بیگمان «هیروشیما، عشق من» یکی از شاخصترین آثار گروه موسوم به کرانۀ چپ در آغاز موج نوی فرانسه بود؛ فیلمی به کارگردانی آلن رنه که بر اساس فیلمنامهای از مارگریت دوراس ساخته شد. این فیلم در سال ۱۹۵۹ به نمایش درآمد و در کنار «عموزادهها»ی کلود شابرول و «چهارصد ضربۀ» فرانسوا تروفو، موج نوی فرانسه را در کانون توجه منتقدان و تماشاگران قرار داد؛ هرچند از نظر لحن، ساختار و شیوۀ روایت تفاوت بسیاری با آثار تروفو و شابرول داشت.
فیلم در زمان نمایش، هم به دلیل تصاویر اروتیک و انتزاعیِ ابتدایی و هم بهسبب شیوۀ نامتعارف روایت و پرداخت سیاسیاش به بمباران اتمی هیروشیما، بحثهای فراوانی برانگیخت. رنه تصاویر مستندگونه، خاطرات زن و بخشهایی از زمان حال را چنان درهم میآمیزد که مرز میان واقعیت، خاطره و خیال روشن نیست. پرولوگ سیزدهدقیقهای فیلم اهمیت ویژهای دارد. این بخش آمیزهای است از تصاویر هیروشیما در زمان حال، بیمارستانها و موزهها، تصاویر خبری قربانیان و بازسازیهای داستانیِ پیامدهای بمباران؛ تصاویری که با موسیقی، بدنهای درهمتنیدۀ دو عاشق و گفتوگویی خارج از قاب همراه میشوند. چنین تلفیقی از تصویر مستند و ساختگی، عشق و فاجعه، و صدا و تصویر در سینمای داستانی آن دوره کمسابقه بود.
«هیروشیما، عشق من» داستان بازیگری فرانسوی است که برای حضور در فیلمی دربارۀ صلح و پیامدهای بمباران اتمی به هیروشیما آمده است. او با یک معمار ژاپنی وارد رابطهای کوتاه و پرتنش میشود. آن دو در فرصت اندکی که تا بازگشت زن به فرانسه باقی مانده، عشقبازی میکنند، حرف میزنند، جروبحث میکنند و به شناختی ناتمام و مبهم از یکدیگر میرسند. در این میان، خاطرۀ سرباز آلمانی که زن در دوران اشغال فرانسه عاشقش بوده، بهطور ناگهانی سر برمیآورد؛ سربازی که در روزهای آزادی نِوِر (زادگاه زن) به ضرب گلوله کشته شده بود.
به تعبیر بوردول، دوراس فیلمنامه را همچون یک دونوازی تنظیم کرده است: صداهای زن و مرد بر روی تصاویر، پیوسته درهم میدوند و تماشاگر اغلب نمیتواند تشخیص دهد آنچه میشنود گفتوگویی واقعی است، گفتوگویی خیالی در ذهن یکی از شخصیتهاست یا نوعی تفسیر از سوی روایتگر فیلم. در پرولوگ، تصاویر مستند و بازسازیشدۀ هیروشیما با یکدیگر ترکیب میشوند و در ادامه، رویدادهای زمان حال با تصاویر پراکندهای از جوانی زن در نِوِر درهم میآمیزند.
تماشاگران دهههای ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ با ساختارهای روایی مبتنی بر فلاشبک آشنا بودند، اما رنه این رفتوبرگشتهای زمانی را چنان ناگهانی و تکهتکه وارد زمان حال میکند که تصاویر گذشته گاه میان خاطره، خیال و تفسیر روایی معلق میمانند. در بخش دوم فیلم، مرد ژاپنی زن فرانسوی را در خیابانها، ایستگاه قطار و کافههای شهر دنبال میکند. صدای درونی زن بهتدریج بر حاشیۀ صوتی فیلم غالب میشود و دربارۀ آنچه در زمان حال رخ میدهد و خاطراتی که هنوز رهایش نمیکنند، سخن میگوید. تصاویر معشوق آلمانی کمکم محو میشود، اما نِوِر در قالب خیابانها و چشماندازهای خالی همچنان به هیروشیما راه پیدا میکند.
اگر ضرباهنگ پرولوگ و بخشهای ابتدایی فیلم با تدوین سریع و جابهجاییهای ناگهانیاش بیننده را آشفته میکند، بخش پایانی همگام با قدمزدن شخصیتها، تردید و بیقراری زن و انتظار مرد آهسته میشود. در این بخش، ریتم کند فیلم فرصت میدهد جزئیات حرکات و فاصلۀ میان شخصیتها را دقیقتر ببینیم؛ روشی که از بعضی جهات فیلم «ماجرا» آنتونیونی را به یاد میآورد که یک سال بعد به نمایش درآمد.
مارگریت دوراس در مصاحبهای رادیویی در سال ۱۹۶۹ دربارۀ «هیروشیما، عشق من» میگوید:
«میخواستم نشان دهم که پیوند زدن هر نوع داستانپردازی به رویداد هیروشیما، به آن فاجعۀ مهیبی که هیروشیما نمایندهاش است، ناممکن است. وقتی در آغاز فیلم میگویم: تو در هیروشیما هیچ ندیدهای، منظورم این است؛ هرگز چیزی نخواهی دید؛ هرگز چیزی نخواهی نوشت و هرگز نمیتوانی دربارۀ این رویداد چیزی بگویی. این فیلمنامه را از دل ناتوانیام در حرف زدن دربارۀ این موضوع نوشتم.»
در این ویدیوی کوتاه دیوید بوردول تدوین افتتاحیۀ ۱۳ دقیقهای «هیروشیما، عشق من» و شیوۀ روایتِ جسورانۀ این فیلم را بررسی کرده است.
ترجمه و زیرنویس ویدیو: مهدی منصورخانی
