پدرو آلمودوار؛ روزمرگی‌های قرنطینه (قسمت دوم)

0
پدرو آلمودوار و مدونا

وارن بیتی، مدونا و من

منبع: سایت سینماسینما

دوشنبه‌شب، که اقدامات سختگیرانه‌تر قرنطینه اعلام شد، برای اولین بار نشانه‌های بیماری ترس از فضای بسته (کلاستروفوبیا) را احساس کردم. این احساس خیلی دیر نمایان شد و مدت‌هاست که ترس از فضای بسته و هراس از مکان‌های عمومی و شلوغ وجودم را فراگرفته است. می‌دانم که این دو بیماری در تضاد با هم هستند، اما بدن من همین‌قدر پارادوکسیکال است، یکی از ویژگی‌هایش همین بوده و هست.
آن شب می‌دانستم که قرار است فردا بیرون بروم. حسم این بود که دارم دست به یک جنایت عمدی می‌زنم. انگار که خودت را به یک لذت ممنوعه سپرده باشی و در مقابلش نتوانی مقاومت کنی. به نظر شبیه داستان‌های عامیانه‌ی مبتذل است، که هست، ولی بگذارید تقصیر را گردن اثرات حبس خانگی بیندازم.
یک برنامه حداقلی داشتم؛ برای خرید غذا بیرون می‌روم که هم یک گشت‌وگذار واقعی برای خرید انجام داده باشم و هم یک نیاز حقیقی از زمانی که تنها شده‌ام برآورده شود. به‌این‌ترتیب صبح سه‌شنبه لباسِ بیرون پوشیدم و احساس کردم دارم کاری خارق‌العاده انجام می‌دهم؛ لباس پوشیدن! ۱۷ روز از آخرین باری که این کار را کرده بودم می‌گذشت و همیشه لباس پوشیدن را تجربه‌ای خاص یا رسمی می‌دانستم.
مراسم مختلفی که برای آنها لباس پوشیده‌ام را به خاطر می‌آورم که برایم بسیار مهم بودند، و اکنون درمی‌یابم چرا این‌همه سال در ذهنم مانده‌اند. برای مثال، سال ۱۹۸۰ و خیابان لوپه دِ روئِدا را به خاطر می‌آورم که برای اولین نمایش فیلم پپِی، لوسی، بوم در سینما پِنیالبِر چه لباسی پوشیده بودم. با اینکه آنجا سینمایی بود که معمولاً فیلم‌های اکران مجدد را پخش می‌کرد، اما برای من شبیه این بود که افتتاحیه‌ی فیلمم را در سالن «کداک تئاتر لس ‌آنجلس» برگزار کرده‌ام. اولین بار بود که فیلمی از من در حضور تماشاگران به نمایش درمی‌آمد، برای نخستین بار در یک سینمای واقعی و به عنوان بخشی از بدنه‌ی صنعت سینما، با صندلی‌هایی پر از تماشاگر؛ مخاطبینی که داشتند تصاویری که طی یک سال و نیم توسط من و دوستانم خلق و تبدیل به فیلم شده بود را تماشا می‌کردند. و آنهایی که سالن را ترک نکردند، کلی کیف کردند و خندیدند. یادم است یک کاپشن بامبر قرمز براق به تن داشتم که از بازار پورتوبِلوی لندن خریده بودم.
همیشه این‌طور نیست که آدم برای لباس پوشیدن برنامه‌ریزی کند، یا حداقل همیشه به خاطرش نمی‌ماند. اما یادم است دو سال بعد از نمایش پِپی و در بحبوحه‌ی جنبش لاموویدا، با نیت قبلی یک کُت بی‌یقه مائویی پوشیدم و به باری در مالاسانیا رفتم که توسط پسر جوانی اداره می‌شد که پیش از آن چشمم را گرفته بود. هیچ‌وقت خیلی اهل کت مائویی نبودم، کت‌های یقه‌دار را ترجیح می‌دادم چون غبغبم را می‌پوشاندند. کت مائویی را هم از آنجا در خاطرم مانده که آن پسرِ موردنظر تبدیل به بخشی از زندگیِ من در دو سه سالِ بعد از آن شد. این نشانه را از او دارم.
همین‌طور تاکسیدوی ابریشمی بنفشی که توسط آنتونیو آلوارادو برایم طراحی شد را به یاد دارم، همراه با چکمه‌های بلند سوارکاری، مثل همان‌ها که امروزه توسط لوبوتان طراحی می‌شوند، که آنها را برای اولین مراسم اسکاری که شرکت کردم در سال ۱۹۸۹ پوشیدم. هیچی نبردیم، رابطه‌ی من هم با کارمن مائورا شکرآب شد، اما آن سفر به لس آنجلس و اتفاقات فوق‌العاده‌اش را هیچ‌وقت از یاد نمی‌برم.

زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی
صحنه‌ای از فیلم زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی

چهار یا پنج روز پیش از مراسم، برای شام منزل جین فوندا بودیم، بدجور دنبال بازسازی فیلمم، زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی بود. آدم‌های زیادی را دعوت نکرده بود. آنجلیکا هیوستن و جک نیکلسون (که بعدتر با هم زندگی کردند) حضور داشتند که یادم هست جک به بیبیانا فرناندز می‌گفت که عصر همان روز او را در سالن بازی بسکتبال لیکِرز دیده. شِر، با آرایش طبیعی در مهمانی حضور داشت. انگار که اصلاً دست به صورتش نزده بود و از آنچه تصورش را می‌کردم زیباتر، ملیح‌تر و کوتاه قدتر بود.
و البته، مورگان فِرچایلد! (تصور می‌کردم مهمان بعدی یکی در مایه‌های سوزان سانتاگ باشد.) ‏من واقعاً شگفت‌زده بودم، چون در نظرم مورگان فرچایلد در لیگ پایین‌تری نسبت به بقیه بازی می‌کرد (‏اگرچه کار کردن در جاده فلامینگو و فالکون کرست دستاورد کوچکی نیست)‏. احتمالاً جین فوندا متوجه شگفتی من شد، چون همان موقع به من توضیح داد که همراه با مورگان فرچایلد در تظاهرات شرکت می‌کرده، کسی که اگر نه بیشتر، اما به‌اندازه‌ی خود جین فمینیست بود. شب‌نشینی با انرژی مهمانان خانم و البته جک ادامه پیدا کرد. کلی عکس با همدیگر گرفتیم و همین‌طور با تابلوهای نقاشی که به دیوار آویزان بود و نقاش همه‌شان پدر جین، هنری فوندا بود.
صبح بعد از مهمانی، تلفن هتلم زنگ خورد. صدایی زنانه که انگار خودش متوجه تأثیرش نبود، اما مطمئن بود که قرار است مرا تحت تأثیر قرار دهد، گفت: «سلام. من مدونا هستم. ما در حال فیلمبرداری دیک تریسی هستیم و دلم می‌خواهد صحنه فیلمبرداری را نشانت بدهم. من امروز فیلمبرداری ندارم و می‌توانم همه‌ی روز را به تو اختصاص بدهم.»
این می‌توانست یک مدونای دروغین یا یک روانی باشد که قصدش قطعه‌قطعه کردنِ من در یکی از آن بیابان‌های بی‌آب‌وعلفی است که جیمز الروی در رمان‌هایش به خوبی توصیف کرده. اگر کتاب کوکب سیاه را خوانده باشید متوجه می‌شوید درباره چه حرف می‌زنم: مادر الروی در یکی از آن بیابان‌ها، قطعه‌قطعه شده بود. همچنین می‌توانید فیلمی که برایان دی پالمای دوست‌داشتنی‌ام بر اساس این کتاب ساخته را هم ببینید، با اسکارلت جوهانسون و هیلاری سوانک، که البته حقیقتش آنقدرها هم خوب از آب درنیامد. برای دوران قرنطینه بد نیست، اما جلوتر از آن فیلم‌های دیگری از دی پالما را پیشنهاد می‌کنم: خواهران، شبح بهشت، راه کارلیتو، بدل (با ملانی گریفیث در اوج قدرتش و به لاغری یک تار مو) و در بالای جدول؛ صورت زخمی با ال پاچینو. خودتان را با کوکب سیاه اذیت نکنید و با یک برنامه‌ریزی منظم سراغ دیگر فیلم‌های دی پالما بروید. بعداً از من تشکر خواهید کرد. همه‌شان جواهرند، کاملاً قابل فهمند و واقعاً لذت‌بخش. بالاخره یک فهرست از پیشنهاداتم تهیه می‌کنم.
برگردیم سراغ مدونا، بالاخره همیشه یک نفر پیدا می‌شد که بخواهد سر به سر من بگذارد، اما اعتمادبه‌نفس من (علیرغم اینکه اسکار نبرده بودم) آنقدر بالا بود که به اعتبارِ آن تماس شک نکنم. صدای مدونا نشانیِ استودیوی مورد نظر را به من داد و من عازم آنجا شدم، با نیشِ تا بناگوش باز.

وارن بیتی در فیلم دیک تریسی (1990)
وارن بیتی در فیلم دیک تریسی (۱۹۹۰)

واقعیت این است که کل گروه از وارن بیتی گرفته تا ویتوریو استورارو نمی‌توانستند مهربانانه‌تر از این با من رفتار کنند. جوری با من برخورد کردند که انگار من جورج کیوکرم. بیتی مجبورم کرد روی صندلی‌ای که نام او رویش حک شده بود (صندلی کارگردان) بنشینم تا بتوانم سکانسی که فیلمبرداری می‌کردند را ببینم. نزدیک بود برایش اعتراف کنم که در زمان کودکی با دیدن او در «شکوه علفزار» بود که پی به تمایلاتم بردم (آن کارگر ساختمانی در فیلم درد و افتخار اصلاً وجود خارجی ندارد)، اما خودم را کنترل کردم. آنها داشتند سکانسی را فیلمبرداری می‌کردند که در آن ال پاچینویی که ظاهرش خیلی تغییر کرده بود، داشت بدون وقفه روده‌درازی می‌کرد. او سال بعد نامزد اسکار شد و فیلم دیک تریسی هم سه جایزه گرفت.
مدونا همه جا را نشانم داد و من آنجا با کسی ملاقات کردم که همه‌ی عمر ستایشش می‌کردم: میله‌نا کانونرو، طراح لباسی که پیش از آن برای فیلم‌های ارابه‌های آتش، بری لیندون و انجمن پنبه، سه جایزه اسکار برده بود (سال بعدش هم برای دیک تریسی نامزد شد). هر سه فیلم را برای دوران قرنطینه پیشنهاد می‌کنم. و البته فیلم موردعلاقه‌ی خودم بری لیندون کوبریک است. میله‌نا کانونرو چهارمین اسکارش را هم گرفته که یادم نیست برای چه فیلمی بوده. دیدن کارگاه او احتمالاً قوی‌ترین تأثیری بود که از آن روز برایم به جا ماند. و تنها دلیلی که ممکن بود روزی در هالیوود کار کنم، همین وسواس در جزئیات بود.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های دیک تریسی، در کتاب‌های مصور کلاه زردش بود. میله‌نا برای آنکه رنگِ کلاه همانی باشد که در کتاب هست، وسواس غریبی به خرج داده بود. او حدود دویست کلاه به من نشان داد که رنگ‌هایشان تفاوت‌های بسیار جزئی با هم داشتند. من کاملاً با وسواس او در جزئیات همذات‌پنداری کردم. من هم تااندازه‌ای، در حد توانم حین فیلمبرداری همین رفتار را دارم. نمی‌دانم چطور می‌شود جورِ دیگری کار کرد (اما می‌دانم که با پول کم چطور می‌شود کار کرد).
اگر مدونا با شما تماس بگیرد و به‌اندازه‌ی آن روز به شما توجه نشان دهد، تازه بدون اینکه اسکار برده باشید، این معنی را می‌دهد که دختر مادی (اشاره به ترانه Material Girl مدونا) واقعاً به شما علاقه زیادی دارد. مدت زیادی طول نکشید تا دوباره همدیگر را ملاقات کنیم، تا سال بعد و در طول تور کنسرت جهانی او با نام Blond Ambition.
در مدت اقامتش در مادرید با او بیرون می‌رفتم و یک مهمانی بزرگ فلامنکو هم برایش ترتیب دادم؛ با حضور رقاص و خواننده‌ی معروف اسپانیایی لاپولاکا و همسرش ال پولاکو در هتل پالاس، به همراه لولِس لئون، بیبیانا فرناندز، روسی دی پالما. اما او از قبل برایم مشخص کرده بود که غیر از من علاقه‌مند به ملاقات با یک مهمان دیگر است؛ آنتونیو باندراس. به او قول دادم که آنتونیو هم در مهمانی خواهد بود، اما نگفتم که نمی‌توانم او را بدون همسرش، آنا لِزا (که طرفدار جدی مدونا هم بود) دعوت کنم.
مدونا تصمیم گرفت ما چطور بنشینیم (چندین میز گرد برای دوستان و رقصندگان در سالن وجود داشت). طبیعتاً او میز اصلی را انتخاب کرد درحالی‌که من در سمت راستش و آنتونیو در سمت چپش نشسته بودیم. و آنا لزا را به دورترین میز در منتهی‌الیه سالن فرستاد.
غیر از ما دو نفر و کمی هم لاپولاکا، که معرکه بود، مدونا به هیچ‌کس دیگر محل نگذاشت. یکی از عواملِ همراهش با دوربین باکیفیتی که داشت، در حال فیلمبرداری از ما بود، به قول مدونا: «برای یادگاری». برای من این کار عجیب بود، اما یک میزبان خوب درباره این‌جور چیزها سؤال نمی‌کند.
پدرو آلمودوار و مدونا
من مجبور بودم سؤالات مشخصی که نشان‌دهنده‌ی علاقه‌ی مدونا به آنتونیو بود را ترجمه کنم. آنتونیو در آن مقطع از دوران کاری‌اش، مثل یک موشک آماده پرواز بود. مرا ببند! مرا باز کن! به تازگی در آمریکا نمایش داده شده بود و منتقدان و هالیوود (و مدونا) عاشق او شده بودند، البته در آن زمان در سال ۱۹۹۰ او حتی یک کلمه هم انگلیسی بلد نبود.
این را گفتم چون سال بعد از آن مستندِ «در بستر با مدونا» به نمایش درآمد و بخش مهمی از فیلم را مهمانیِ من در هتل پالاس تشکیل می‌داد. اغفال آنتونیو پررنگ‌ترین خط داستانی این بخش بود و او مشخصاً فیلم را جوری تدوین کرده بود که نحوه بیرون فرستادن آنا لزا، آن هم فقط با یک جمله را نمایش دهد. در پایانِ شام، آنا جرأت کرد و سر میز ما آمد و با طعنه به الهه‌ی موبور (مدونا) گفت: «می‌بینم که از شوهر من خوشتان آمده، البته تعجبی هم ندارد، چون همه زنها از آنتونیو خوششان می‌آید، اما من اهمیتی نمی‌دهم و خیلی مدرن هستم.» که مدونا در جا جواب داد: «برو گمشو!»
همه اینها شاید به نظر سبک و احمقانه به نظر برسند، که هستند، بیشتر شبیه یادداشت‌های روزانه‌ای است که پَتی دیفیوزا[۱] نوشته تا متنی که به درد این روزهای قرنطینه بخورد. اما وقتی دست به انتخاب می‌زنید حافظه همین‌قدر پوچ و ابزورد می‌شود. برایم مهم نیست که این حرف‌ها شبیه یک‌جور انتقام‌جویی به نظر برسند. اگر قضیه برعکس بود (یعنی اگر کسی که از مدونا و گروهش فیلم گرفته بود، من بودم و با تدوینِ آنها فیلمی ساخته بودم که در سراسر جهان پخش شده بود)، آن وقت با طرح انواع دعوی از سوی آنها در دادگاه چنان ضربه‌ای می‌خوردم که جای آن تا الان هم بهبود پیدا نکرده بود. مدونا مثل احمق‌ها با ما رفتار کرد و باید یک روز این را می‌گفتم. او برای استفاده از تصاویر ما هیچ اجازه‌ای نگرفت، حتی صدای من را دوبله کرد (انگلیسی من اصلاً به آن خوبی توی فیلم نیست).
برگردیم به داستانمان. جایی میان شام، مدونا به من گفت: «از آنتونیو بپرس که از کتک زدن زنها خوشش می‌آید؟» (قسم می‌خورم همین را گفت). برایش ترجمه کردم و آنتونیو هیچ نگفت، چیزی زیر لب زمزمه کرد و صورتش را طوری درهم کشید که انگار می‌خواست بگوید: «من یک جنتلمن اسپانیایی هستم و همان کاری را می‌کنم که یک خانم از من درخواست می‌کند.» برای من در پس آن سکوت و ژست همین معنی را می‌داد. اما مدونا بیشتر می‌خواست و دوباره به من گفت «از آنتونیو بپرس از اینکه زنها کتکش بزنند خوشش می‌آید؟» برایش ترجمه کردم. «کتک» و «زنها» دو کلمه‌ای بودند که در سال ۱۹۹۰ کاملاً با آنها آشنا بودم. آنتونیو دوباره همان قیافه را گرفت که یعنی این هم نه، اما همچنان در خدمت تمایل بانوان خواهد بود.
اینها را می‌گویم، چون واقعیت دارد، و از طرفی مفرح‌ترین لحظه شامِ آن شب بود، اما ایشان صلاح ندانستند در فیلمشان بیاورند. انگار که باید یک پاندمی بروز می‌کرد تا دنیا بفهمد که در آن شب واقعاً چه اتفاقاتی افتاده است.

آنتونیو باندراس در فیلم مرا ببند، مرا باز کن
آنتونیو باندراس در فیلم مرا ببند، مرا باز کن

۱۱ ژانویه‌ی امسال، در یک روز باید در دو مراسمِ تقریباً همزمان در لس آنجلس حضور می‌یافتم که در هر دوی آنها فیلم درد و افتخار برنده جایزه بهترین فیلم خارجی شده بود. یک کت‌وشلوار مشکی ژیوانشی و یک پلیور یقه‌دار همرنگ زیر آن پوشیدم.
اولین مراسم توسط انجمن بازنشستگان آمریکا (AARP) ترتیب داده شده بود که مؤسسه‌ای است برای حمایت از حقوق افراد ۵۰ سال به بالا. در اسپانیا چنین فرهنگی وجود ندارد؛ اینکه گروه‌هایی بتوانند به دولت فشار بیاورند و وادارش کنند که اقداماتی به سود گروه‌های مختلف انجام دهد.
این بنیاد جوایز ارزشمند مخصوص به خود را دارد و مراسمش آنقدر مهم است که از تلویزیون پخش می‌شود. اسم جایزه‌شان «Grownups Movies Awards» است که نمی‌دانم چطور باید ترجمه‌اش کرد. چیزی شبیه جایزه برای فیلم‌های بزرگسال است و به‌طورجدی به بهترین‌های سینما در هر سال می‌پردازد.
امسال اَنت بنینگ برای یک عمر فعالیتش جایزه دریافت کرد، ایرلندی بهترین فیلم و اسکورسیزی بهترین کارگردان، رنه زِلوِگر برای جودی و آدام سندلر برای الماس‌های تراش نخورده برگزیده شدند. سندلر سر میز من نشسته بود و آنقدر باشخصیت بود که اصلاً به رویش نیاورد که چقدر از اینکه آنتونیو نامزد اسکار شده ناراحت است. چون فکر می‌کرد این نامزدی حق او بوده. واقعاً هم در الماس‌های تراش نخورده عالی بود. این درباره رابرت دنیرو هم صدق می‌کند ولی به‌هرحال آکادمی آنتونیو را برگزیده بود. آن شب نوآ بامباک هم برای فیلمنامه‌ی فوق‌العاده‌اش «داستان ازدواج» جایزه برد. (با نوآ و همسرش گرتا گرویگ خیلی دوست شدیم و قرار شد هر وقت به نیویورک رفتم به دیدنشان بروم) و درد و افتخار هم جایزه بهترین فیلم خارجی را گرفت.
پیش از اینکه جایزه به من داده شود، انت بنینگ سر میزم آمد و سلامی‌کرد: همچنان چهره‌ی درخشانی دارد، در کنار همسرش وارن بیتی که او هم در ۸۳ سالگی پرطراوت است. به هم تبریک گفتیم و انت به من گفت که به دنبال حقوق کتاب «راهنما برای زنانِ نظافتکار» نوشته لوسیا برلین بوده و به او گفته‌اند که متعلق به من است. درباره کتاب با هم حرف زدیم (کتابی که برای دوران قرنطینه پیشنهادش می‌کنم، هنگام خواندن داستان‌های لوسیا برلین زمان از حرکت می‌ایستد.) و من گفتم او برای زمانی که شخصیت پا به سن می‌گذارد بهترین انتخاب است. من می‌توانستم این جمله را بگویم چون همه‌ی برندگان آن شب پنجاه سال را رد کرده بودند.
من اولین برنده‌ای بودم که نامم اعلام شد، چون برگزارکنندگان می‌دانستند که یک مراسم دیگر هم دارم؛ جایزه منتقدان لس آنجلس. در سخنرانی‌ام بعد از گرفتن جایزه از وارن بیتی یاد کردم. (واقعاً معجزه بود که در مورد بیداری تمایلاتم در کودکی با دیدن او صحبتی نکردم). با خوشحالی اشاره کردم که بالاخره در یکی از فیلم‌هایم از او استفاده کرده‌ام (منظورم تصویر بیتی و ناتالی وود در حین مونولوگ آسی‌یر اچاندیا در درد و افتخار است).

وارن بیتی و ناتالی وود در فیلم شکوه علفزار
وارن بیتی و ناتالی وود در فیلم شکوه علفزار

با همان کت‌وشلوار و با همان اراده برای خوشحال شدن و خوشحال کردن به هتل اینترکنتینانتال رسیدم، جایی که منتقدان در حال برگزاری مراسم اهدای جوایزِ معتبر خودشان بودند و همزمان سخنرانی‌هایی درباره اینکه امسال چه اتفاقاتی باید بیفتد سر می‌دادند. بهترین فیلم برای انگل، بهترین بازیگر آنتونیو باندراس و بهترین فیلم بین‌المللی: درد و افتخار.
اما برگردیم سر نقطه‌ی اول: من برای اولین بار پس از ۱۷ روز حبس مطلق بیرون رفتم. نمی‌خواستم احساسی که تجربه کرده‌ام را از دست بدهم، و تنها یک دلیل واقعی داشتم: خرید غذا از یک مغازه کوچک در محله خودمان.
حس غریبی بود، اما درعین‌حال یک آسودگی بزرگ همراه خود داشت، یک سکوت و نوعی سکون بسیار خوشایند. در آن لحظه به تلفات یا کسانی که مبتلا شده بودند فکر نمی‌کردم. احساس می‌کردم که در برابر تصویری بی‌سابقه از مادرید و موقعیتی به همان اندازه غیرعادی قرار دارم که هنوز نمی‌دانم چگونه آن را توصیف کنم.
ترجیح می‌دهم به قربانیان فکر نکنم (البته این حقیقت ندارد؛ چون تمام سعی‌ام این است که در حد توان کمکشان کنم). همه‌ی ما آن اعداد وحشتناک را می‌دانیم و من همه‌ی اینها را دقیقاً برای فراموش کردن می‌نویسم. این شکلی از فرار به جلو است. هر چند می‌دانم لحظه‌ای که دست از مواجهه با حقیقت بردارم، می‌میرم، چیزی که دلم نمی‌خواهد.

پدرو آلمودوار؛ روزمرگی‌های قرنطینه (قسمت اول)


[۱] پتی دیفیوزا شخصیتی است ذهنی مخلوق پدرو آلمودوار و نام ستونی در روزنامه که به داستان زندگی این شخصیت می‌پرداخت که بعدها این نوشته‌ها در قالب کتاب هم منتشر شد.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید