باد» است. وی بسیار شبیه «پل مک کارتنی» و ماقبل سبک رافائلی او درآمده است. بعضی‌ها، از اینکه این جوانک عکاس به این سرعت به ثروت دست می‌یابد، خیلی عصبانی می‌شوند(همان‌طور که از شنیدن دستمزدهای کلان بازیگران هالیوود دلخور و خشمگین می‌شوند.) اما انگار چنین احساساتی هنوز ارزش آن را نداشته که به اذهانِ تماشاگرانِ محافل هنری نیز راه یابد. تعداد حیرت‌انگیزی ازاین‌گونه تماشاگران اعتقاد دارند که عکاسانِ مُد، نماهایی از زندگی و زمانه‌ی ما هستند. آنها به عشق‌ورزی‌های آسان روی می‌آورند زیرا زندگی‌شان تهی است. اما سؤال اینجاست که آیا مردم به روابط آسان روی نمی‌آوردند اگر زندگی‌شان تهی نبود؟ آیا عشق‌ورزی تهی است؟ آن‌هم فقط به خاطر اینکه مردم نسبت به هم احساس غریبگی دارند؟ مشکل دستیابی به موفقیت سریع چیست؟ آیا بسیاری از کسانی که دائماً نسبت به این پدیده‌ها نق می‌زنند، خود در آرزوی دستیابی به چنین موقعیت‌هایی نمی‌سوزند؟
«ونسا ردگریو» با وجود مدلِ عجیب لباسش، در فیلم حضوری مطبوع دارد. و از آنجا که به وی، برخلاف دیگران، اجازه حضوری خاص داده شده، شخصیت وی در فیلم، جلوه‌ی ویژه‌ای یافته است. او از دیگران جدا می‌ایستد. به او اجازه داده‌اند تا حضوری مقدس، چون «گرتا گاربو»ی افسانه‌ای یابد. اما چنین حضوری در «آگراندیسمان» پایدار نمی‌ماند. زیرا این مورد نیز، مانند پی‌ریزی‌های دیگر فیلم، به درستی تدوین نشده است. ضرورت‌های خطِ داستان، آنتونیونی را وادار ساخته تا طرح معمول خود، یعنی ساختار باز را در این فیلم تغییر دهد. در فیلم «آگرندیسمان»، حضور شخصیت‌ها و رویدادها با شلختگی پرداخت شده و بسیار ضعیف است. مثلاً، دلایلی که در فیلم برای ورود به جایی مانند صحنه دیسکو و کوزه‌گری مطرح می‌شود تا از آن رهگذر لندن را بستری برای انسان ستیزی و فرومایگی انسانیت بنمایاند، چنان وحشتناک و پیش پا افتاده است که شاید فقط از آنتونیونی برمی‌آید.
بسیاری گفته‌اند که موضوع فیلم «مارین باد» درباره «زمان» است و «خاطرات». منتقدان به سردمداری خودِ آنتونیونی در نقد «آگراندیسمان» نیز گفته‌اند که اساس فیلم درباره‌ی «توهم» است و «واقعیت». عجیب آنکه اینها می‌اندیشند که واقعاً چیزی می‌گویند. آن‌هم چیزی که خیره‌کننده است. درحالی‌که چنین ایده‌ای را درباره هر فیلمی می‌توان بیان کرد. همه فیلم‌ها درباره توهمات و واقعیات هستند. مگر می‌شود که فیلمی درباره انتزاعیات باشد؟ شاید منظور آنتونیونی و منتقدان پیرو او، این است که مُد، شرایط سوپراستاری، راک اندرول و مواد مخدر اکنون به صورت بخشِ جدانشدنی از موجودیت انسان درآمدهاست، و در نتیجه زندگی به نمایش درآمده در فیلم، نه واقعی، بلکه فقط توهم است. آنچه به وضوح می‌تواند مسئله توهم و واقعیت را در فیلم نشان دهد، این است که زندگی عکاسِ فیلم ظاهراً در «توهم» می‌گذرد تا زمان کشفِ جنایت که قدم در «واقعیت» می‌گذارد. البته باور اینکه کشف یک جنایت، بسیار واقعی‌تر از اتومبیل‌سواری در یک رولزرویس است، غیرمنطقی است. در واقع آنچه که اینها درباره‌اش سخن می‌گویند، باور «واقعیت» نیست، بلکه آن چیزی است که پیش از اینها «چیزهای واقعی در زندگی» خوانده می‌شدند و «باورهای محکم»ی بودند که رو در روی «باورهای سست و بی‌پایه جوانان امروز» می‌ایستادند و با آن به مبارزه می‌پرداختند.
آنتونیونی، متفکری است که می‌تواند بگوید در فیلمش هیچ‌گونه قضاوتی، اعم از اجتماعی یا اخلاقی وجود ندارد و او فقط انسان‌هایی را نشان می‌دهد که پایبند به هیچ نظام و نظمی نیستند. آزادی برای آنها به معنای ماری جوانا، افراط در عشق‌ورزی و هر چیزی نظیر اینهاست و آنها در فسادی فاقد هرگونه‌اینده زیست می‌کنند. من می‌گویم، پس دوست ندارم در جایگاهی باشم که او قضاوت خواهد کرد.
منتقدی، دیدگاه آنتونیونی را چنین توصیف می‌کند: «فضای فرهنگی فیلمی از این دست، با تجربیات خود فیلم در هم می‌آمیزد.» و «هر چه بیشتر از واقعیت فاصله بگیریم، به حقیقت نزدیک‌تر می‌شویم» و دیگری نیز می‌گوید: «ما باید زندگی کردن با «نامرئی‌ها» را یاد بگیریم». همه این حرف‌ها برای کسانی است که به دانستن اهتمام زیادی ندارند و برای کسانی که چیزهای غیرقابل بیان برایشان اهمیت بیشتری دارد. یک خانم وکیل که عاشق فیلم شده بود به من می‌گفت: «فیلم، آخرین مرزهای تجربیات تصویری را می‌پیماید و بعد با لحنی عامیانه ادامه می‌داد: «آخه این عکاسه که نمی تونه به بیشتر از خیال بره.» من در پاسخ اعتراض کردم که «اما تجربه‌های تصویری نمی‌توانند مثل تعقل شما، خیال‌پروری باشد.» و وی، بدون قطع نفس تغییر عقیده داد: «اصلاً چه ضرورتی دارد که این چیزها معنایی هم داشته باشد؟» این همان بازی‌ای است که در «مارین باد» هم اجرا می‌شود. آنها می‌اندیشند که «آگراندیسمان» را می‌فهمند، اما وقتی‌که نمی‌توانند آن را و چرایی اینکه چه احساسی نسبت به آن دارند را توضیح دهند، آن‌وقت همه این توهمات را در کنار هم می‌گذارند و فیلم را یک اثر هنری می‌نامند. «آگراندیسمان» فیلم کاملی است برای آنهایی که می‌گویند: «حالا دیگر همه فیلم‌ها به صورت هنر درآمده‌اند…» و انتظار هم ندارند که معنای هنر را درک کنند.
از آنجا که قهرمان فیلم یک عکاس است و سکانس ظهور عکس‌ها در فیلم، داستانی تصویری را بازگو می‌کند، گفته می‌شود که فیلم داستانی است درباره خودِ آنتونیونی به عنوان یک هنرمند. البته شاید هم باشد، اما آنهایی که «آگراندیسمان» را «هشت و نیم» آنتونیونی می‌شمارند و فیلمی درباره فیلم ساختن، به نظر می‌رسد که به آن بسیار بیش از یک فیلم می‌نگرند. شاید به خاطر آنکه فیلم را همگون با اتوبیوگرافی های خودستایانه‌ی نویسندگانِ جوانی می‌بینند که درگیر نوشتن داستان پراشتباهی درباره خود هستند.
از سوی دیگر، بحث‌هایی درباره اینکه قتل، واقعی بوده یا کابوس، نیز وجود دارد. همین‌طور نیز عقاید و تصوراتی درباره اینکه اگر فیلمی به تمامی و یا قسمتی رؤیایی و فانتزی باشد، پس هنرمندانه است. من شنیده‌ام که می‌گویند در این فیلم اصلاً قتلى اتفاق نمی‌افتد و آنچه به وقوع می‌پیوندد تنها در مخیله‌ی عکاس است. که اگر چنین باشد منطق فیلم بسیار سست‌تر می‌شود. زیرا در شخصیت عکاس چیزی دیده نمی‌شود که به چنین پدیده‌ای در وجود او اشاره داشته باشد. «بازلی کراتر» در جایی گفته است که: از آنجا که آن مجلسِ «نشئگیِ پر از هوس» هم «واقعی» نیست و فقط از «توهمات» قهرمان برخاسته، کمیته‌های اهل اخلاقِ سیستم مدیریت حاکم بر سینما و جامعه هم نباید نماهای آنچنانی و ناشی از توهم آن را «واقعی» در نظر بگیرند.
من در ماه‌های ژانویه و فوریه، سگم را برمی‌دارم و قدم‌زنان به خیابان‌های نیویورک می‌روم و چه نمونه‌هایی از این جزییات را که نمی‌بینم! یک زن سیاه پوستِ پیر غرغرکنان می‌گذرد: «این دنیای خاک تو سر اینجا، چقد سرد و تنهاست.» پیرمردی لنگان می‌رود و با خودش زمزمه می‌کند: «هیچ‌وقت نبوده، هیچ چی نمیشه، هیچ‌وقت هرگز، هیچ‌وقت، هیچوقت.» یک زنک خل‌وچل نمای دیگر، خیره و خم می‌شود روی سگ من و به او نهیب می‌زند: «آهای، تو لیاقت اینو نداری که کفشای قناری منو هم واکس بزنی!» آیا همه اینها روی هم چیزی درباره «اجتماعی که دارد می‌گندد» به ما می‌گویند؟ نه لزوماً. اما اگر آدم محور و هدفی در ذهن داشته باشد، می‌تواند آدمک‌هایی مقوایی از آنها بسازد و با علائم و اشاره، آنها را معرفی کند. و اگر شما این کار را کردید، از یک سو، در حیطه‌ی معنایی، آنها را کم‌مایه و سطحی کرده‌اید اما از طرف دیگر، در شرایط جاری، بخت خود را در اینکه به عنوان یک متفکرِ ژرف‌اندیش شناخته شوید، افزایش داده‌اید.
هنگامی‌که جزییات ژورنالیستی به شکل نمادین، مورد استفاده قرار می‌گیرند ( این همان ‌گونه‌ای است که آنتونیونی، لندن پرشوروشر را نشان می‌دهد) هنرمند نه تنها از خلق یک منبع اطلاعاتی پر از جزییات درمی‌ماند، بلکه فقط با سوءاستفاده از معانیِ سمبولیک و نمادینی که در فرهنگ عمومی موجود است، ما را در اغتشاشی همگانی رها می‌کند. (که در این میان، اخلاق‌گرایان ابرو بالا کشیده آن را برجسته می‌خوانند و هیپی‌ها از اغتشاش موجود در آن لذت می‌برند.) زمانی که آنتونیونی با نورپردازی و دیگر تمهیدات تئاتری، صحنه‌هایی را برجسته‌تر می‌کند- مانند آن صحنه تنیس بدون توپی که به صورت پانتومیم اجرا می‌شود- و با جزییات ژورنالیستی بر وجوه نمادین آن تأکید می‌کند، بی‌درنگ بازی سینمایی خود را فراموش کرده است. او مسئله را در ذهن بیننده با جمله‌ای ناقص تمام می‌کند: «آه، معمایِ شیرین زندگی، ببین همه‌ی ما چه ابلهانی هستیم»
با این اوصاف پیشنهاد من این است که اگر بتوانیم فرکانس‌های صوتی فیلم را نیز اندکی بالاتر از توان شنوایی آدم‌ها ببریم،آن‌وقت جایگاه ما به حد غیرقابل‌تصوری، خارج از توان درک مخاطب خواهد بود و طبعاً ما بیشتر از گذشته مقهور این همه خلاقیت کارگردان، خواهیم شد.

فوریه ۱۹۶۷

دیگر مطالب پرونده‌ی ویژه‌ی میکل آنجلو آنتونیونی

از کتاب «کیس کیس، بنگ بنگ» ترجمه‌ی بزرگمهر رفیعا
با اندکی تغییر در ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور