پرونده ویژه سینمای آنتونیونی: ۱.نقد اندرو ساریس بر آگراندیسمان

0
آگراندیسمان

تلاقی باورها و مولفه های ناخودآگاهِ زیبایی شناسانه ی شخصی یک منتقد با هر اثر هنری می تواند لذت بخش ترین لحظه ی کارِ نقد باشد. این گونه است که نقد سینما به معنای مرسومش می تواند پیش بینی ناپذیر، هیجان انگیز،‌ منطقی و در عین حال بسیار شخصی باشد . منتقدانِ خوب فقط در حاشیه فیلم حرکت نمی کنند. آنها در کنار ارائه پیشنهادهایی برای ورود به دنیای فیلم می توانند ناخودآگاه شان را نیز به هنرمندی به نمایش بگذارند. یک نقد فیلمِ ممتاز می تواند در اندازه های خود فیلم ، سرگرم کننده ، ‌موثر و هنرمندانه باشد. متن هایی استادانه که در توازنی شگرف میان اثر مرجع از یک سو و جهان بینی و تجربه های شخصی منتقد قرار می گیرد.
به بهانه ی سخن گفتن از میکل آنجلو آنتونیونی یکی از بزرگترین کارگردانان تاریخ سینما، و معرفی «آگراندیسمان» در ششمین بخش از معرفی فیلمهای خاص در سایت پتریکور؛ بر آن شدیم تا در یک پرونده به مهمترین نقدهایی که در مورد سینمای آنتونیونی توسط منتقدان بزرگ سینمای جهان نوشته شده است بپردازیم تا در این مسیر هم با سنت های مختلف نقد نویسی و دنیای شخصی منتقدان کمی بیشتر قرابت پیدا کنیم و هم از این رهگذر بتوانیم در مفاهیم مختلف سینمای آنتونیونی از بحران هویت گرفته تا از خودبیگانگی، بحران روابط انسانی و اختلاط مرز واقعیت و توهم بیشتر تفکر کنیم و از فرم استادانه ی آثار او آگاهانه تر لذت ببریم.
پتریکور

درباره منتقد: اندرو ساریس، منتقد فیلم برجسته آمریکایی و از بنیان گذاران نظریه مولف در سینماست. ساریس در طول بیش از نیم قرن فعالیت خود در حوزه نقد فیلم و نظریه پردازی سینما، با نقدها و دیدگاه های غیرمتعارف اش درباره فیلم ها، وزن و اعتبار دیگری به نقد فیلم بخشید و آن را به سطح یک اثر هنری ارتقا داد.
میراث ساریس در نقد فیلم و ادبیات سینمایی، اندک نیست. او نزدیک به نیم قرن، به صورت هفتگی برای نشریاتی چون ویلیج وویس و نیویورک آبزرور نوشت. مدرس تحلیل فیلم و تاریخ سینما در دانشگاه های کلمبیا، ییل و نیویورک یونیورسیتی بود و انجمن ملی منتقدان فیلم آمریکا را پایه گذاری کرد.
اندرو ساریس، نگره مولف (نظریه کارگردان به عنوان مولف فیلم) را با الهام از نوشته ها و افکار نویسندگان مجله فرانسوی کایه دو سینما دنبال کرد و به فضای نقد فیلم آمریکا کشاند. نگره ای که پیروان و مخالفان بسیاری در جهان پیدا کرد. ساریس در دفاع از نگره مولف گفته است: “فکر می کنم ما نسلی از منتقدان که با هم پرورش یافته ایم، یعنی منتقدان کایه دوسینما و هواداران نگره مولف؛ سینمای جدید را کشف کرده ایم . ما از گذشته ها چیزی استخراج کردیم که به دست فراموشی سپرده شده بود.”
مارتین اسکورسیزی درباره ساریس گفته است: “ما با ترس فکر می کردیم که تنها سینمای اروپا اهمیت دارد. اما ساریس به ما نشان داد که هنر در اطراف ماست و این که سنت سینمایی ما هم حرف هایی برای ارائه کردن دارد. او راهنمای ما برای سینمای جهان بود.”
کتاب “یادداشت هایی بر نظریه مولف” نوشته ساریس که در سال ۱۹۶۲ منتشر شد، تاثیر عمیقی بر فضای نقد فیلم آمریکا گذاشت و توجه آنها را به سینماگران مولف آمریکایی و فیلمسازان موج نوی فرانسوی جلب کرد.
کتاب دیگر اندرو ساریس با عنوان سینمای آمریکا: کارگردان ها و کارگردانی ها (۱۹۲۹-۱۹۶۸) که با لحنی ستایش آمیز درباره فیلم های سینماگرانی چون اورسن ولز، هاوارد هاوکس، آلفرد هیچکاک و جان فورد نوشته شده بود، در سال ۱۹۶۸ منتشر شد.
در این کتاب او به طبقه بندی کارگردان های سینمای جهان پرداخت و نام ۱۴ کارگردان مطرح سینمای آمریکا و اروپا را در لیستی که آن را پانتئون نامید، قرار داد. لیستی که شامل سینماگرانی چون رابرت فلاهرتی، جان فورد، گریفیث، باستر کیتون، اورسن ولز، هاوارد هاوکس، فریتز لانگ، مورنائو، ارنتست لوبیچ، ماکس افولس، چارلی چاپلین، آلفرد هیچکاک، ژان رنوار و جوزف فون اشترنبرگ بود و خیلی از سینماگران مهم آمریکا و اروپا از جمله بیلی وایلدر و برگمان را نادیده گرفته بود.
ساریس بعدها در افکار خود تجدید نظر کرد و نام فیلمسازان دیگری را که پیش تر نادیده گرفته بود یا آنها را لایق قرار گرفتن در پانتئون سینمایی خود نمی دانست، در دو مرحله وارد لیست خود کرد که از میان آنها باید به استنلی کوبریک، دیوید لین و بیلی وایلدر اشاره کرد.
از اندرو ساریس، علاوه بر کتاب هایی که قبلا به آنها اشاره شد، کتاب های جان فورد ( ۱۹۷۵)، راز سینمای جان فورد (۱۹۷۶) و اعترافات یک کالتیست: درباره سینمای ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۹، منتشر شده است.
پرویز جاهد

نقد اندرو ساریس بر آگراندیسمان

«آگراندیسمان» آنتونیونی بدون شک بهترین فیلم سال است. فیلمی که‌ در‌ عین داشتن ارزش های هنری، مایه‌های سرگرم‌ کننده بسیاری نیز دارد و از این بابت هیچ‌ گاه حوصله ی مخاطب‌ را سر نمی‌برد. همزمان با این فیلم امکان دیدن کارهایی از فورد، درایر‌، هیچکاک، شابرول و گدار نیز‌ وجود‌ دارد که شاید عمیق‌ تر و ماندگارتر از شاهکار تصویری آنتونیونی باشند اما مطمئنا هیچ فیلم معاصر دیگری به اندازه ی این فیلم ایمان و اعتقاد مرا نسبت به آینده ی سینما جلب نکرده است. اگر‌ شما هنوز آگراندیسمان را ندیده‌اید قبل از آنکه چیز بیشتری درباره‌اش بشنوید یا بخوانید، بدون فوت وقت به تماشای آن بنشینید. من این را از تجربه شخصی ام می‌گویم. بهتر است اجازه‌ دهید‌ فیلم بدون پیش‌داوری شما را دربرگیرد. بزرگترین مزیت این‌ کار غیر منتظره بودن و تازه بودن صحنه‌ها و دیالوگ‌های آن است. آگراندیسمان مطمئناً بیشتر از هر فیلم دیگرِ امسال حاوی حس است. انواع حس ها از هیجان گرفته تا ترس و یأس، هوس و پوچی.

هیجان در صحنه افتتاحیه با نشان دادن اسامیِ عوامل فیلم روی یک زمین چمن آغاز می‌شود در حالی که موسیقی R&B روی صحنه ی رقص مدل ها که فقط بخشی از تصویرشان در حروف اسامی قابل مشاهده است، شنیده می شود. از این تصاویر متوجه می شویم که آنتونیونی با همراهی بازیگران اصلی دیوید‌ همینگز‌، ونسا‌ ردگریو و سارا مایلز و گروهی‌ از‌ بازیگران آماتور این فیلم را ساخته است. البته خانم ردگریو و خانم مایلز بیش‌تر شبیه میهمانانی هستند‌ که در حد یک اتومبیل گاهی‌ در مقابل همینگز (بازیگر اصلی) و‌ دوربین آنتونیونی ظاهر شده اند. آگراندیسمان در پرداخت‌ و مواجهه با شخصیت‌ها هرگز به سراغ مولفه‌های آشنای دراماتیک نمی‌رود. دیالوگ‌های فیلم بسیار مختصر و مشخصا به سبک پینتر نوشته شده اند‌. طرح‌ داستانی‌ فیلم یک روز از زندگی یک عکاسِ مُد را در‌ حومه پر تب و تاب لندن در بر می‌گیرد. تضادی که در فیلم وجود دارد از همین صحنه ی افتتاحیه در تقابل بین رنگ‌های‌ سبز‌ بهاری‌ از یک طرف و آبی‌ها، قرمزها، زردها و صورتی‌ها و ارغوانی‌های مصنوع از سوی‌ دیگر‌ قابل مشاهده است. جهان طبیعت در مقابل صحنه‌های مصنوعی صف‌ آرایی کرده، گویی امری درونی به جنگ قراردادهای بیرونی‌ می‌رود‌.

آگراندیسمان صحنه افتتاحیهخود‌ فیلم با تضادهای آشکارتری آغاز می‌شود. عده‌ای خوش‌گذرانِ سرخوش‌ که صورت‌هایشان را مانند دلقک ‌ها به نحو اغراق‌ آمیزی گریم کرده اند، پشت یک ماشین نشسته اند و جیغ می کشند. این صحنه‌ قطع‌ می‌شود‌ به بی خانمان هایی در یک محله‌ ی متروکه در حومه شهر که با بقچه و دیگر متعلقاتشان در سکوت راه می روند. در پیوند این دو صحنه‌ – یکی‌ آن خوشی پر سر و صدا و دیگری آن صبحگاه خاموش- شاید این گمان ساده‌انگارانه در ذهن بنشیند که‌ آنتونیونی‌ نوعی‌ تدوین مارکسیستی را در پیش گرفته که البته اشتباه است. دلقک ها صرفاً یک نماد ویژه ی ایتالیایی در لندن هستند و صحنه بی خانمان ها سوی پنهانِ نگرانی‌های‌ تصویری عکاس را نشان می دهد‌. بنابراین کارکرد کات این دو صحنه ی متضاد را باید در تقابل آن دو با یکدیگر‌ دانست‌ و نه شرح و تفسیری خارج از فیلم. شخصیت اصلی فیلم به‌ تدریج‌ برای‌ ما شناخته می‌شود. آنتونیونی به دو دلیل این امکان را می‌یابد که شخصیتش را با‌ فرصت‌ کافی‌ و آرام آرام معرفی کند؛ اول اینکه ما در تمام فیلم شاهد همینگز و فعالیت‌ها و زندگی‌ هنری‌اش‌ هستیم و فرصت کافی برای این کار هست. پس افزودن قدری ابهام و تسری آن در سراسر فیلم به سیر کلی معرفی شخصیت آسیبی نمی رساند و دوم‌ اینکه‌ تأکید کلی فیلم به جای آن که بیشتر روی شخصیت عکاس باشد، بیشتر بر آنچه از زاویه دید عکاس و دوربینش می بینیم استوار است و به تدریج متوجه‌ می‌شویم‌ آن‌چه ظاهرا به عنوان طرح اصلی فیلمنامه یعنی زندگی ۲۴ ساعته ی یک عکاس به ما عرضه شده، ماجرای اصلی نیست‌.

آگراندیسمان‌ مملو از‌ آن‌ چیزی‌ است که تروفو«لحظه‌های ممتاز» می‌نامد‌.‌ مجموعه ای از تصاویر زیبا پشت سر هم قرار می‌گیرند درحالی که به نظر می‌آید‌ هیچ‌ چیزی که درام را پیش ببرد‌ یا روایت را کامل‌ کند‌ اتفاق نمی‌افتد. در همان اوایل‌ِ فیلم‌ دوربین در جایگاهِ چشم عکاس که سر چهارراهی ایستاده است به اطراف می‌چرخد‌. ناگهان‌ تمام تصویر توسط اتوبوس آبی‌ رنگی‌ که‌ از‌ راست به چپ‌ حرکت‌ می‌کند پوشیده می‌شود و سپس‌ کامیون‌ زر درنگی می‌گذرد. این خودنمایی آبی و زرد از پی یکدیگر بهتر از هر دیالوگی مبین‌ فضا‌ و حالتی‌ست که آنتونیونی در پی ایجاد‌ آن‌ بوده است‌. بقیه‌ فیلم‌ نیز چنین است و انگار‌ که هرجا دوربین می‌رود از درها گرفته تا نرده‌ها‌، تیرهای‌ چراغ برق و حتی ساختمان‌های بلند به دلیل ایجاد تضاد بین رنگها و یا تاکید بیشتر، تازه رنگ شده اند.

بخشی‌ از‌ رفتار‌ دوگانه‌ آنتونیونی‌ در تقابل با سوژه خود در آگراندیسمان به‌ وسوسه ی متناقض و توامان او در کشیده شدن به سمت مستندنمایی و صحنه آراییِ ساختگی بر می‌گردد‌. او‌ بعد از اینکه در فیلم صحرای سرخ‌ به‌ طور‌ غیر‌ منتظره‌ای‌ درختان‌ را به رنگ طوسی درآورده بود حالا در این فیلم در رنگ کردن چمن ها کوچکترین درنگی نمی کند. اگر که واقعیت‌ به اندازه کافی گویا نیست،یک قلم‌ موی نقاشی قادر است منظور نظرِ کارگردان را دقیقتر برساند. البته این استفاده از رنگ‌ها هیچگاه از چارچوب هنرمندانه اثر بیش‌تر نمی‌رود و در مقایسه باید‌ گفت‌ رنگ‌آمیزی فیلم صحرای سرخ بیش‌تر توی ذوق می‌زند. در واقع آنتونیونی روی لبه تیغ راه می‌رود اما عزم و ثبات پیراندلو وارش او را با موفقیت به طرف دیگر می‌رساند.

نهایت‌ زیبایی‌ آگراندیسمان را جدای از بقیه عوامل باید در حالت خودافشاگرانه ی آن دانست. آگراندیسمان برای آنتونیونی مثل لولامونتس (Lola Montes) برای ماکس افولس فقید یا اوگتسو (Ugetsu)‌ برای‌ میزوگوچی فقید یا «تحقیر» (Contempt) برای‌ گدار یا «رقص فرانسوی» (French Can-Can) برای رنوار یا روشنایی های صحنه (Limelight) برای چاپلین یا پنجره عقبی برای هیچکاک یا هشت و نیم برای فلینی است. اعلامیه ای از یک هنرمند؛ نه در مورد زندگی بلکه در مورد هنر خودش به عنوان بخشی مهم از زندگی یک هنرمند. زمانی که دیوید همینگز در بخش‌های مختلف لندن پرسه می زند و با دیدن هر‌ سوژه‌ای‌ به تکاپو می‌افتد ما احساس می‌کنیم این خود آنتونیونی است که از لذت بصری و احساسی همان جهانی که هجوش می‌کند از خود بی‌خود شده است و به دنبال سوژه اش به راه می افتد‌. واقعیت‌ هم این‌ است که او وقتی در چنین صحنه های احساسی غرق می‌شود موفق‌تر است تا موقعی که‌ خود را از درگیری با احساسات کنار می‌کشد. سکانس‌های ناموفق‌ مثل فصل‌ راک اندرول، پارتی ماری جوانا،گفت ‌وگوی غریب بین همینگز و ونسا ردگریو در یک صحنه و با سارا مایلز در صحنه ‌‌دیگر‌، همه از سردی کسی که کنار ایستاده و خونسردانه فقط در پی ثبت این‌ صحنه‌هاست‌، ضربه خورده است.

آگراندیسمانحقیقت این است که آنتونیونی حتی در مواقعی که طرح داستانی‌اش به‌ اندازه کافی روشن نیست هم قادر است مخاطبش را‌ سرگرم کند. گاهی به نظر می رسد در فیلمهای آنتونیونی در یک بی هدفی ظاهری فرو می رویم. در سکانسی می بینیم که شخصیت‌ اصلی‌ فیلم یعنی جوان عکاس به یک عتیقه فروشی وارد می شود و بعد از کمی وقت تلف کردن از آن خارج می شود و خیلی اتفاقی به سمت پارکی می رود و بی تفاوت از کنار یک مامور پارک که تشخیص جنسیتش مشکل است و به طرز عجیبی در حال جمع کردن آشغال های روی زمین است، عبور می کند و به زمین تنیسی می رسد و دو نوجوان را می بیند که مشغول بازی هستند و معلوم است که هیچ مهارتی نیز در‌ بازی ندارند. عکاس از کبوتر های نشسته و در حال پرواز پی در پی عکس می گیرد تا این‌که چشمش به دو دلداده می‌افتد که از شیب ملایم پارک بالا می‌روند و دزدانه آنها را تعقیب‌ می‌کند‌. از آن فاصله به نظر می رسد یکی از آنها زنی بلندبالاست که مردی مسن‌تر را به دنبال خودش بالا می برد.

همینگز پشت درختان و نرده‌های پارک پنهان می‌شود‌ و با لنز تلسکوپی اش آن دو را دید می‌زند و ازشان عکس می‌اندازد. نمایشی از یک زندگی بی اختیار در یک فضای سرسبز اما شوم. ونسا ردگریو با پاهای بیش از حد درازش‌ که در اینجا با دامن آبی کوتاهی که پوشیده، بلندتر هم به نظر می‌رسند، همینگز را می بیند و ملتمسانه‌ درخواست عکس‌هایی را می‌کند که‌ او‌ دزدکی از آنها برداشته است. تا اینجا همه چیز در فیلم طوری پیش رفته که تهاجم زن به عکاس برای دفاع از حریم خصوصی اش مورد قبول مخاطب قرار گیرد. ونسا ردگریو در زندگی واقعی نیز بی‌حوصله و عصبی است و همین ویژگی در‌ نقشی‌ که‌ بازی می‌کند وجود دارد و در واقع صحنه‌هایی که او در آنها بازی دارد، تبدیل به صحنه‌هایی«زنده» شده‌ است‌ به نحوی که کینه‌جویی‌اش برای بازپس‌گیری عکس‌ها همانطور که گفته شد،کاملا باورپذیر می‌گردد.

آگراندیسمانهمینگز اول از‌ دادن‌ نگاتیوها خودداری می‌کند اما بعداً حقه ای سوار می کند و نگاتیوهای تقلبی به زن می‌دهد. اما وقتی نگاتیو اصلی‌ را چاپ کرده و آگراندیسمان می‌کند‌ در می‌یابد‌ چیزی‌ که در ظاهر قرار ملاقاتی ساده در پارک به نظر‌ می‌آمده، صحنه یک قتل را در خود دارد. مرگ که در بیشتر فیلم‌های آنتونیونی از آغاز کارش تا به حال نقش عمده‌ای داشته، در این‌جا‌ نیز‌ به‌ استودیوی عکاس ورود با شکوهی دارد آن هم از طریق‌ چشم‌ دوربین که«حقیقت»را ثبت کرده حال آن‌که چشم عکاس تنها «واقعیت» را دیده بوده است‌ که این‌ از‌ جمله نگرش‌های پارادوکسیکال آنتونیونی است: هرچه از واقعیت دورتر می‌شویم‌ به‌ حقیقت‌ نزدیک‌تر می‌گردیم.

شخصیت اصلیِ فیلم در عین حالی که از‌ کشف‌ یک راز‌ توسط عکس‌هایش احساس غرور و پیروزی می کند، اما به لحاظ اخلاقی دچار آشفتگی است. او حقیقت‌ را‌ کشف می‌کند، اما از قضاوت درباره آن ناتوان است. او شبانه به صحنه ی‌ جنایت‌ بازمی‌گردد‌ و جسد مردِ مُرده را می‌بیند. در ادامه وقتی به استودیوی عکاسی‌اش برمی‌گردد، متوجه می شود که عکس‌های‌ آگراندیسمان‌ شده‌ اش همگی به سرقت رفته‌اند.

قسمت پایانی صحنه‌ای را‌ دربر‌ دارد که به جرأت می‌توان آن را‌ درخشان‌ ترین‌ صحنه ی‌ فیلم‌های آنتونیونی دانست. جوان عکاس به صحنه‌ جنایت‌ باز می‌گردد. باد می‌وزد و جسد ناپدید شده است. برگ‌ها چرخ‌زنان در آسمان می‌چرخند‌ و ناگهان سر وکله ی آن سرخوشانِ شلوغ‌کن که‌ اول‌ فیلم دیده‌ بودیم با‌ حرکات‌ پانتومیم‌ وارشان، سوار بر همان ماشین پیدا‌ می‌شود. آنها به سمت زمین تنیس هجوم می‌آورند و دو نفرشان شروع به بازی با‌ راکت و توپ خیالی می‌کنند و بقیه‌ در سکوت و تمرکز شدید‌ انگار‌ که بازی واقعی باشد با‌ حرکتِ‌ سر مسیر توپ را تعقیب می‌کنند. دوربین آنتونی نیز به دنبال«توپ» به‌ این‌ سو و آن سو می‌رود تا‌ اینکه توپ فرضی از‌ روی‌ فنس های دور زمین به خارج آن، نزدیک به جایی که جوان عکاس ایستاده می‌افتد. او‌ بعد‌ از کمی مکث به سمت نقطه‌ای که‌«توپ‌» در آن‌جا‌ افتاده‌ می‌رود‌ و آن را به داخل‌ زمین پرتاب می‌کند. بعد از این او نیز مثل سایرِ «تماشاگران» با گردش مداوم سر‌، مسیر‌«توپ»را دنبال می‌کند و حتی صدای‌ ضربه‌های‌ راکت‌ را‌ می‌شنود‌ و از این‌که چنین‌ بی‌خیالانه‌ وارد بازی شده لبخند می‌زند که ناگهان ردی از دلهره و تشویش از چهره‌اش می‌گذرد. بلافاصله‌ صحنه‌ به‌ شمایی از بالای سر جوانِ عکاس کات می خورد، نمایی‌ که‌ هم تحقیر‌ و هم دلسوزی‌ نسبت به یک فرد تنها را به یک نسبت در خود دارد.

آگراندیسمانآنتونیونی که زمانی خود بازیگر تنیس بود و در برهه ای از سر اجبار و برای گذران زندگی تمام جوایزش را فروخته بود، در آگراندیسمان با‌ قاطعیت تمام از پسِ شرحِ حساسیت‌های دوگانه‌ ی نیمه مدرن و نیمه مارکسیستی اش برآمده است. برخلاف فلینی، آنتونیونی توانسته تا اعترافات خود را به صورت فیلمی اصیل دربیاورد به طوری‌ که‌ دغدغه‌های ذهنی‌اش را بی‌آنکه ناله کند یا به حال خود دلسوزی نماید به تصویر بکشد. آگراندیسمان فیلمی است که شایستگی قرار گرفتن بین کلاسیک‌های تاریخ سینما را دارد و می‌تواند‌ برای‌ سینماروهایی که تا به حال حتی نام آنتونیونی را نیز نشنیده اند، لذت‌ بخش باشد.
مجله ویلیج وویس (Village Voice, December 29, 1966)

چاپ شده در شماره شانزدهم مجله نقد سینما در سال ۱۳۷۸
با اضافات و تصحیح ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید