مازیار اسلامی: می‌توان گفت که سینمای مدرن، بحران بیان در سینما بود؛ سینمایی در باب ناممکنی بیان و ارتباط در جهان مدرن‌. از روسلینی و آنتونیونی گرفته تا برگمان، بونوئل و فلینی، همگی در این لکنت بیان مشترک بودند. وجود انبوهِ شخصیتهای کر ولال، آدم‌هایی که لکنت زبان دارند و انسان‌هایی که به زبان‌های مختلف صحبت می‌کنند، آشکارترین سویه‌ی این ناممکنیِ ارتباط بوده است. اما در ابتدا این ناممکنیِ بیان، صرفا به بُعد مضمونی این سینما محدود نمی‌شد. در واقع خودِ بیان سینمای مدرن نیز واجد لکنت و انحرافی آگاهانه از بیان سرراست سینمای کلاسیک بود که مدرنیسمِ این سینما ریشه در همین لکنت داشت، یعنی ناتوانی بیانِ سینمایی برای بیان خودِ ناممکنی.
اما پرسونا مقطعی است از این سینما که در آن مدرنیسمِ سینمایی، قدرت بیان خویش را به دست می‌آورد و سینما قادر به بیان «امر ناممکن» می‌شود. الیزابت، بازیگر تئاتر، روی صحنه، در یک لحظه‌ی جنون‌آمیز و خدای‌گونه تصمیم می‌گیرد که دیگر حرف نزند و بیان را متوقف کند. ما ابتدا اليزابت / الكترا را می‌بینیم که پشت به دوربین در حال بازی روی صحنه تئاتر است. مخاطبانِ او تماشاگران تئاتر هستند. به تدریج او می‌چرخد و به دوربین نزدیک می‌شود، تا اینکه دوربین نمای درشتی از چهره‌ی او را ثبت می کند. حالا او دارد به ما نگاه می‌کند، به تماشاگرانِ سینما. معنای واقعی تصمیم او (دست کشیدن از بیان و جنون موجود در تصمیم) نه در کلام که در حرکت فیزیکی او نهفته است. نما با رودررویی او با تماشاگران تئاتر شروع می‌شود و با رودررویی او با تماشاگران سینما به اتمام می‌رسد. این چرخش از تئاتر به سینما، یا به تعبیر آگامبنی، کلام به ژست، به خوبی لحظه‌ی تصمیم او را تعیین می‌کند: انتقال از جهانِ بیرونی به جهان درونی، حرکت از نمود به وجود.
اما نکته مهم در این انتقال، موقعیتِ دوربین برگمان است. الیزابت روی صحنه است، همچون جایگزینی برای یک واقعیت اجتماعی. او به سمت پشت صحنه (جایی که دوربین است) برمی‌گردد تا به واقعیتِ بی‌واسطه و مستقیم دست یابد. انتقال او درواقع حرکتِ از جهان نمادینِ صحنه‌ی تئاتر (بدیلی برای صحنه بزرگترِ زندگی) همان جهان جعلی اما در عین حال نظم یافته، به جهان آشفته و کابوس‌گونه‌ی امر واقعی است؛ جهانی که در آن بیان ناممکن است.
چیزی که قدرت بیانِ این صحنه را به مقطعی مهم در تاریخ سینمای مدرن تبدیل می‌کند، صرفاً همین دیالکتیک جلو صحنه / پشت صحنه، یا نوع حرکت دوربین برگمان نیست (که قبلا همین دیالکتیک را برگمان در فیلم یک شب تابستانی هم به کار بسته بود)، بلکه انتخاب موقعیت و جایگاه دوربین در این دیالکتیک فرمال است. نکته مهم در این صحنه (و البته کل فیلم) این است که نه تنها برگمان موفق می‌شود ناممکنیِ بیان را بیان کند، بلکه همزمان سینما را به عنوان یگانه هنری رستگار می‌کند که قدرت و توان کشف چیزی را دارد که نه برای کلام و نه حتی برای نگاه بی‌واسطه ممکن نیست. برگمان با قراردادنِ دوربین در «امر واقعی» و به کمک چشم مکانیکیِ دوربین، قدرت منحصر به فرد بیان سینمایی را بیان می‌کند. این‌گونه ناممکنی بیان، بیان می‌شود و همزمان که زندگی جاری را نشانمان می‌دهد، تجربه‌ی درونی شخصیت را به مثابه یک کنش ثبت می‌کند.

دیگر قاب‌های پتریکور