فیلم‌های نافیلم؛ هیولایی به زیبایی پاراجانف

فیلم‌های نافیلم؛ هیولایی به زیبایی پاراجانف

«بسیاری می‌دانند که در حیات آدمی لحظاتی وجود دارد که طی آن تمامی تصورات، قوانین و روابط معمولِ گذشته، زیر سؤال می‌روند و مجدداً بازبینی می‌شوند. لحظات تنش شدید و توجه عمیق به زندگی. گویی خود را آزادانه در معرض اندیشه‌ها و تصاویر نوینی قرار می‌دهی که تو را در برگرفته و بر مبنای آن ده‌ها و صدها تصویر همانند و ناهمانند رسم می‌کنی. گویی جریانی تو را در برمی‌گیرد و تنها عضلات قوی می‌توانند در مقابل نیروی آن ایستادگی کنند. این لحظات اوج تسلیم نفس و زندگی کامل و نفسانی است.»
سرگئی پاراجانف

اجازه دهید پیش از ورود به بحث در باب سینمای سرگئی پاراجانف و دو فیلم بزرگش، به عنوان مقدمه به تحلیل مختصری از میشل فوکو در باب نقاشی‌های ادوارد مانه بپردازیم. علاقه‌ای که فوکو به نقاشی «ناهار در چمنزار» (1863) نشان می‌دهد، بیش از هر چیز به این دلیل است که «مانه» خود را با این اثر به عنوان یکی از بنیان‌گذاران نظریه‌ی گفتمان‌مندی تثبیت می‌کند و مانند داروین، بوفن، مارکس یا فروید نوعی حوزه‌ی نظریه‌ی گفتمانی را بنیان می‌گذارد. سخنرانی معروف «مرگ مؤلف» در سال 1969 منجر به تمایز بنیادینی شد که فوکو میان اسم خاص و آنچه او به آن کارکرد مؤلف می‌گوید، برقرار می‌کند؛ نظامی که گفتمان‌ها را نشان‌گذاری می‌کند و سپس در جامعه‌ای مشخص، در فضای دانش، قواعد را بی‌نشان توزیع می‌کند؛ بنابراین، در رویکردی که میشل فوکو به مانه دارد حکایات زندگیِ شخصی مانه موضوع مطالعه نیست. برعکس، به نظر می‌رسد فوکو مشغول توصیف یک شدت است، یک میدان الکتریکی. ما هم در این نوشتار به دنبال یک رخداد به نام پاراجانف هستیم که در زبان تصویر آشکار می‌شود. فوکو بیش از آنکه به آنچه تصویر می‌گوید علاقه‌مند باشد، به آنچه تصویر تولید می‌کند توجه دارد؛ یعنی رفتاری که تصویر ایجاد می‌کند و میان ماشین اجتماعی که بدن‌ها، فضاها و گزاره‌ها را در آن توزیع می‌کند، نادیده می‌گذارد. بازنمایی؟ بازنمایی جزء لاینفک روندهای تفکیک، طرد، یکسان‌سازی و نظارت اجتماعی است. فوکو سخت در پی تبیین تدبیرهای ضمنی و نامرئی محدودکننده‌ی نقاشی است تا چیزی را که نقاشی نشان می‌دهد و البته آنچه را پنهان می‌دارد، مرئی می‌سازد.
با این مقدمه قصد دارم به تحلیلی مختصر از سینمای پاراجانف بپردازم؛ سینمایی به شدت پیچیده، نشانه شناسانه و شاعرانه. پاراجانف یک ارمنی بود که در گرجستان زاده شد، در مسکو سینما خواند، در اوکراین فیلم ساخت و عشق ورزید، در سیبری حبس کشید، در غرب و شرقِ جهانِ سینما شناخته شد و در نهایت در ارمنستان درگذشت (1990). «سایه‌های نیاکان فراموش‌شده‌» (1965)، «رنگ انار» (1969)، «افسانه قلعه سورام» (1985) و «عاشق غریب» (1988)، چهار اثر بزرگ این فیلمساز ارمنی- گرجی هستند که در این نوشتار به دو اثر اول به اختصار نگاهی خواهیم انداخت. پاراجانف نابغه‌ای است که در واقع فیلم نمی‌سازد بلکه تابلوها و تصاویری را ترسیم می‌کند که در آن اشیا و انسان‌ها در پرتو رنگ، نور و ترکیب‌بندیِ پیچیده‌ای معنا می‌یابند. در آثار پاراجانف نوعی حس قوی قوم‌گرایی نمود دارد که زیرکانه نوعی میهن‌پرستی را به شکلی اگزوتیک بیان می‌کنند. اسطوره‌ها و مؤلفه‌های فولکلوریک در تمام فیلم‌هایش حضور دارند. پاراجانف مرزهای بین یک سینمای سمبولیست را با یک سینمای قوم‌گرا مخدوش می‌کند. او با روش شاعرانه و متناقضی که برای فکر کردن داشت، به شیوه‌ی خود شیفته‌ی زیبایی بود؛ شیوه‌ای که در محدوده‌ی ایده‌ی فیلم‌هایش می‌توانست با آن مطلقاً آزاد باشد.
مواجهه‌ی ما با پاراجانف، مواجهه با یکی از فیگورهای گسست است؛ به قول فوکو لحظاتی که طی آن گفتمان به یک قبل و بعد تبدیل می‌شود. در سینمای جادویی و شاعرانه پاراجانف چیزی به نام بازنمایی وجود ندارد، بلکه در عوض با تصاویری سمبولیک روبه‌رو می‌شویم که به شدت اسرارآمیز هستند. سراسر فیلم تابلوهایی می‌شوند سرشار از رنگ و نور و جنون و روایت فیلم که انعکاسی در ذهن تماشاچی می‌یابد. به‌سان نقاشی‌های مانه، فیلم‌های پاراجانف جسارت این را دارند که به تماشاگر نشان بدهند فیگورها نگاه خیره‌شان را مستقیم به یک نقطه‌ی کور، بیرون از قاب، دوخته‌اند و این‌گونه از تماشاگر، یک شاهد بسازند. با گفتن این‌که مثلاً «سایه‌های نیاکان فراموش‌شده»، از همه‌ی تکنیک‌های روایی و سیستم‌های شناخته‌شده‌ی ارائه‌ی مفاهیم در سینما سرپیچی می‌کند، خیلی چیزها ناگفته می‌ماند. در واقع گاهی به نظر می‌رسد که فیلم قصد دارد خود روند ارائه مفاهیم را بر هم بزند. رابطه میان منطق روایت و فضای سینمایی- میان نقطه‌ی دید درون و بیرون کادر- چنان پشت سرهم نادیده گرفته می‌شود که بیشتر منتقدان پس از دیدن فیلم برای نخستین بار عملاً نمی‌توانند چیزی را که دیده‌اند توضیح بدهند. به همین ترتیب عباراتی که بیش از همه در مورد «سایه‌های نیاکان فراموش‌شده» به‌کاررفته‌ عبارتند از وهم‌آلود و هذیانی. واژه‌هایی که هرچند از دید مثبت بکار می‌روند اما بیانگر نوعی اغتشاش و ناپیوستگی‌اند. اما این تکنیک‌ها همه بخشی از استراتژی زیبایی‌شناسانه‌ایی هستند که پاراجانف عمداً انتخاب کرده تا مجموعه مفروضاتی را که در باب ماهیت فضای سینمایی و رابطه‌ی تماشاگر و پرده در طی زمان تکوین یافته‌اند را زیر سؤال ببرد. این همان چیزی است که مانه در نقاشی مدرن بکار برد: او از مادیت نقاشی شروع می‌کرد، مادیتی که از بعد از «کواتروچنتو» به واسطه‌ی ترفندی ایدئولوژیک مبتنی بر پرسپکتیو تک‌چشمی و توهم دوتایی، با زیرکی پنهان شده بود. فضای بوم، نورپردازی، موقعیت تماشاگر؛ سه اهرمی بودند که مانه با آن‌ها نقاشی کلاسیک را از لولا درآورد.
از طرفی میزانسن‌ها و دکوپاژهای آثار پاراجانف به نوعی یادآور «هتروتوپیا»ی فوکو است. هتروتوپیا بازنمود امری ثابت در همه‌ی گروه‌های انسانی است. یک ضد محل. مجموعه‌ای از مکان‌های خارج از همه مکان‌ها که البته کاملاً محلی شده هستند؛ دگرفضاها. چالش توأمان جادویی و واقعی؛ جایی که در آن زندگی می‌کنیم. فوکو در توصیف برخی از این «دگرفضاهایی» که به طرق مختلف خارج از نظم عادی قرار می‌گیرند به گورستان، روسپی‌خانه، کلینیک روانپزشکی، زندان و خانه‌ی سالمندان اشاره می‌کند؛ همان فضاهای مورد نظر ژرژ باتای. به همین ترتیب در فیلم‌های نافیلم پاراجانف همواره با مکان‌هایی روبرو می‌شویم که از تمام بستارمندی خود تهی شده‌اند و در دل یک سیر تاریخی گفتمانی به دگرسانی از اشیاء مختلف معنا یافته‌اند.

سرگئی پاراجانف1- سایه‌های نیاکان فراموش‌شده (1965): سایه‌های نیاکان فراموش‌شده، داستان مردی را بازگو می‌کند که خاطره‌ی مرگ محبوبش، ذهنش را رها نمی‌کند. داستان شبه فولکلور فیلم با تندباد دیوانه‌واری از تکنیک‌های مدرن به تصویر کشیده می‌شود. دوربین روی دستِ لرزانِ فیلم، چشم‌اندازهای وسیع را به سرعت طی می‌کند و نماهایی از سرِ درختان، ترکیب‌بندی‌های ثابتِ آیینی و تصاویر ذهنی برق‌آسا را به ما عرضه می‌کند. سایه‌های نیاکان فراموش‌شده ما، نخستین فیلم با امضای واقعی پاراجانف است که نه تنها گسستی شگرف از آثار کم‌اهمیت و قراردادی قبلی‌اش به شمار می‌آید، بلکه با تمام الگوهای سینمای شوروی پس از جنگ جهانی دوم نیز بی‌شباهت است. پاراجانف و فیلم‌بردارش، ایلینکو با این فیلم به احیا و رواج سنت سینمای شاعرانه اوکراین که در آثار الکساندر داوژنکو ریشه داشت، می‌پردازند. فیلم بر اساس داستان‌های یک نویسنده اوکراینی و فولکلورِ ناحیه کارپات، تحولی در زبان سینما تلقی می‌شود. پاراجانف از رنگ‌ها، زاویه‌ها و حرکت‌های غریب دوربین برای عیان کردن حالت‌های روحی بغرنج قهرمانانش استفاده می‌کند، روایت متعارف را یکسره کنار می‌گذارد و تصویری سرشار از تغزل، رمز و راز و شور و حالی خلسه‌آور عرضه می‌کند.

2- رنگ انار (1969): من مردی هستم که زندگی و روح من در عذاب است (سایات نوا، رنگ انار).
شاهکار جاودانه‌ی پاراجانف که ستایش تمامی فیلمسازان بزرگ سینمای غرب را برانگیخت، فیلمی که سال‌ها توقیف شد و کارگردانش برای چند سال حبس و ممنوع الکار شد. بیشتر کارگردانان مطرح دنیا در زمان اکران فیلم اذعان داشتند که چیزی از فیلم نفهمیده‌اند اما درعین‌حال از آن مسرور شده‌اند. شاعرانه‌ای مملو از رمز و نشانگان و سرشار از گزاره‌های فولکلور که به‌گونه‌ای اسطوره‌ای و نمادین به تاریخ سیاسی ارمنستان پهلو می‌زند. نمایش دلپذیری از بنا‌ها، کتب جلدی، خمره‌های رنگرزی، تنگ‌های شراب و غیره. داستان فیلم به احوالات «سایات نوا» شاعر ارمنی می‌پردازد که درعین‌حال روایت زندگی خود پاراجانف نیز هست. سراسر فیلم با دوربینی ساکن روبرو هستیم که تابلوهای عظیمی را در برابر دیدگانِ ما ترسیم می‌کند. سرود محزون و جاودانه‌ی سرگئی پاراجانف و انعکاس نوای ازلی آن به وسعت کل تاریخ سینما. مرثیه‌ی غریب و فرزانه‌ی استاد در وصف اساطیر و «کهن‌الگوها» و درعین‌حال مؤمن و محکوم به رستگاری نوعِ انسان. مصداق بارزِ غلبه‌ بر «بازتولید در سینما» از یک فیلمساز تبعیدی. بخش بزرگی از ترکیب‌بندی فیلم از روی شمایل‌های مذهبی ارمنی الگوبرداری شده است. هم اشخاص و هم اشیا حالتی کنایی و رمزآمیز دارند، پرسپکتیوها تخت هستند (به‌سان نقاشی‌هایی ادوارد مانه مثل تابلوی میخانه‌ای در فولی برژه 1881) و نگاه‌ها به جلو خیره مانده‌اند (تابلوی بالکن اثر مانه 1869). در فیلم، صدا دقیقاً جدا از تصویر است. زبان گفتگوهای فیلم زبان معاصر نیست. کلماتی که در فیلم بر زبان می‌آیند یا برگرفته از شعرهای سایات نوا هستند یا مبتنی بر گفتارهای بریده بریده در طول فیلم. تأثیر صوتی در واحدهای گوناگون به کار گرفته شده است و گاه بر ارتباط میان قسمت‌های مختلف فیلم تأکید دارد. فیلمی که در نظر اسکورسیزی همچون دریچه‌ای است به روی یک تجربه بی‌نظیر و نامتناهی سینمایی. فیلمی که به‌زعم منتقدان بیشترین تأثیر را بر «نوستالژیا» و «ایثارِ» تارکوفسکی داشته است.
سرگئی پاراجانف و آندری تارکوفسکی

متن زیر نامه‌ای است از تارکوفسکی به پاراجانف، هنگامی‌که او در زندان بود. دو فیلمسازی که بسیار با هم مقایسه می‌شوند؛ با این توضیح که پاراجانف با آنکه بیست سال بزرگتر از تارکوفسکی بود، همواره خود را وامدار سینمای تارکوفسکی می‌دانست و اعتقاد داشت که بدون فیلمِ «کودکی ایوان» که در کشف رموز اشارات شاعرانه بسیار کمکش کرده، هیچ فیلمی نمی‌توانسته بسازد. او برخورد با «کودکی ایوان» را فاکتور مهمی در رهایی خود از سبک رئالیسم سوسیالیستی کارهای اولیه‌اش می‌دانست. در مقابل آندری تارکوفسکی نیز درباره پاراجانف و فیلم‌هایش گفته است: «همواره با توجه و علاقه‌ی بسیار فیلم‌های سرگئی را می‌دیدم، کسی که من بیش از هر کسی به او، شیوه تفکرش، شاعرانگیِ پارادوکسیکال‌اش علاقه‌مندم. قابلیت عشق ورزیدن به زیبایی و آزادیِ صرف در بینشِ پاراجانف کاملاً حضور دارد.»

۱۸ اکتبر ۱۹۷۴
سریوژای عزیز،
حق با توست، مرگ واسیا (واسیلی شوکشین در ۲ اکتبر ۱۹۷۴)، عامل و حلقه‌ای بود برای اتحاد و اتصال ما با یکدیگر. اینجا ما همه فقدان تو را احساس می‌کنیم، عشق و علاقه بسیار به تو ما را در انتظارت نگه داشته است.
سلامتی‌ات چطور است؟ می‌توانی کتاب بخوانی؟ به کتاب دسترسی داری؟ هر آنچه را که می‌توانم برایت انجام دهم، برایم بنویس.
اینجا در مسکو همه چیز مثل سابق است. فیلم «آینه» من تا نیم سال دیگر در توقیف است. اکنون امیدوارم که امروز یا فردا آزادش کنند و بی‌نهایت از این روند و سیستم بوروکراتیک پیرامونم خسته‌ام.
باید بدانی که در مسکو همه مبهوت‌اند از این آزمونِ حماسی که تو می‌گذرانی. واقعیت این است که هیچ پیامبری در سرزمین خود پذیرفته نیست. ما در انتظار انقلاب و تحولی ناگفته هستیم. و اینجا، به واقع، هیچ پیامبری وجود ندارد که در جهان شخصی خودش هم پذیرفته شود. تنها چیزی که من به آن ایمان دارم اسطوره و پهلوان‌گرایی توست که نجات‌بخش‌ات خواهد بود. برای همه، تو انسانی نابغه و هوشمند هستی و انسان‌های نابغه همگی قوی‌اند.
برای تو بهترین‌ها را که به روحت استحکام و قدرت می‌بخشد، آرزو می‌کنم.
تو را در آغوش می‌فشارم، دوست عزیز. لاریسا سلام می‌رساند و گالاشیبانووا بهترین‌ها را برایت آرزو می‌کند.
دوست تو آندری تارکوفسکی.

برای دانلود نسخه‌ی تصحیح رنگ شده‌ی فیلم‌های «سایه‌های نیاکان فراموش شده» و «رنگ انار» با کیفیت بالا می‌توانید به کانال آرشیو فیلم‌های پتریکور مراجعه نمایید.

Latest

درباره «ویتالینا وارلا» نوشته ژاک رانسیر

اصل این متن به زبان فرانسه در شماره صد و پانزدهم مجله ترافیک در سپتامبر 2020 منتشر شده و ترجمه‌ی زیر از برگردانِ انگلیسی...

تحول شخصیت در فیلم «پرنده رنگین» ساخته‌ واتسلاو مارهول

واهمه‌های با نام و نشان! واتسلاو مارهول در آخرین فیلم خود، پرنده رنگین که بر اساس رمانی به همین نام اثر یرژی کوشینسکی ساخته‌شده، داستانِ...

کنکاش ناتمام ساعدی

غلامحسین ساعدی از «بادِ جن» تا «دایره مینا» اینکه حضور غلامحسین ساعدی در سینمای ایران باعث پیدایش «موج نوی سینما» و یا بخشی از دگرگونی‌های...

گفتگو با کوئنتین تارانتینو؛ زندگی و مرگ در لس آنجلس

شاید تصور آنکه دو نامِ به‌ظاهر متناقض برگرفته از دو سنت سینمایی متفاوت در کنار هم به‌عنوان محبوب‌ترین فیلم‌های یک مجله‌ی سینمایی فارسی‌زبان در...

بهترین فیلم‌های سال 2020 به انتخاب منتقدان و نشریات خارجی

این لیست به‌تدریج تکمیل می‌شود. بهترین فیلم‌های دهه (۲۰۱۹-۲۰۱۰) به انتخاب منتقدان بین‌المللی و نشریات خارجی بهترین فیلم‌های سال 2019 به انتخاب منتقدان...

نگاهی به فیلم «ناگهان درخت» ساخته‌ صفی یزدانیان

پسانوگرایی با طعم افسوس ایده‌های نظریِ سینما همان‌قدر که راهگشا هستند به همان اندازه می‌توانند مرزبندی اثر هنری را به محدوده‌ی خطرناکی سوق دهند که...

Read More

Comments

1 دیدگاه

  1. رنگ انار یکی از عجیب ترین و حتی بهترین اثر های هست که من دیدم، با اینکه شاید سخت بهش گفت یک فیلم سینمایی بود اما در تمامی زمانی که داشتم اون رو میدیدم حیرت زده بودم.
    تشکر بسیار فروان از شما بابت این مقاله ی فوق‌العاده

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید