تلاقی باورها و مؤلفه‌های ناخودآگاهِ زیبایی‌شناسانه‌ی شخصی یک منتقد با هر اثر هنری می‌تواند لذت‌بخش‌ترین لحظه‌ی کارِ نقد باشد. این‌گونه است که نقد سینما به معنای مرسومش می‌تواند پیش‌بینی‌ناپذیر، هیجان‌انگیز، منطقی و درعین‌حال بسیار شخصی باشد. منتقدانِ خوب فقط در حاشیه‌ی فیلم حرکت نمی‌کنند. آنها در کنار ارائه پیشنهادهایی برای ورود به دنیای فیلم می‌توانند ناخودآگاهشان را نیز به هنرمندی به نمایش بگذارند. یک نقد فیلمِ ممتاز می‌تواند در اندازه‌های خود فیلم، سرگرم‌کننده، مؤثر و هنرمندانه باشد. متن‌هایی استادانه که در توازنی شگرف میان اثر مرجع از یک سو و جهان‌بینی و تجربه‌های شخصی منتقد قرار می‌گیرد.
به بهانه‌ی سخن گفتن از میکل آنجلو آنتونیونی یکی از بزرگترین کارگردانان تاریخ سینما و معرفی «آگراندیسمان» در ششمین بخش از یک فیلم- یک کارگردان؛ بر آن شدیم تا در یک پرونده به مهم‌ترین نقدهایی که در مورد سینمای آنتونیونی توسط منتقدان بزرگ سینمای جهان نوشته شده است بپردازیم تا در این مسیر ضمن بررسی مفاهیم مختلف سینمای آنتونیونی، با سنت‌های مختلف نقدنویسی و دنیای شخصی منتقدانِ بزرگ نیز کمی بیشتر آشنا شویم.
پتریکور
میراث ساریس در نقد فیلم و ادبیات سینمایی اندک نیست. او نزدیک به نیم قرن به صورت هفتگی برای نشریاتی چون Village Voice و New York Observer نوشت. مدرس تحلیل فیلم و تاریخ سینما در دانشگاه‌های کلمبیا، ییل و نیویورک یونیورسیتی بود و انجمن ملی منتقدان فیلم آمریکا را پایه‌گذاری کرد.
اندرو ساریس، نگره مؤلف (نظریه کارگردان به عنوان مؤلف فیلم) را با الهام از نوشته‌ها و افکار نویسندگان مجله فرانسوی کایه دو سینما دنبال کرد و به فضای نقد فیلم آمریکا کشاند. نگره‌ای که پیروان و مخالفان بسیاری در جهان پیدا کرد. ساریس در دفاع از نگره مؤلف گفته است: «فکر می‌کنم ما نسلی از منتقدآن‌که با هم پرورش یافته‌ایم، یعنی منتقدان کایه دو سینما و هواداران نگره مؤلف؛ سینمای جدید را کشف کرده‌ایم. ما از گذشته‌ها چیزی استخراج کردیم که به دست فراموشی سپرده شده بود».
مارتین اسکورسیزی درباره ساریس گفته است: «ما با ترس و لرز فکر می‌کردیم که تنها سینمای اروپا اهمیت دارد؛ اما ساریس به ما نشان داد که هنر در اطراف ماست و این که سنت سینمایی ما هم حرف‌هایی برای ارائه دارد. او راهنمای ما برای سینمای جهان بود».
کتاب «یادداشت‌هایی بر نظریه مؤلف» نوشته ساریس که در سال ۱۹۶۲ منتشر شد، تأثیر عمیقی بر فضای نقد فیلم آمریکا گذاشت و توجه آنها را به سینماگران مؤلف آمریکایی و فیلمسازان موج نوی فرانسوی جلب کرد.
کتاب دیگر اندرو ساریس با عنوان «سینمای آمریکا: کارگردان‌ها و کارگردانی‌ها (۱۹۲۹-۱۹۶۸)» که با لحنی ستایش‌آمیز درباره سینماگرانی چون اورسن ولز، هاوارد هاکس، آلفرد هیچکاک و جان فورد نوشته شده بود، در سال 1968 منتشر شد.
در این کتاب او به طبقه‌بندی کارگردانان سینمای جهان پرداخت و نام چهارده کارگردان مطرح سینمای آمریکا و اروپا را در لیستی که آن را پانتئون می‌نامید، قرار داد. لیستی که شامل سینماگرانی چون رابرت فلاهرتی، جان فورد، گریفیث، باستر کیتون، اورسن ولز، هاوارد هاکس، فریتس لانگ، مورنائو، ارنتست لوبیچ، ماکس افولس، چارلی چاپلین، آلفرد هیچکاک، ژان رنوار و جوزف فون اشترنبرگ بود و خیلی از سینماگران مهم آمریکا و اروپا از جمله بیلی وایلدر و برگمان را نادیده گرفته بود.
ساریس بعدها در افکار خود تجدیدنظر کرد و نام فیلمسازان دیگری را که پیش‌تر نادیده گرفته بود یا آنها را لایق قرار گرفتن در پانتئون سینمایی خود نمی‌دانست، در دو مرحله وارد لیست خود کرد که از میان آنها باید به استنلی کوبریک، دیوید لین و بیلی وایلدر اشاره کرد.
از اندرو ساریس، علاوه بر کتاب‌هایی که قبلاً به آنها اشاره شد، کتاب‌های جان فورد (۱۹۷۵)، راز سینمای جان فورد (۱۹۷۶) و اعترافات یک کالتیست: درباره سینمای ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۹، منتشر شده است.
پرویز جاهد
نقد اندرو ساریس بر آگراندیسمان آنتونیونی
«آگراندیسمان» آنتونیونی بدون شک بهترین فیلم سال است. فیلمی که در عین داشتن ارزش‌های هنری، مایه‌های سرگرم‌کننده بسیاری نیز دارد و از این بابت هیچ‌گاه حوصله‌ی مخاطب را سر نمی‌برد. همزمان با این فیلم امکان دیدن کارهایی از فورد، درایر، هیچکاک، شابرول و گدار نیز وجود دارد که شاید عمیق‌تر و ماندگارتر از شاهکار تصویری آنتونیونی باشند اما مطمئناً هیچ فیلم معاصر دیگری به‌اندازه‌ی این فیلم ایمان و اعتقاد مرا نسبت به آینده‌ی سینما جلب نکرده است. اگر شما هنوز آگراندیسمان را ندیده‌اید قبل از آنکه چیز بیشتری درباره‌اش بشنوید یا بخوانید، بدون فوت وقت به تماشای آن بنشینید. من این را از تجربه شخصی‌ام می‌گویم. بهتر است اجازه دهید فیلم بدون پیش‌داوری شما را دربرگیرد. بزرگترین مزیت این کار غیرمنتظره بودن و تازه بودن صحنه‌ها و دیالوگ‌های آن است. آگراندیسمان مطمئناً بیشتر از هر فیلم دیگرِ امسال دارای حس است. انواع حس‌ها از هیجان گرفته تا ترس و یأس، هوس و پوچی.
هیجان در صحنه افتتاحیه با نشان دادن اسامیِ عوامل فیلم روی یک زمین چمن آغاز می‌شود درحالی‌که موسیقی R&B روی صحنه‌ی رقص مدل‌ها که فقط بخشی از تصویرشان در حروف اسامی قابل مشاهده است، شنیده می‌شود. از این تصاویر متوجه می‌شویم که آنتونیونی با همراهی بازیگران اصلی دیوید همینگز، ونسا ردگریو و سارا مایلز و گروهی از بازیگران آماتور این فیلم را ساخته است. البته خانم ردگریو و خانم مایلز بیشتر شبیه میهمانانی هستند که در حد یک اتومبیل گاهی در مقابل همینگز (بازیگر اصلی) و دوربین آنتونیونی ظاهر شده‌اند. آگراندیسمان در پرداخت و مواجهه با شخصیت‌ها هرگز به سراغ مؤلفه‌های آشنای دراماتیک نمی‌رود. دیالوگ‌های فیلم بسیار مختصر و مشخصاً به سبک پینتر نوشته شده‌اند. طرح داستانی آگراندیسمان، یک روز از زندگی یک عکاسِ مُد را در حومه پر تب و تاب لندن دربرمی‌گیرد. تضادی که در فیلم وجود دارد از همین صحنه‌ی افتتاحیه در تقابل بین رنگ‌های سبز بهاری از یک طرف و آبی‌ها، قرمزها، زردها و صورتی‌ها و ارغوانی‌های مصنوع از سوی دیگر قابل مشاهده است. جهان طبیعت در مقابل صحنه‌های مصنوعی صف‌آرایی کرده، گویی امری درونی به جنگ قراردادهای بیرونی می‌رود.
خود فیلم با تضادهای آشکارتری آغاز می‌شود. عده‌ای خوش‌گذرانِ سرخوش که صورت‌هایشان را مانند دلقک‌ها به نحو اغراق‌آمیزی گریم کرده‌اند، پشت یک ماشین نشسته‌اند و جیغ می‌کشند. این صحنه قطع می‌شود به بی‌خانمان‌هایی در یک محله‌ی متروکه در حومه شهر که با بقچه و دیگر متعلقاتشان در سکوت راه می‌روند. در پیوند این دو صحنه – یکی آن خوشی پر سر و صدا و دیگری آن صبحگاه خاموش- شاید این گمان ساده‌انگارانه در ذهن بنشیند که آنتونیونی نوعی تدوین مارکسیستی را در پیش گرفته که البته اشتباه است. دلقک‌ها صرفاً یک نماد ویژه‌ی ایتالیایی در لندن هستند و صحنه بی‌خانمان‌ها سویه‌ی پنهانِ نگرانی‌های تصویری عکاس را نشان می‌دهد. بنابراین کارکرد کات این دو صحنه‌ی متضاد را باید در تقابل آن دو با یکدیگر دانست و نه شرح و تفسیری خارج از فیلم. شخصیت اصلی فیلم به تدریج برای ما شناخته می‌شود. آنتونیونی به دو دلیل این امکان را می‌یابد که شخصیتش را با فرصت کافی و آرام آرام معرفی کند؛ اول اینکه ما در تمام فیلم شاهد همینگز و فعالیت‌ها و زندگی هنری‌اش هستیم و فرصت کافی برای این کار هست. پس افزودن قدری ابهام و تسری آن در سراسر فیلم به سیر کلی معرفی شخصیت آسیبی نمی‌رساند و دوم اینکه تأکید کلی فیلم به جای آنکه بیشتر روی شخصیت عکاس باشد، بیشتر بر آنچه از زاویه دید عکاس و دوربینش می‌بینیم استوار است و به تدریج متوجه می‌شویم آنچه ظاهراً به عنوان طرح اصلی فیلمنامه یعنی زندگی 24 ساعته ی یک عکاس به ما عرضه شده، ماجرای اصلی نیست.
آگراندیسمان مملو از آن چیزی است که تروفو «لحظه‌های ممتاز» می‌نامد. مجموعه‌ای از تصاویر زیبا پشت سر هم قرار می‌گیرند درحالی‌که به نظر می‌آید هیچ چیزی که درام را پیش ببرد یا روایت را کامل کند اتفاق نمی‌افتد. در همان اوایل‌ِ فیلم دوربین در جایگاهِ چشم عکاس که سر چهارراهی ایستاده است به اطراف می‌چرخد. ناگهان تمام تصویر توسط اتوبوس آبی رنگی که از راست به چپ حرکت می‌کند پوشیده می‌شود و سپس کامیون زر درنگی می‌گذرد. این خودنمایی آبی و زرد از پی یکدیگر بهتر از هر دیالوگی مبین فضا و حالتی است که آنتونیونی در پی ایجاد آن بوده است. بقیه فیلم نیز چنین است و انگار که هرجا دوربین می‌رود از درها گرفته تا نرده‌ها، تیرهای چراغ برق و حتی ساختمان‌های بلند به دلیل ایجاد تضاد بین رنگ‌ها و یا تأکید بیشتر، تازه رنگ شده‌اند.
بخشی از رفتار دوگانه آنتونیونی در تقابل با سوژه خود در آگراندیسمان به وسوسه‌ی متناقض و توأمان او در کشیده شدن به سمت مستندنمایی و صحنه‌آرایی ساختگی برمی‌گردد. او بعدازاینکه در فیلم صحرای سرخ به طور غیرمنتظره‌ای درختان را به رنگ طوسی درآورده بود حالا در این فیلم در رنگ کردن چمن‌ها کوچک‌ترین درنگی نمی‌کند. اگر که واقعیت به اندازه کافی گویا نیست، یک قلم‌موی نقاشی قادر است منظور نظرِ کارگردان را دقیق‌تر برساند. البته این استفاده از رنگ‌ها هیچ‌گاه از چارچوب هنرمندانه اثر بیشتر نمی‌رود و در مقایسه باید گفت رنگ‌آمیزی فیلم صحرای سرخ بیشتر توی ذوق می‌زند. در واقع آنتونیونی روی لبه تیغ راه می‌رود اما عزم و ثبات پیراندلو وارش او را با موفقیت به طرف دیگر می‌رساند.
نهایت زیبایی آگراندیسمان را جدای از بقیه عوامل باید در حالت خودافشاگرانه‌ی آن دانست. آگراندیسمان برای آنتونیونی مثل لولامونتس (Lola Montes) برای ماکس افولس فقید یا اوگتسو (Ugetsu) برای میزوگوچی فقید یا «تحقیر» (Contempt) برای گدار یا «رقص فرانسوی» (French Can-Can) برای رنوار یا روشنایی‌های صحنه (Limelight) برای چاپلین یا پنجره عقبی برای هیچکاک یا هشت و نیم برای فلینی است. اعلامیه‌ای از یک هنرمند؛ نه در مورد زندگی بلکه در مورد هنر خودش به عنوان بخشی مهم از زندگی یک هنرمند. زمانی که دیوید همینگز در بخش‌های مختلف لندن پرسه می‌زند و با دیدن هر سوژه‌ای به تکاپو می‌افتد ما احساس می‌کنیم این خود آنتونیونی است که از لذت بصری و احساسی همان جهانی که هجوش می‌کند از خود بی‌خود شده است و به دنبال سوژه‌اش به راه می‌افتد. واقعیت هم این است که او وقتی در چنین صحنه‌های احساسی غرق می‌شود موفق‌تر است تا موقعی که خود را از درگیری با احساسات کنار می‌کشد. سکانس‌های ناموفق مثل فصل راک اندرول، پارتی ماری‌جوانا، گفت‌وگوی غریب بین همینگز و ونسا ردگریو در یک صحنه و با سارا مایلز در صحنه دیگر، همه از سردی کسی که کنار ایستاده و خونسردانه فقط در پی ثبت این صحنه‌هاست، ضربه خورده است.
حقیقت این است که آنتونیونی حتی در مواقعی که طرح داستانی‌اش به اندازه کافی روشن نیست هم قادر است مخاطبش را سرگرم کند. گاهی به نظر می‌رسد در فیلم‌های آنتونیونی در یک بی‌هدفی ظاهری فرو می‌رویم. در سکانسی می‌بینیم که شخصیت اصلی فیلم یعنی جوان عکاس به یک عتیقه فروشی وارد می‌شود و بعد از کمی وقت تلف کردن از آن خارج می‌شود و خیلی اتفاقی به سمت پارکی می‌رود و بی‌تفاوت از کنار یک مأمور پارک که تشخیص جنسیتش مشکل است و به طرز عجیبی در حال جمع کردن آشغال‌های روی زمین است، عبور می‌کند و به زمین تنیسی می‌رسد و دو نوجوان را می‌بیند که مشغول بازی هستند و معلوم است که هیچ مهارتی نیز در بازی ندارند. عکاس از کبوترهای نشسته و در حال پرواز پی‌درپی عکس می‌گیرد تا اینکه چشمش به دو دلداده می‌افتد که از شیب ملایم پارک بالا می‌روند و دزدانه آنها را تعقیب می‌کند. از آن فاصله به نظر می‌رسد یکی از آنها زنی بلندبالاست که مردی مسن‌تر را به دنبال خودش بالا می‌برد.
همینگز پشت درختان و نرده‌های پارک پنهان می‌شود و با لنز تلسکوپی‌اش آن دو را دید می‌زند و از آنها عکس می‌اندازد. نمایشی از یک زندگی بی‌اختیار در یک فضای سرسبز اما شوم. ونسا ردگریو با پاهای بیش‌ازحد درازش که در اینجا با دامن آبی کوتاهی که پوشیده، بلندتر هم به نظر می‌رسند، همینگز را می‌بیند و ملتمسانه درخواست عکس‌هایی را می‌کند که او دزدکی از آنها برداشته است. تا اینجا همه‌چیز در فیلم طوری پیش رفته که تهاجم زن به عکاس برای دفاع از حریم خصوصی‌اش مورد قبول مخاطب قرار گیرد. ونسا ردگریو در زندگی واقعی نیز بی‌حوصله و عصبی است و همین ویژگی در نقشی که بازی می‌کند وجود دارد و در واقع صحنه‌هایی که او در آنها بازی دارد، تبدیل به صحنه‌هایی «زنده» شده است به نحوی که کینه‌جویی‌اش برای بازپس‌گیری عکس‌ها همانطور که گفته شد، کاملاً باورپذیر می‌گردد.
همینگز اول از دادن نگاتیوها خودداری می‌کند اما بعداً حقه‌ای سوار می‌کند و نگاتیوهای تقلبی به زن می‌دهد. اما وقتی نگاتیو اصلی را چاپ کرده و آگراندیسمان می‌کند درمی‌یابد چیزی که در ظاهر قرار ملاقاتی ساده در پارک به نظر می‌آمده، صحنه یک قتل را در خود دارد. مرگ که در بیشتر فیلم‌های آنتونیونی از آغاز کارش تا به حال نقش عمده‌ای داشته، در اینجا نیز به استودیوی عکاس ورود باشکوهی دارد آن هم از طریق چشم دوربین که «حقیقت» را ثبت کرده حال آنکه چشم عکاس تنها «واقعیت» را دیده بوده است که این از جمله نگرش‌های پارادوکسیکال آنتونیونی است: هرچه از واقعیت دورتر می‌شویم به حقیقت نزدیک‌تر می‌گردیم.
شخصیت اصلیِ فیلم درعین‌حالی که از کشف یک راز توسط عکس‌هایش احساس غرور و پیروزی می‌کند، اما به لحاظ اخلاقی دچار آشفتگی است. او حقیقت را کشف می‌کند، اما از قضاوت درباره آن ناتوان است. او شبانه به صحنه‌ی جنایت بازمی‌گردد و جسد مردِ مُرده را می‌بیند. در ادامه وقتی به استودیوی عکاسی‌اش برمی‌گردد، متوجه می‌شود که عکس‌های آگراندیسمان شده‌اش همگی به سرقت رفته‌اند.
قسمت پایانی صحنه‌ای را دربر دارد که به جرأت می‌توان آن را درخشان‌ترین صحنه‌ی فیلم‌های آنتونیونی دانست. جوان عکاس به صحنه جنایت بازمی‌گردد. باد می‌وزد و جسد ناپدید شده است. برگ‌ها چرخ‌زنان در آسمان می‌چرخند و ناگهان سروکله‌ی آن سرخوشانِ شلوغ‌کن که اول فیلم دیده بودیم با حرکات پانتومیم وارشان، سوار بر همان ماشین پیدا می‌شود. آنها به سمت زمین تنیس هجوم می‌آورند و دو نفرشان شروع به بازی با راکت و توپ خیالی می‌کنند و بقیه در سکوت و تمرکز شدید انگار که بازی واقعی باشد با حرکتِ سر مسیر توپ را تعقیب می‌کنند. دوربین آنتونی نیز به دنبال «توپ» به این سو و آن سو می‌رود تا اینکه توپ فرضی از روی فنس های دور زمین به خارج آن، نزدیک به جایی که جوان عکاس ایستاده می‌افتد. او بعد از کمی مکث به سمت نقطه‌ای که«توپ» در آنجا افتاده می‌رود و آن را به داخل زمین پرتاب می‌کند. بعد از این او نیز مثل سایرِ «تماشاگران» با گردش مداوم سر، مسیر«توپ» را دنبال می‌کند و حتی صدای ضربه‌های راکت را می‌شنود و از اینکه چنین بی‌خیالانه وارد بازی شده لبخند می‌زند که ناگهان ردی از دلهره و تشویش از چهره‌اش می‌گذرد. بلافاصله صحنه به شمایی از بالای سر جوانِ عکاس کات می‌خورد، نمایی که هم تحقیر و هم دلسوزی نسبت به یک فرد تنها را به یک نسبت در خود دارد.
آنتونیونی که زمانی خود بازیگر تنیس بود و در برهه‌ای از سر اجبار و برای گذران زندگی تمام جوایزش را فروخته بود، در آگراندیسمان با قاطعیت تمام از پسِ شرحِ حساسیت‌های دوگانه‌ی نیمه مدرن و نیمه مارکسیستی‌اش برآمده است. برخلاف فلینی، آنتونیونی توانسته تا اعترافات خود را به صورت فیلمی اصیل دربیاورد به‌طوری‌که دغدغه‌های ذهنی‌اش را بی‌آنکه ناله کند یا به حال خود دلسوزی نماید به تصویر بکشد. آگراندیسمان فیلمی است که شایستگی قرار گرفتن بین کلاسیک‌های تاریخ سینما را دارد و می‌تواند برای سینماروهایی که تا به حال حتی نام آنتونیونی را نیز نشنیده‌اند، لذت‌بخش باشد.
مجله ویلیج وویس (Village Voice, December 29, 1966)
دیگر مطالب پرونده‌ی ویژه‌ی میکل آنجلو آنتونیونی
منتشر شده در شماره شانزدهم مجله نقد سینما در سال 1378
با اضافات و تصحیح ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور
