آیا حالا وقت آن رسیده که طرحی کلی از سینمای قرن بیست و یکم داشته باشیم؟ با نگاهی به سینما در دهه‌ی اول قرنِ 21 و مراجعه به نتیجه‌ی ارزیابیِ منتقدان و تحلیل‌گران از فیلم‌های آن دهه می‌بینیم که جایگاهِ «جاده‌ی مالهالندِ» دیوید لینچ و «در حال و هوای عشقِ» وونگ کار وای دست‌نیافتنی است؛ فیلم‌هایی بی‌همتا و سرزنده که با فیلمبرداری روی نوار سلولوئید (نگاتیو) ساخته شده بودند و در زمان رأی‌گیری نزدیک به ده سال از عمرشان می‌گذشت و حتی می‌شد آنها را نفس‌های آخر سینمای قرن گذشته نیز قلمداد کرد. هردوی این فیلم‌ها به نوبه‌ی خود نمادِ نوعی سوگواری بودند برای عشق‌های گمشده، زمان ازدست‌رفته و فقدان نوع خاصی از سینما. یکی از داستان‌هایی که می‌توانیم درباره‌ی دهه‌ی 2010 تعریف کنیم این است که در این دهه هیچ‌چیزی که بتواند این خلأ را پر کند، پیدا نشد. یا شاید بهتر باشد بگوییم اتفاقاً چیزهای خیلی زیادی پیدا شد. دو مشخصه‌ی اصلیِ این عصر یکی پراکندگی و دیگری ناهمگونی است؛ یعنی وجود یک کثرتِ نامنظم، بی‌شکلِ و متناقض که از طرفی زندگیِ روزانه‌ی ما را تبدیل به تصویری از یک جهنم جذاب کرده و درعین‌حال نشان داده که چقدر می‌تواند در تجربیات هنری مؤثر واقع شود.
در روزهایی که تلاش می‌کردم تا مأموریت غیرممکنِ جمع‌آوریِ فهرستی از مهم‌ترین فیلم‌ها و فیلمسازانِ این دهه را به انجام برسانم (که البته خیلی زود هم از خیر آن گذشتم)، دو نام بیش و پیش از همه به ذهنم می‌آمد: یکی هونگ سانگ سو و دیگری کوین جروم اوِرسون. هردو از چهره‌های پرکاری که وسعت دیدشان از کاری که انجام می‌دهند، ستودنی است. هونگ و اورسون هردو استاد فرمالیسم روزمره‌اند و هرکدام به شیوه‌ی خود به سینمایِ روزمرگی‌ متعهدند. آنها از طریق حذف برخی فرآیندها به کارنامه‌ای پربار دست یافته‌اند (هونگ در دهه‌ی 2010 چهارده فیلم ساخت و اورسون تاکنون در مجموع 100 فیلم ساخته که اکثرشان فیلم کوتاه‌اند) و کم‌هزینه بودن فعالیت آنها تلویحاً نابرابری‌های اقتصادی‌ای که این حوزه (سینما) را گرفتار ساخته، برجسته می‌کند. می‌توان چنین گفت که در زمانه‌ی هجوم فیل‌های سفید، این دو نمونه‌هایی تمام‌عیار از هنرمندانِ موریانه‌ای هستند.
این اصطلاحات از مقاله‌ی کلاسیک منی فاربر با عنوان «هنر فیل سفید در برابر هنر موریانه» گرفته شده که به نظر من در روزگار ما می‌توانند پارادایمی کارا برای تحلیل در اختیار ما بگذارند. مقاله‌ی فاربر که بیش از نیم‌قرن از زمان انتشار آن می‌گذرد بیش از تعاریف قطعی و معتبر دربردارنده‌ی پیشنهاد است. هر چندکه در نظر من دوگانه‌ی مرکزی مقاله‌ی فاربر در آن زمان بسیار بیشتر از مثال‌های خاصی که برای اثبات این دوگانه می‌آورد قانع کننده است؛ اما امروز به نظر می‌رسد شناسایی فیل‌های سفید و جریان مخالف آن یعنی گرایش به کار موریانه‌ای آسان‌تر از هر زمان دیگر است. از نظر فاربر هنر نزد فیل‌های سفید «قطعه‌ زمینی گران‌قیمت از یک ناحیه‌ی به شدت کنترل‌شده» است؛ فیلم‌های باپرستیژی که به برند مؤلفان خود شناخته می‌شوند یا فیلم‌های جشنواره‌ای که از پیش معنایشان معلوم است. در نقطه‌ی مقابل موریانه‌ها هستند که «همواره روبه‌جلو در حرکت‌اند و مرزهای خود را با جویدن گسترش می‌دهند» و «راه خود را به درون دیوار محدودیت‌ها باز می‌کنند.»
در شرایطی که فیلم‌های بلند هنوز هم موضوع اصلی اغلب بحث‌‌ها هستند؛ اما برخی از انرژی‌بخش‌ترین فعالیت‌های دهه اخیر در حوزه‌ی همیشه پویای فیلم کوتاه صورت گرفت که در آن جمعی از فیلمسازان جوان (مثل گابریل آبرانتس^[1]، متی دیوپ^[2]، زکری اپکار^[3]، لایدا لکسوندی^[4]، کامیلو رسترپو^[5] و جیمز ان کینیتز ویلکینز^[6]) فرصت‌های جدیدی برای شکستن محدودیت‌ها کشف کردند و غرق در لذت استفاده از پتانسیلِ ویرانگر و خلاقانه‌ی حذف و فشردگی چه در سینمای روایی و چه در ایده‌های انتزاعی، موفق به ساخت آثار مهمی شدند. حالا سؤالی که شاید از سوالِ «سینما چیست؟» بازن مناسب‌تر باشد این است که «سینما کجاست؟» و در جواب باید به فیلمسازان پیشرویی مثل آپیچاتپونگ ویراستاکول، آلبرت سرا و سای مینگ لیانگ اشاره کرد که حساسیت‌های متمایز خود را به عرصه‌هایی چون گالری‌، تئاتر و واقعیت مجازی گسترش داده‌اند.
برخی از جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌های این دهه کارشان نقب زدن موریانه‌وار به (یا پیرامونِ) موضوعاتی است که درآن‌واحد هم مهم و ضروری و هم دست‌نیافتنی به نظر می‌رسند؛ مثل فیلم «وقتی هوا تاریک شود» اثر انوچا سوویچاکونپونگ که شبح یک ترومای تاریخی کل فیلم را دربرگرفته و «هزارویک‌شبِ» میگل گومژ که یک اضطرار سیاسی و اجتماعیِ دیرپا را نمایش می‌دهد.
البته این دومی (اشاره به اضطرار سیاسی و اجتماعی)، ویژگیِ‌ِ بسیاری از کارهای این دهه است و باوجوداینکه به دلیل سرسختیِ ذاتیِ منحصربه‌فرد و تقلیل ‌ناپذیرش خصلتی موریانه‌وار دارد اما ابعاد وسیعی یافته است. از دیگر فیلم‌های ضد جریانِ فیل‌های سفید در این دهه می‌توان به «تویین پیکس: بازگشتِ» دیوید لینچ اشاره کرد که مطلقاً بی‌همتاست. دیگری «فیلی که بی‌حرکت نشسته است» اثر هو بو است؛ یکی از بهترین فیلم‌هایی که یک کارگردان می‌تواند کارش را با آن آغاز کند و البته به طرز تراژیکی یکی از بهترین فیلم‌هایی که یک کارگردان می‌تواند فیلمسازی‌اش را با آن به اتمام برساند (هو بو بعد از این فیلم خودکشی کرد). فیلمی که صبورانه به ترسیم کامل یک جهان‌بینی می‌پردازد. و دیگری فیلم باشکوه «گل» ساخته‌ی ماریانو لیناس است که با مدت زمانی بیش از چهارده ساعت یک ماجراجوییِ عجیب و دیوانه‌وار در مقیاس و مدت زمانِ فیلم به حساب می‌آید. فیلمی که در ورژن‌های مختلف در سه بخش، چهاربخش و هشت بخش به نمایش درآمده است؛ یک تغییر‌شکل‌دهنده‌ی (shape-shifter) منحصربه‌فرد که هم می‌توان آن را به واحدهای کوچک تقسیم کرد و هم از یک کلِ واحد گریزان است.
در سال 2018، کریستین پتزولد هنگام معرفی فیلمش در «انجمن فیلم مرکز لینکلن»، از مخالفت با نوعی فیلمِ‌ جشنواره‌ای که خود آنها را «فیلم‌های درخت لیمویی» می‌نامد، صحبت کرد. داستان این مدل فیلم‌ها در نظر پتزولد که با طعنه و تمسخر از آنها یاد می‌کند، درباره‌ی دو عاشق است، یکی فلسطینی و دیگری اسرائیلی که نماد عشق نفرین شده‌ی این دو، درخت لیمویی است که درست در مرز اسرائیل و غزه قرار گرفته است. (شاید آنچه در ذهن او بوده بر اساس یک فیلم واقعی با نام «درخت لیمو» محصول اسرائیل شکل‌گرفته که البته خط داستانی آن متفاوت است ولی در آن از یک سمبلِ گیاهی مشابه استفاده شده)
هرکس که ذره‌ای طعم سینمای معاصر جهان را چشیده باشد، می‌تواند این نوع «فیلم‌های موضوع‌محور» (اگر بخواهیم از اصطلاح پتزولد استفاده کنیم) را تشخیص دهد. این‌ها فیلم‌هایی هستند که مصرانه درباره‌ی یک موضوع هستند؛ مملو از مباحث سیاسی اجتماعی که با آنکه می‌تواند لحنی تغزلی به فیلم بدهد اما ابهام ناچیزی وارد آن می‌کند و ردپای تکنیک‌های داستان‌گوییِ کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی در آنها مبرهن است.
مثال پتزولد به حقیقتی درباره‌ی مجموعه‌ی صنعت سینما اشاره دارد که کمتر در مورد آن صحبت شده است. اگرچه همواره آثار متمایز در سینمای جهان تولید می‌شوند (بخصوص در بخش‌های جنبی و حاشیه‌ای که امکان نادیده گرفته شدن آنها را بالا می‌برد)؛ اما بسیاری از نهادها که کارشان تعیین این است که چه فیلمی ساخته شود و به نمایش درآید هنوز هم چه در قالب مدارس فیلمسازی، چه در قالب صندوق‌های حمایتی و کارگاه‌های آموزشی نقش خود را به عنوان اهرم‌های همگون‌سازی ایفا می‌کنند.
عصر ما از یک طرف عصرِ فراوانی‌های سرسام‌آور و از طرف دیگر عصرِ همسانی‌های رخوت‌انگیز است؛ با تعداد بیش از اندازه‌ای از‌ فیلم‌ها، جشنواره‌ها، ریویوها، فهرست‌ها و اظهارنظرهای شخصی‌ که در پی آنند که مسائل پیچیده را به بحث‌های فرهنگیِ مد روز و ژست‌های توخالی تبدیل ‌‌کنند. اظهارنظرهایی که در نهایت به جای آنکه به بحثی سازنده و جالب‌توجه منتهی شوند، همان فهم متعارف (و حتی بدتر از آن) را تقویت می‌کنند.
این میزان فراوانی در این عصر فریبنده است و سرپوشی است بر محدودیت‌های ساختاری و سیستم‌های کنترلی و نظارتی. برنامه‌ی جشنواره‌ها غالباً بازتابی از تأثیراتِ منحرف‌کننده‌ی سیاست‌های حاکم بر انتخاب و پخش فیلم و سازش‌های طبیعی صورت گرفته در بخش مدیریت ارتباطاتِ جشنواره‌هاست. گستره‌ی ژورنالیسم سینمایی به شکل فزاینده‌ای توسط اولویت‌های صنعت تعیین می‌شود (از برنامه‌های اکران گرفته تا اینکه چه فیلم‌هایی اصلاً قرار است روی پرده بروند و چه فیلم‌هایی قرار است با بی‌توجهی فرضیِ سردبیران و خوانندگان روبرو شود). دنیای جدید پخش دیجیتال و استریم آنلاین وعده‌ی دسترسی لحظه‌ای را به مخاطبان می‌دهد اما داشتن قدرت انتخاب چیزی شبیه به یک افسانه است آن‌هم وقتی‌که بخش‌های وسیعی از سینما به‌راحتی فراموش و یا به عمد سرکوب شده‌اند. همه‌چیز بازاری‌پسند شده و تنها چیزی که گفته می‌شود این است که آنچه مردم می‌خواهند مقدار بیشتری از همین فرمول‌های تکراری است. منطق سرمایه‌داریِ متأخر به نظر هنوز استوار می‌آید. بدین ترتیب آنچه ما به دست می‌آوریم، برخلاف آنچه در تبلیغات گفته می‌شود، فراوانی نیست بلکه درست برعکس، تنگ شدن محدوده‌ی انتخاب به فهرستی معین با الگوریتمی خاص است و القای این حس که گویی انتخابی دیگر وجود ندارد.
حالا در دهه‌ای که این چنین غرق در تصاویر شده‌ایم آیا می‌توان گفت که کدام‌ فیلم تجسم‌ کاملی از این دوران است؟ اینکه کدام فیلم‌ها تلاش کرده‌اند (یا در جستجوی فهم آن برآمده‌اند) که شیوه‌های جدیدی از دیدن (و شنیدن) را امتحان کنند؟ از این منظر، می‌توان گفت که یکی از دستاوردهای بزرگ این دهه، فیلم ورنا پاراول و لوسین کستینگ تیلور با عنوان «لویاتان» است. تجربه‌ای رادیکال در سوبژکتیویته و تجسد (embodiment) که مجدداً دو سنتِ سینمای مستند و سینمای آوانگارد را که زمانی باهم پیوندی قوی داشتند، متحد کرده است.
حجم غیرقابل‌تصور تصاویرِ رد و بدل شده در روز، باعث شد تا لوکرسیا مارتل هم اعلام کند که اگر قرار بود در این روزگار کارِ فیلمسازی را آغاز کند به جای ساختن فیلمِ جدید تصمیم می‌گرفت همین تصاویر فعلی را تدوین کند. به همین منوال ما در این دهه شاهد فیلم‌های تلفیقی^[7] فو‌ق‌العاده‌ای از سرگئی لوزنیتسا و آندری اوژیکا بوده‌ایم. همچنین چرخش فرمالِ درخشانِ شان‌ژی سو در فیلم «ماضی نقلی» را نباید از یاد برد که از تدوین فیلم‌های زنده‌ی درحال پخش از اینترنت استفاده کرده است و این‌گونه از میان سیل تصاویری که ما را دربرگرفته، اشکال جدیدی از اجرا و شاید فرم جدیدی از انتقال فکر را پیشنهاد می‌دهد.
تقریباً دو دهه پس از حوادث یازده سپتامبر باید پرسید آیا ما به فهم معنای فجایع و منازعاتی که در دم به قلمروی تصاویر وارد می‌شوند، نزدیک‌تر شده‌ایم؟ حالا زندگی روزمره‌ی ما پر است از ویدئوهای فوق‌العاده خشنی که توسط دوربین‌های نظارتی گرفته شده و یا مستقیماً از مناطق جنگی پخش می‌شوند و مرزهای اخلاقیِ ما را پیچیده‌تر می‌کنند. اما این تصاویرِ توصیفیِ حالا دیگر آشنا، این پتانسیل را نیز دارند که در قالب یک زبان سینمایی مورد خوانش و یا تفسیر مجدد قرار گیرند؛ همان‌طور که نمونه آن را در فیلم‌های «میدانِ» لوزنیتسا یا «آب نقره‌فام، سلف پرتره سوریه» اثر اسامه محمد و ویام سیماو بدرخان می‌بینیم. در این زمینه و به عنوان راهنمای فرهنگ بصریِ معاصر (و البته قرن گذشته) شاید هیچ‌کس بهتر از ژان لوک گدار 89‌ساله عمل نکرده باشد که دهه‌ی خیره‌کننده‌اش را با «فیلم سوسیالیسم» شروع کرد و با «کتاب تصویر» به پایان رساند؛ فیلم-مقاله‌ای در مورد خشونتِ بازنمایی با انبوهی از تصاویرِ دستکاری‌شده.
هیچ فیلمی از دهه‌ی 2010 به اندازه‌ی «موج انسانی» ساخته‌ی ادواردو ویلیامز به بافت تجربه‌ی زندگی معاصر نزدیک نشده است. فیلمی که شیوه‌ای منحصربه‌فرد از درک این جهان و طریقه‌ی ارتباط برقرار کردن با آن را نشان می‌دهد که کاملاً متعلق به این روزگار است. در قلمروی سینمای داستانی ناکتورامای برتران بونلو جهانی مطلقاً کاپیتالیستی، مملو از هیاهوی بی‌نتیجه و خشونت مفرطِ نیهیلیستی را توصیف می‌کند که در آن سیستم‌های عقیدتی تبدیل به برند شده‌اند (دنیایی که بدون تردید همین دنیای ماست).
اما آنچه در این ده سال فیلم‌بینی برای من ماندگارتر از همه بوده نه نوع خاصی از تصویر است و نه شیوه‌ی خاصی از بازنمایی، بلکه نوعی تجربه‌ از زمان است (یا شاید بهتر است بگویم تجارب متفاوتی از زمان). سینما همیشه قادر به احضار انواع دوره‌های گذرای زمانی بوده است، بنابراین شاید بهتر است منتظر باشیم تا متناسب با تغییر شکل رابطه‌ی ما با زمان این جنبه‌ی فرمال نیز شکل کامل‌تری به خود بگیرد. فناوری دیجیتال امکانات مربوط به گستره‌ی زمانی فیلم را گسترش داده است، همچنان که در کار جیمز بنینگ و آلبرت سرا و «تویین پیکس: بازگشت» با مدت زمان 18 ساعته‌اش این را می‌بینیم که در مورد تویین پیکس به طور خاص باید گفت که در خود فیلم هم به نظر می‌رسد زمان کش آمده است. برای من بسیاری از فیلم‌های محبوب اخیرم به طرز حیرت‌انگیزی درگیر چنین بازی‌هایی (چه به شکل نامحسوس و چه رادیکال) با مفهوم ناپایداریِ زمان بوده‌اند؛ زمان‌پریشیِ زیرکانه و جنون‌آمیز در «زاما»، وجود نوعی اتصال کوتاه زمانی در «کایلی بلوز»، درهم‌آمیزیِ نشانه‌های زمانی در «مارتین ایدن»، سفرهای زمانیِ ماهرانه در «لازاروی خوشحال» و برهم‌نهیِ قاب‌های زمانیِ متعدد در «ترانزیت» پتزولد که داستان ارواحی است که در آن، گذشته و حال مدام در هم می‌آمیزند. در پایان می‌توان گفت که گویی جذاب‌ترین فیلم‌های این دهه آنهایی هستند که تصور سینما به‌مثابه ماشینِ زمان را  برای ما ملموس‌تر‌ کرده‌اند.

منبع: فیلم کامنت شماره مخصوص ژانویه/فوریه 2020
[1] Gabriel Abrantes
[2] Mati Diop
[3] Zachary Epcar
[4] Laida Lertxundi
[5] Camilo Restrepo
[6] James N. Kienitz Wilkins
[7] فیلم‌های تلفیقی یا گردآوری شده (compilation films)، فیلم‌هایی هستند که از گردآوریِ فیلم‌هایی که پیشتر پخش شده‌اند یا فیلم‌های خام آرشیوی ساخته شده‌اند، با سر و شکلی کاملاً تازه و کارایی جدید.