«سفر دراز روز در شب» داستان لوئو هونگ‌وو است؛ مردی که پس از سال‌ها به زادگاهش در کایلی بازمی‌گردد و جست‌وجویی شخصی را برای یافتن وان چی‌ون،معشوقۀ سابقش که سال‌ها پیش ناپدید شده است، آغاز می‌کند. این جست‌وجو به‌تدریج خاطره، رؤیا و واقعیت را درهم می‌آمیزد و لوئو را در میان نشانه‌هایی پراکنده از عشق، فقدان، مرگ و گذشته‌ای حل‌نشده پیش می‌برد.
ژان-میشل فرودون: «سفر دراز روز در شب» بیش از آنکه تماشاگر را به دنبال کردن زنجیرۀ رویدادها وادارد، او را در حالتی میان خواب و بیداری فرو می‌برد. قتل، فرار، عشقی ازدست‌رفته و بازگشت لوئو برای یافتن وان چی‌ون عناصر یک پیرنگ بالقوه‌اند، اما گذشته چنان با خاطره، خیال و ترس درآمیخته که اهمیت رخدادها نسبت به تأثیر حسی آن‌ها کمتر احساس می‌شود. شب، گرما و رطوبت، بارانی که گاه حتی درون خانه‌ها می‌بارد، نورهای کم‌جان سبز و قرمز و صداهای خفه، جهانی می‌سازند که انگار قوانین معمول در آن تغییر کرده‌اند. در مقایسه با «کایلی بلوز» که یک فیلم جاده‌ای حیرت‌انگیز بود، فیلم دوم بی گان بیشتر به سفری سینمایی شباهت دارد؛ تجربه‌ای توهمی که نیروی خود را از سازمان‌دهی حس‌ها می‌گیرد. نریشن با اطلاعات ناقص و پراکنده‌اش قرار نیست ابهام داستان را برطرف کند؛ چنانچه لحن افسونگر و تلقین‌کننده‌اش بیشتر به سرگردانی در وضعیتی نیمه‌هوشیار دامن می‌زند. این جهان را می‌توان در امتداد نماهای طولانی و بارانی «نوستالژیا»ی تارکوفسکی قرار داد، همچنین در کنار آن می‌توان از نوعی سنت خلسه‌آور — شاید حتی افیونی — در سینمای چین حرف زد؛ وونگ کار وای و به‌ویژه «۲۰۴۶»، «رودخانۀ سوژو» که لو یه را به جهان معرفی کرد، و بعضی وجوه سینمای هو شیائو شین، به‌خصوص «مامبوی هزاره».
بخش دوم فیلم می‌کوشد این تجربۀ حسی را عمیق‌تر کند و با یک پلان‌سکانس طولانی سه‌بعدی چیزی شبیه یک رؤیا درون رؤیا بسازد. جست‌وجوی زن محبوب، گمشده و شاید رؤیایی، لوئو را به قلمروهایی ناشناخته می‌برد و عمق عامدانه غیررئالیستیِ 3D، سرگیجه و بی‌ثباتی این فضا را تشدید می‌کند. چنین استفاده‌ای از سه‌بعدی در نگاه اول درست در نقطۀ مقابل کاربرد رایج آن در بلاک‌باسترهای هالیوودی قرار می‌گیرد، اما این فاصله آن‌قدر که به نظر می‌رسد زیاد نیست. بسیاری از فیلم‌های اکشن و ابرقهرمانی معاصر نیز کمتر به پیچیدگی داستان متکی‌اند و بیش از هر چیز بر شدت تأثیر فناوری‌های سینمایی حساب می‌کنند. از این منظر، هر دو به چیزی نزدیک می‌شوند که تام گانینگ «سینمای جاذبه‌ها» نامیده است؛ سینمایی که در آن نمایش، شگفتی و تأثیر مستقیم تصویر بر تماشاگر می‌تواند از پیرنگ مهم‌تر باشد. این‌گونه بی گان با ابزار و اهدافی کاملاً متفاوت به همین امکان بازمی‌گردد؛ استفاده از منابع غیرروایی سینما برای ساختن تجربه‌ای حسی. از این منظر، دستاورد اصلی فیلم نه حل معمای گذشته، بلکه ساختن تجربه‌ای است که در آن خاطره، رؤیا و ادراک حسی چنان در هم می‌آمیزند که تشخیص مرز میان آنچه رخ داده، آنچه به یاد آورده می‌شود و آنچه خیال شده اهمیت خود را از دست می‌دهد.
سفر دراز روز در شب ۲۰۱۸
Long Day’s Journey Into Night / 地球最后的夜晚
واکنش منتقدان
دو نیمۀ «سفر دراز روز در شب» دو شکل متفاوت از تجربۀ زمان را می‌سازند. بخش اول موزاییکی غیرخطی است که زمان حال، خاطره و خیال در آن بدون مرزهای مطمئن روی یکدیگر می‌لغزند؛ بخش دوم به رؤیایی روشن و ممتد تبدیل می‌شود که آگاهی می‌تواند آزادانه در فضای آن حرکت کند. شخصیت‌ها، اشیا و جزئیات نیمۀ اول در این رؤیا بازمی‌گردند، اما شکل و کارکردی دیگر پیدا می‌کنند، چنان‌که نیمۀ دوم بیش از آنکه توضیح بخش قبلی باشد، نسخۀ دگرگون‌شدۀ آن است. پلان‌سکانس طولانی این تفاوت را به فرم منتقل می‌کند. جایی که مونتاژ می‌توانست لحظه‌ها را قطع کند، استمرار دوربین اجازه می‌دهد فضاها و زمان‌های متفاوت در یک جریان واحد به یکدیگر متصل شوند. پایان این حرکت معنای عاطفی همین تداوم را آشکار می‌کند؛ اتاق می‌چرخد، فشفشه به شکلی ناممکن همچنان می‌سوزد و دوربین حاضر نیست رؤیا را با قطع تصویر متوقف کند. سینما انگار با ادامه دادن حرکت می‌کوشد لحظۀ بیداری را عقب بیندازد؛ لحظه‌ای که در منطق این رؤیا به نوعی مرگ شباهت پیدا می‌کند.
بی گان برای ساخت رؤیا، بیش از آنکه فضا را به‌شکلی سوررئالیستی تغییر دهد، نظم عادی زمان را برهم می‌زند.این «سینمای خوابگرد»، او را در کنار فیلم‌سازانی مثل آپیچاتپونگ ویراستاکول، تسای مینگ لیانگ و وونگ کار وای قرار می‌دهد که با کند کردن، تعلیق یا امتداد زمان حالتی میان خواب و بیداری می‌سازند. «سفر دراز روز در شب» این وضعیت بینابینی را تا سطح فناوری تصویر پیش می‌برد. در‌حالی‌که فیلم از خواب و فراموش‌کردن بدن و موقعیت آن در فضا سخن می‌گوید، اما ورود 3D درست برعکس، حضور جسمانی تماشاگر را محسوس‌تر می‌کند؛ عمق، فاصله و حرکت در فضا باعث می‌شود مخاطب از موقعیت بدن خود آگاه‌تر شود. تصویر در نتیجه هم‌زمان واقعی و مجازی، ملموس و نامطمئن، تخت و چندبعدی به نظر می‌رسد.
این تضاد در نهایت به مسئلۀ زمان گره می‌خورد؛ فناوری سینما می‌تواند گذشته را با چنان شدت حسی بازسازی کند که برای مدتی قابل لمس به نظر برسد، اما قادر نیست آن را حفظ کند. رؤیا امکان بازگشت به خانه، دیدار دوبارۀ آدم‌ها و بازسازی فقدان‌ها را فراهم می‌کند، ولی این بازگشت نمی‌تواند گذشتِ زمان را لغو کند. همین محدودیت باعث می‌شود بخش سه‌بعدی فیلم چیزی فراتر از نمایش صرفِ مهارت تکنیکی باشد؛ هرقدر تصویر توان بیشتری برای احضار گذشته پیدا می‌کند، ناتوانی آن در بازگرداندن آنچه از دست رفته است هم محسوس‌تر می‌شود.
دو نیمۀ فیلم مانند نسخۀ تحریف‌شدۀ یکدیگر عمل می‌کنند. بخش اول روایتی شکسته و پر از انحراف‌های زمانی است و بخش دوم همان مواد را در قالب رؤیایی یک‌ساعته و پیوسته بازآرایی می‌کند؛ رنگ‌ها، جمله‌ها، موتیف‌ها و حتی بازیگران بازمی‌گردند، اما روابط و هویت‌ها تغییر کرده‌اند. این ساختار با حافظۀ سینمایی گسترد‌ه‌ای همراه است؛ «سرگیجه»، نوآر، وونگ کار وای، هو شیائو شین، تسای مینگ لیانگ و آپیچاتپونگ ویراستاکول در پسِ تصاویر حضور دارند و نشان می‌دهند که فیلم به همان اندازه که دربارۀ خاطرات لوئو است، از خاطرات سینما هم تغذیه می‌کند. پلان‌سکانس سه‌بعدی از بلندپروازانه‌ترین نمونه‌های برداشت بلند در سینمای معاصر است، اما همین میل به نمایش توانایی‌های تکنیکی به نقطه ضعف فیلم هم تبدیل می‌شود. انحراف‌های متعدد روایت، حذف بخش‌هایی از داستان و انباشت تداعی‌ها، اغلب به وزن عاطفی متناسبی نمی‌رسند و گاهی نمایش مهارت فرمال بیش از تجربۀ انسانی شخصیت‌ها به چشم می‌آید. این عدم توازن در شخصیت‌های زن محسوس‌تر است؛ زنانی که به اندازۀ معماری پیچیدۀ فرم پرورش نیافته‌اند و غالباً در نسبت با میل مردانه و قراردادهای نوآر تعریف می‌شوند. فیلم اثری کم‌نظیر در سینمای معاصر چین است، اما جسارت فرمالش الزاماً به همان اندازه عمق عاطفی تولید نمی‌کند.
سه‌بعدیِ «سفر دراز روز در شب» را نباید صرفاً نمایش مهارت تکنیکی یا راهی برای افزایش عمق بصری دانست. حرکت ممتد دوربین همراه با 3D موقعیت تماشاگر را تغییر می‌دهد و او را به مسافری شناور در فضای رؤیا تبدیل می‌کند؛ حضوری که از تونل‌ها، ارتفاعات، سالن بیلیارد و میدان شهر عبور می‌کند و به جای آنکه صرفاً ناظر فضا باشد، خود را درون آن حس می‌کند. این حرکت با تصور تماشاگر منفعل ناسازگار است. فضای فیلم در رابطه میان تصویر، حرکت دوربین و ادراک مخاطب ساخته می‌شود و هر تماشاگر با زمینۀ فرهنگی و تجربۀ متفاوت خود می‌تواند پیوندهای دیگری میان مکان‌ها و نشانه‌های آن برقرار کند. رؤیا از این رو زبان جهان‌شمولی نیست که برای همۀ مخاطبان دقیقاً یک معنا داشته باشد. جغرافیا و عناصر فرهنگی چین در فیلم باقی می‌مانند، اما شکل سیال فضا امکان می‌دهد مخاطبی بیرون از آن فرهنگ هم راه خود را درون رؤیا پیدا کند. 3D در چنین ساختاری وسیله‌ای برای رمزگشایی رؤیا نیست؛ بلکه امکان نوعی حرکت و مشارکت ادراکی را فراهم می‌کند، بی‌آنکه معنای فضا از پیش تعیین شده باشد.
لوئو هونگ‌وو به قهرمان نوآری شباهت دارد که ظاهراً در جست‌وجوی زنی گمشده است، اما حرکت او کمتر به یک جست‌وجوی هدفمند شباهت دارد و بیشتر به پرسه‌زدن در میان مکان‌ها و خاطره‌ها بدل می‌شود. کایلی هم در این مسیر نه به عنوان تصویری واقع‌گرایانه از شهری مشخص، بلکه فضایی تکه‌تکه و ناپایدار است که سرگشتگی و بی‌ثباتیِ تجربۀ پساسوسیالیستی در چین را بازتاب می‌دهد. مکان‌ها از پیوندهای معمول جغرافیایی جدا می‌شوند و میان خرابه، توسعۀ شهری، خاطره و خیال معلق می‌مانند؛ جهانی که می‌توان با مفهوم دلوزی «any-space-whatever» توضیحش داد، یعنی فضایی که روابط عادی و قطعی میان اجزایش از هم گسسته است. پرسه‌زنی لوئو در چنین محیطی بیش از آنکه نقشۀ اجتماعی شهر را ترسیم کند، وضعیت عاطفی سوژه‌ای را آشکار می‌کند که در گذشته‌ای حل‌نشده گرفتار مانده است. رؤیای طولانی فیلم هم صرفاً تکرار این گذشته نیست. لوئو در آن می‌تواند موقعیت‌های فقدان را به شکل دیگری تجربه کند و امکان‌هایی را بیازماید که در زندگیِ به‌ظاهر واقعی در اختیارش نبوده‌اند. رؤیا از این جهت منطق تقدیرگرایانۀ نوآر را برای مدتی مختل می‌کند؛ گذشته تغییر نمی‌کند، اما سینما به او امکان می‌دهد آن را به شکلی تازه تجربه کند و نسبت متفاوتی با فقدان‌هایش بسازد.
ابهام «سفر دراز روز در شب» صرفاً از حذف اطلاعات ناشی نمی‌شود؛ فیلم بارها شرایطی را که پیش‌تر به‌عنوان واقعیت پذیرفته شده‌اند نقض می‌کند و از دل همین تناقض‌ها نظامی از لغزشِ دال‌ها می‌سازد. آنچه در بخشی از فیلم تثبیت‌شده به نظر می‌رسد، در بخشی دیگر می‌تواند جایگاه و معنای تازه‌ای پیدا کند؛ تمایز میان هویت شخصیت‌ها ناپایدار می‌شود، روابط بازآرایی می‌شوند و دال‌ها از مدلول‌هایی که موقتاً به آن‌ها متصل شده‌اند فاصله می‌گیرند. ساختار باروک روایت بر همین بی‌ثباتی بنا می‌شود. تناقض‌ها در این منطق الزاماً خطای روایی نیستند؛ فیلم با نقض برخی از مقدماتی که خود پیش‌تر تثبیت کرده است، توجه تماشاگر را منحرف می‌کند و امکان گسترش شبکۀ پیچیدۀ دال‌ها را فراهم می‌آورد. حاصل، جهانی است که تعلیق عقلانی را با اغوای حسی درهم می‌آمیزد و کیفیت رؤیایی و دوپهلوی آن از همین ناپایداری روابط و معناها شکل می‌گیرد.
از سوی دیگر، همین پیچیدگی پرسشی انتقادی ایجاد می‌کند. اگر انرژی تماشاگر عمدتاً صرف تشخیص این شود که چه کسی با چه کسی متناظر است، کدام شخصیت بدل دیگری است و هر نشانه به کجا ارجاع می‌دهد، ممکن است لغزش دال‌ها به بازی ماهرانۀ تکنیکی محدود بماند. مسئله این است که آیا این دستگاه پیچیده می‌تواند از مهندسی معنا عبور کند و وزن عاطفی مستقلی پیدا کند، یا خود پیچیدگی به هدف نهایی فیلم تبدیل می‌شود.
از سوی دیگر، همین پیچیدگی پرسشی انتقادی ایجاد می‌کند. اگر انرژی تماشاگر عمدتاً صرف تشخیص این شود که چه کسی با چه کسی متناظر است، کدام شخصیت بدل دیگری است و هر نشانه به کجا ارجاع می‌دهد، ممکن است لغزش دال‌ها به بازی ماهرانۀ تکنیکی محدود بماند. مسئله این است که آیا این دستگاه پیچیده می‌تواند از مهندسی معنا عبور کند و وزن عاطفی مستقلی پیدا کند، یا خود پیچیدگی به هدف نهایی فیلم تبدیل می‌شود.
دو سال پیش، با «کایلی بلوز» بی گان را کشف کردیم و خیلی زود این احساس شکل گرفت که دو مسیر پیش روی این فیلم‌ساز جوان چینی قرار دارد: یا تخیل رؤیاپردازانه‌اش را بیشتر صیقل می‌دهد و توانایی فنی‌اش را تابع آن می‌کند، تا شاهد شکل‌گیری یک فیلم‌ساز واقعی باشیم؛ یا مدام همان میخ را می‌کوبد و به دام نوعی رادیکالیسم شیک، مبهم و خودنمایانه می‌افتد؛ سینمایی که بیش از آنکه چیزی برای گفتن داشته باشد، به نمایش جسارت و مهارت دل بسته است.
«سفر دراز روز در شب» متأسفانه پاسخ این دوراهی را با صراحت می‌دهد: گزینۀ دوم. دشوار است فیلمی ملال‌آورتر و متظاهرانه‌تر از این رشتۀ بلند و نامفهومِ نورها و بخارهای سرخ و سیاه تصور کرد. در مرکز فیلم، درست مانند «کایلی بلوز»، یک پلان‌سکانس پرطمطراق قرار دارد؛ اجرایی که می‌توان از اعجاز تکنیکی‌اش شگفت‌زده شد، اما به همان اندازه نیز از خودنمایی و پوچی‌اش دل‌زده ماند.
حالا که به عقب نگاه می‌کنیم، «کایلی بلوز» شاید شبیه طرح اولیه‌ای ناپخته به نظر برسد، اما همان طرح خام از این نسخۀ پاک‌نویس‌شده و پرزرق‌وبرق موفق‌تر بود. استعداد بی گان محل تردید نیست، اما بلندپروازی «سفر دراز روز در شب» به نتیجه‌ای هم‌سنگ با نمایش فرمال آن نمی‌رسد. فیلم چنان در تصنع و نمایش مهارت خود غرق می‌شود که سفر شاعرانه و تکنیکی‌اش در نهایت حالتی توخالی پیدا می‌کند و توانایی فیلم‌ساز به‌تنهایی برای نجات اثری که بیش از اندازه شیفتۀ ژست‌های خودش شده کافی نیست.
فقدان مادر در «سفر دراز روز در شب» جست‌وجوی لوئو را حول ابژه‌ای شکل می‌دهد که از همان آغاز دست‌نیافتنی است. این ابژۀ نخستین و ازدست‌رفته، که در ساختار اودیپی با مادر پیوند دارد، اساساً ناممکن یا ناموجود است؛ ازاین‌رو میل ناچار رد آن را در مجموعه‌ای از بازنمایی‌ها دنبال می‌کند که مدام تغییر می‌کنند و جای یکدیگر را می‌گیرند. زنان فیلم — مادرِ گریخته با معشوق، وان چی‌ون با لباس سبز، مادر بای‌مائو، زن سرخ‌پوشِ سالن بیلیارد و زن سرخ‌موی مشعل‌به‌دست — در چنین زنجیره‌ای قرار می‌گیرند و هر یک صورتی موقت از میل را به خود می‌گیرند. در کنار آن‌ها، رمانِ جلدسبز، عکس، عسل، سیب، ساعت و فشفشه نیز به صورت‌هایی از عشق و غیاب مادر بدل می‌شوند. هیچ‌یک از این زنان یا اشیا نمی‌تواند آنچه از دست رفته است را به‌تمامی نمایندگی کند. بنابراین وان چی‌ون صرفاً معشوقی گمشده نیست، بلکه یکی از صورت‌هایی است که جست‌وجوی لوئو برای آن ابژۀ ناممکن از خلال آن ادامه پیدا می‌کند. این جست‌وجو پایانی ندارد، زیرا چیزی که سوژه در پی بازیابی آن است نه ابژه‌ای گمشده و قابل‌بازیابی، بلکه ابژه‌ای است که از ابتدا امکان دستیابی کامل به آن وجود نداشته است.
تکرار سیب سویۀ دیگری از شیوۀ معناسازی فیلم را نشان می‌دهد. برخلاف زنجیرۀ پیشین، که در آن یک بازنمایی جای خود را به بازنمایی دیگر می‌دهد، سیب در موقعیت‌های مختلف با همان صورت تکرار می‌شود و هر بار می‌تواند معنایی تازه تولید کند، بی‌آنکه هیچ‌یک از این معانی به تفسیر نهایی آن تبدیل شود. اهمیت این موتیف درست در همین تکرار است؛ فیلم سیب را به نمادی ثابت، مثلاً برای گناه یا میل، تبدیل نمی‌کند، بلکه آن را با همان حضور مادی‌اش بارها به تصویر بازمی‌گرداند و هر بار امکان پیوند تازه‌ای با شخصیت‌ها، خاطره‌ها و امیال را فراهم می‌کند. این وضعیت را می‌توان با مفهوم لاکانیِ «طرد» (فورکلوزیون) توضیح داد: دالِ سیب از زنجیرۀ معمول دلالت بیرون می‌افتد و به‌جای آنکه با دالی دیگر جایگزین شود یا به دالی دیگر ارجاع دهد، با مادیّت خود بازمی‌گردد. در اینجا تکرار راهی برای رساندن تماشاگر به یک مدلول پنهان نیست، بلکه عاملی برای ناپایدارکردن رابطۀ ثابت میان دال و مدلول است. نشانه‌های فیلم از این راه به یک معنای پنهان مشخص منتهی نمی‌شوند، بلکه امکان تولید معانی متعدد را باز نگه می‌دارند و بخشی از این فرایند را به تفسیر و برداشت تماشاگر واگذار می‌کنند. رؤیا نیز معمایی با پاسخی قطعی نیست؛ بیشتر به مادۀ خامی شباهت دارد که هر مخاطب می‌تواند آن را با خاطرات، امیال و تداعی‌های خودش پیوند بزند و از نو معنا کند.
مشکل «سفر دراز روز در شب» کمبود مهارت یا جاه‌طلبی نیست، بلکه فاصله‌ای است که میان پیچیدگی ظاهری فرم و فقر تجربۀ عاطفی آن شکل می‌گیرد. فیلم از دل فرهنگ سینه‌فیلی ساخته شده و رد وونگ کار وای، تارکوفسکی، آپیچاتپونگ ویراستاکول، دیوید لینچ و آلن رنه را چنان پررنگ در تصاویر و لحن خود جای می‌دهد که ارجاعات، گاه بیش از آنکه به کشف امکان تازه‌ای در سینما منجر شوند، به نوعی بازیِ شناسایی بدل می‌شوند. تماشاگری که منابع را می‌شناسد می‌تواند از یافتن این نشانه‌ها لذت ببرد و آن که نمی‌شناسد با مجموعه‌ای از دیالوگ‌ها و تصاویر رازآلود روبه‌رو می‌شود، اما در هر دو حالت خطر آن وجود دارد که دانش سینمایی جای تجربۀ انسانی را بگیرد. آینه، عکس، ساعت، سیب و گریپ‌فروت وحشی هم به همین شکل چنان آمادۀ تفسیر روان‌کاوانه‌اند که می‌توان رؤیای طولانی فیلم را مانند نمونۀ ازپیش‌طراحی‌شده‌ای برای تعبیر خواب خواند؛ معشوق با غیاب مادر پیوند می‌خورد، آینه با مرحلۀ آینه‌ای و مسئلۀ شکل‌گیری هویت ارتباط پیدا می‌کند و ساعت‌های ازکارافتاده بر آشفتگی و غیرخطی بودن زمان تأکید می‌کنند. چنین شبکه‌ای به فیلم امکان تولید تفسیرهای فراوان می‌دهد، اما تعدد معانی لزوماً به معنای غنای دراماتیک نیست؛ وقتی شخصیت‌ها و عواطف به حاملان نشانه تبدیل می‌شوند، بخش بزرگی از معنای اثر به تماشاگر و سرمایۀ فرهنگی او محول می‌شود.
همین مسئله در رابطۀ فیلم با کایلی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. در «کایلی بلوز»، زادگاه بی گان هنوز کیفیتی زنده داشت و جغرافیا در شکل‌گیری جهان فیلم دخالت می‌کرد؛ اما اینجا کایلی بیشتر به منظره‌ای برای نمایش حسرت، باران، قطار، رودخانه و نوستالژی تبدیل شده است. لهجه، موسیقی محلی و نام مکان‌ها در فیلم حضور دارند، بی‌آنکه زندگی اجتماعی و فرهنگی آن منطقه واقعاً وارد درام شود. تفاوت با فیلم‌سازانی چون جیا ژانگ‌که، ادوارد یانگ یا وونگ کار وای درست در همین نقطه است؛ در آثار آن‌ها مکان نه تزئین، بلکه سرچشمۀ روابط، بحران‌ها و عواطف شخصیت‌هاست، در حالی که «سفر دراز روز در شب» کایلی را کمتر به‌عنوان مکانی زنده و برخوردار از هویت اجتماعی نشان می‌دهد و بیشتر آن را به چشم‌اندازی غریب و نوستالژیک بدل می‌کند که برای تخیل و حسرت مخاطب شهری آماده شده است.
.
.