گزارش‌های پراکنده – ژوئن 2020
1- ششم ژوئن سالروز تولد شانتال آکرمنِ فقید، یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیلمسازانِ زن تاریخ سینماست؛ فیلمسازی که در طول عمر نسبتاً کوتاه خود با سینمای کُند مینیمالیستی‌‌اش تأثیر عمیقی بر گفتمان فمینیستی در سینما و به‌طورکلی سینمای آوانگارد، اکسپریمنتال و ویدئوآرت بر جای گذاشت. شاید به قول روبی ریچ، منتقد و محقق آمریکایی بتوان گفت که تا پیش از آکرمن، با وجود دهه‌ها مشق فیلمسازی و نوشته‌های نظری، هنوز زنان صاحب یک نام ویژه… یک نماد مناسب در تاریخ فیلمسازی نبودند و این آکرمن بود که با آثارش توانست صدای زنان دیگری باشد که می‌خواستند تاریخ خودشان را داشته باشند. اگرچه فیلم‌های آکرمن کاملاً با یک فلسفه‌ی فمینیستی ماهیت‌گرا مطابقت ندارند، اما چیزی به وضوح فمینیستی در مورد آنها وجود دارد. او با اهدای یک فضای سینماییِ خنثی به تماشاگرانِ زن یعنی جایی که بتوانند آزادانه در آن پرسه بزنند و به برداشت شخصی خود از این پرسه‌زنی دست یابند، به لحاظ روانی امکان رهایی را برای آنان (آن هم نه به عنوان یک جنسیت خاص و یک تفاوت جنسی در دنیای مردانه) فراهم می‌آورد، همانطور که با آزادسازی شخصیت‌هایش از نمایش خود در یک کلوزآپ، با برداشت‌های بلند و نماهای طولانی به آنان فضای خصوصی متعلق به خودشان را اهدا می‌کند. آکرمن که تحت تأثیر «پیرو خله» گدار دل به رویای سینما سپرده بود، سفر سینمایی‌اش را با فیلم کوتاه فرو بریز، شهر من با نمایش جسورانه‌ی نابودی خود آغاز کرد؛ تصویری که سال‌ها بعد در نقطه‌ی پایانِ زندگی‌اش در سن شصت و پنج سالگی نیز به آن وفادار ماند. بی‌گمان معروف‌ترین فیلمِ آکرمن نزد عموم تماشاگران سینما، فیلم «ژان دیلمَن، شماره 23، که دو کومرس، 1080 بروکسل» است؛ عنوانی که از نام شخصیتِ اصلی فیلم و نشانی او در شهر بروکسل گرفته شده است. آكرمن در «ژان دیلمن» و در 200 دقیقه سه پرده از زندگیِ زن خانه‌داری که در خانه‌ی خودش به تن‌فروشی اشتغال دارد را توصیف می‌کند. آکرمن در این فیلم نه تنها از تماشاگر می‌خواهد که به قهرمانش نگاه کند که خواهان تجربه‌ی مشترک ریتم روزانه‌ی زندگی اوست. تصاویری که عمیقاً مربوط به حرکت و گذشتِ زمان هستند. به بیان دیگر فیلم فقط در نمایش کار پرزحمت و ملال‌آور خانه‌داریِ زنان در یک سیستم پدرسالارانه خلاصه نمی‌شود، بلکه در پی آن است تا کیفیت و حس زمانی که آنها می‌گذرانند را نیز القا کند. این فیلمِ آکرمن را می‌توان به عنوان نمونه‌‌ی چشمگیری از به‌کارگیریِ توصیه‌های لورا مالوی در برابر شیوه‌ی بازنمایی زنان در مقاله «لذت بصری و سینمای روایی» در نظر گرفت؛ فیلمی که در همه دقایقش در برابر چشم‌چرانیِ تماشاگران مانع ایجاد می‌کند و موضع می‌گیرد. حتی در پایان، پس از آنکه ژان یکی از مشتریان خود را با چاقو زده و پشت میز نهارخوری‌اش نشسته، آکرمن از گرفتن یک نمای کلوزآپ از صورت او خودداری می‌کند و ما مجبوریم بیش از هفت دقیقه، با فاصله‌ای که از ژان داریم به او نگاه کنیم. چیزی که بعدها خودِ آکرمن هم اذعان می‌کند که تنها راه فیلمبرداری از آن صحنه همین بوده است؛ «برای اجتناب از تکه‌تکه کردن تصویرِ زن و کنشِ او به چندین قطعه… برای تنظیم جایگاه یک نگاه دقیق و با احترام به آن صحنه، دوربین نمی‌توانست از شیوه‌ی مألوف نظربازانه پیروی کند.»
ژان دیلمن نقطه عطفی در مدرنیسمِ فمینیستی است. آكرمن با کُند کردنِ کنشِ قصه تا آستانه‌ی سكون، بیننده را مجبور می‌کند به فاصله‌های خالی و فضاهای خانگی که معمولاً در فیلم‌های تجاری از کنار آن می‌گذرند، توجه کند. به یک معنا «ژان دیلمن» گامی است به سوی تحقق رؤیای نئورئالیستیِ چزاره زاواتینی، یعنی به تصویر کشیدنِ هشت ساعت از زندگیِ واقعی یک آدم. حتی شاید بتوان گفت این فیلم ادامهی صحنه بیدار شدن کلفتِ خانه در فیلم اومبرتو.دی دسیکاست. آکرمن فضای خانه را جای سرکوبِ جنسی و بهره‌کشی مالی می‌بیند؛ خانه‌داری کارِ زن است، همانطور که تن‌فروشی چنین است. مینیمالیسمِ شانتال آکرمن کمتر از منابع اروپایی تأثیر گرفته و بیشتر محصول آشنایی با کارهای اندی وارهول و سینمای ساختاریِ آمریکای شمالی است. بااین‌حال سبک مینیمالیستیِ آکرمن سبک کسانی چون برسون، اُزو و میزوگوچی و سینمای تجربی را به یاد می‌آورد. دوربین ساکن و سربالا و ترکیب‌بندی‌هایی با خطوط عمودی و افقی، موجب فاصله‌گیری بیننده از کنش می‌شود و درعین‌حال دیدگاه اجتماعی و زیبایی‌شناختی کارهای روزمره‌ی خانه‌داری را برجسته می‌سازد.
البته آثار آکرمن نشان می‌دهد که او بعد از فیلم «من، تو، او (مذکر)، او (مؤنث)» و «ژان دیلمن» از نظریه و نگاه مالوی در تخریب لذت بصریِ مردانه فاصله می‌گیرد و به سبک‌های زیبایی‌شناسانه و ژانرهای مختلف می‌پردازد. او در شب و روز از قراردادهای رایج درام رمانتیک با موضوع عشق سه نفره پیروی می‌کند که یادآور برخی از شاهکارهای موج نوی فرانسه مانند «ژول و جیم» فرانسوا تروفوست. فیلمی که استراتژی‌های زیبایی‌شناسانه‌اش به کل با «ژان دیلمن» متفاوت است؛ چه آنکه به نظر می‌رسد در اینجا دوربین شیفته‌ی بدن بی‌عیب و نقص قهرمانِ زن خود می‌شود و در صحنه‌های اروتیکِ فیلم پیوسته در پی نوازش و نمایش اوست. یا به همین ترتیب در اسیر هم برخورد با بدنِ زن با آنچه در «ژان دیلمن» دیده بودیم کاملاً متفاوت است. ما در این فیلم با کلوزآپ‌های آلبرتین، شخصیت اصلی زنِ فیلم و همچنین نماهای خصوصی زیادی از بدن برهنه‌ی او روبروییم. علاوه بر این او اغلب از جایگاه شخصیت اول مرد است که دیده می‌شود و تماشاگر نیز از همان جایگاه به او نگاه می‌کند (نمای نقطه‌نظر مرد تبدیل به نمای نقطه‌نظر تماشاگران می‌شود). همچنین زیبایی‌شناسیِ مینیمالیستیِ این فیلم نیز با دو فیلم اولش متفاوت است. البته این بدان معنا نیست که فیلم‌های آکرمن بعد از «ژان دیلمن» دیگر زمینه‌ی تماتیک آثار پیشین او را ندارند. بلکه در جهان‌بینیِ آکرمن مضامین مشخصی وجود دارند که او دائماً به سمت آنها بازمی‌گردد، مضامینی مثل جابجایی، عدم ارتباط و در عین حال وابستگی میان مادران و دختران، ماهیت وسواسی عشقِ رمانتیک، خشونتی که امیال ما اغلب بر ما تحمیل می‌کنند و اندوه و اضطراب ناشی از انزوای شخصی و اجتماعی. در این میان چیزی که تغییر کرده رویکرد آکرمن به نحوه‌ی بازنمایی زن و تعامل بصری او با برخی از مضامین ذکر شده از طریق ژانرها و سبک‌های مختلف (گاه تجاری و گاه حتی نظربازانه) است. می‌توان گفت همانطور که آکرمن در طول کارش نسبت به مطلق‌انگاری و قرار گرفتن در یک دسته‌ی مشخص بدگمان بود، پس از دو فیلم اولش به این نتیجه رسید که پایبندی کورکورانه فیلمسازان زن به توصیه‌های مالوی در مقابله با شیوه‌های رایج بازنمایی و قراردادهای ایدئولوژیک در سینمای جریان اصلی، همچنان آثار آنان را به یک قلمروی ایدئولوژیک (این بار در جهت مقابله با لذت‌های بصری) محدود می‌کند؛ و اینکه یک راهِ مشخص برای زنان برای بازنمایی و بروز خود وجود ندارد که باید راه‌های متفاوتی باشد، همانطور که فیلمسازانِ زنِ متفاوتی در عرصه‌ی سینما حضور دارند. رویکردی که در دوران پست‌مدرن و با شک و شبهه‌ی فزاینده نسبت به سیاست‌های هویت‌محور، اهمیت بیشتری نیز یافته است. با این دید دیگر لازم نیست آکرمن را در یک دسته‌بندی مشخص- مثل ساختارگرایی، مینیمالیسم و فمینیسم- قرار داد و در پی آن بود تا آثار و فیلم‌های گوناگونش را با هم آشتی داد و در زمره‌ی یک نظام ایدئولوژیک فراگیر تفسیرشان کرد؛ که به قول آکرمن «شاید همه‌ی این عنوان‌ها درست باشند، ولی هرگز به اندازه کافی حقیقت نیستند.»
در منابع فارسی، جدا از یادداشت‌ها و نقدهای مربوط به فیلم‌های آکرمن، (تا آنجا که نگارنده مطلع است) متون معدودی به بررسی فرم کلی و مضامین سینمای شانتال آکرمن پرداخته‌اند که از این میان می‌توان به پرونده‌ی مجله سینما و ادبیات (شماره پنجاه) در بخش فیلم‌ها و احساس‌ها و مروری بر کارنامه‌ی شانتال آکرمن، نوشته‌ی کریستینا آلوارز لوپز و آدرین مارتین با ترجمه فرزام امین‌صالحی در مجله فیلمخانه (شماره 15) اشاره کرد و مقاله‌ای که مجید اسلامی در معرفی و بررسی سینمای آکرمن برای مجله فیلم نوشته و بعد در کتابش با نام «مفاهیم نقد فیلم» هم آورده است. در میان منابع آنلاین هم می‌توان به مقاله‌ی پرویز جاهد در وبسایت سینما-چشم و مقاله‌ی ریموند بلور با ترجمه سینا حبیبی در وبسایت ویتاسکوپ اشاره کرد. همچنین کایه دو سینما در شماره نوامبر سال 2015 خود، متنی از فیلیپ گرل با عنوان «بدرود شانتال» منتشر کرد که نسخه‌ی انگلیسی آن را می‌توانید در اینجا و ترجمه‌ی فارسی‌اش را با برگردانِ محمدرضا شیخی در فیلمخانه نوزدهم بخوانید. ویدیویی که آرت‌تاکس به مناسبت 70 سالگی آکرمن زیرنویس کرده را از اینجا ببینید و بعضی از آثار مهجور آکرمن (البته به همراه نسخه‌ی باکیفیت «اسیر») را می‌توانید در کانال تلگرام آرشیو cinema dreaming جستجو کنید. ویدیوی زیر بخشی از مستند/ سلف پرتره‌ای است که آکرمن برای مجموعه‌ی تلویزیونی «سینما در عصر ما» در سال 1996 با عنوان «شانتال آکرمن از زبان شانتال آکرمن» ساخته است:
2- در این ماه نسخه‌ی باکیفیت آخرین فیلم ورنر هرتسوگ، کمی پیش از اکران اینترنتی‌‌اش در سطح جهان به ایران رسید و برای دانلود در اختیار ما قرار گرفت. فیلمی با نام «رمانس خانوادگی، با مسئولیت محدود (LLC)» که در ژاپن فیلمبرداری شده و در سال گذشته در بخش نمایش ویژه فستیوال کن حضور داشت. هرتسوگ در معرفی فیلمش برای وبسایت MUBI می‌گوید:
من «LLC» را به این دلیل در عنوان فیلم آوردم که عشق در ژاپن تبدیل به یک تجارت شده. یک کارآفرین جوان به نام یوئیجی ایشی در توکیو سازمانی تأسیس کرده که کارش اعزام افراد استیجاری در نقش دوستانِ غایب یا اعضای یک خانواده برای شرکت در یک مراسم عروسی بزرگ است. در این فیلم، او بدلی را به یک دختر جوان اجاره می‌دهد که قرار است نقش پدرش را ایفا کند؛ پدری که هرگز ندیده است.
به نظرم ایده‌ی کار مهم آمد، یک آنِ بزرگی داشت که فوراً حسش کردم: جایی که همه‌چیز جعلی است، همه‌چیز و همه کار توسط نقش‌آفرینان اجرا شده، همه‌چیز دروغ است، همه‌چیز یک نمایش و پرفورمنس است اما بااین‌حال مسئله اصالت و واقعی بودنِ احساسات وجود دارد، شما می‌توانید آن را حس کنید. آن‌قدر قوی است که منتقدان حرفه‌ای اعتقاد دارند که این فیلم را باید در زمره فیلم‌های مستند به حساب آورد…فیلمنامه‌ی این فیلم، یک فیلمنامه‌ی کامل مثل فیلمنامه‌های هالیوودی که هر جمله و هر دیالوگش از قبل نوشته شده باشد، نیست. فقط چند جمله کلیدی بود که باید در فیلم گفته می‌شد. بقیه دیالوگ‌ها را باید بازیگران به فراخور شرایط و موقعیت می‌ساختند. من صرفاً یک موقعیت خلق می‌کردم و از طریق مترجم مختصات آن را برای بازیگران دقیقاً توضیح می‌دادم. در حین فیلمبرداری نمی‌خواستم از طریق ترجمه‌ی همزمان به دیالوگ‌ها گوش کنم، چون خودم شخصاً فیلمبردارِ این فیلم بودم. پیش از این هم فیلمبردار بعضی از فیلم‌های دیگرم بودم. با خودم می‌گفتم؛ «من باید فیلمبرداری این فیلم را خودم انجام دهم»، از آنجا که خیلی به بازیگران نزدیک بودم، به عنوان نزدیک‌ترین فرد به آنها می‌توانستم حس کنم که «این برداشتِ درستی شد» یا «برداشتِ فوق‌العاده‌ای شد» و آن را برای فیلم انتخاب می‌کردم. شما در این فیلم می‌بینید که بعضی از برداشت‌ها اصلاً تکرار نشده‌اند. می‌توانید آن را حس کنید، آن را لمس کنید که فقط طی یک برداشت گرفته شده. نه مثل هالیوود با صد زاویه و کات مختلف و یک ریورس شات و یک نما از پایین و یک نما از بالا، از یک هلیکوپتر و این‌طور چیزها…در این فیلم می‌خواستم به شیوه‌ی فیلمسازی‌ام در ابتدای دوران کاری، زمانی که یک کارگردان جوان بودم، برگردم. زمانی که آگیره، خشم خدایان را ساختم، خیلی جوان بودم. یک ماجراجویی واقعی بود. بدون اینکه پول آنچنانی در کار باشد. با اینکه برای آن فیلم، فیلمنامه داشتیم… اما من به عنوان یک فیلمساز به همراه بازیگرانی که روی یک کلک چوبی زندگی می‌کردند و بر روی رودی در آمازون شناور بودند، هرگز نمی‌توانستیم حدس بزنیم که بعد از پیچ بعدی رودخانه چه اتفاقی خواهد افتاد؛ اینکه به یک دهکده می‌رسیدیم یا به یک آبشار برمی‌خوردیم، مشخص نبود؛ بنابراین فیلمنامه را با توجه به موقعیت تنظیم و با شرایط سازگار می‌کردم و به‌نوعی این همان کاری است که در «رمانس خانوادگی، با مسئولیت محدود» انجام داده‌ام.
فیلم را می‌توانید از اینجا دانلود کنید.
3- در شماره‌ی هشتم ژوئن هفته‌نامه‌ی نیویورکر، داستانی از ارنست همینگوی منتشر شد که پیش از این در میان آثار این نویسنده به چاپ نرسیده بود. به گفته‌ی نوه‌ی همینگوی، این داستان بخشی از مجموعه آثار ارنست همینگوی در موزه/کتابخانه‌ی جان اف کندی در بوستون بوده که مهم‌ترین مخزن دست‌نویس‌ها و اوراق همینگوی است. این داستان در کنار چندین داستان خودزندگی‌نامه‌ای در مورد جنگ جهانی دوم از معدود داستان‌های همینگوی است که تا به حال منتشر نشده و قرار است به عنوان ضمیمه در چاپ جدید رمان «پیرمرد و دریا» منتشر شود. این داستان شکل خودزندگی‌نامه دارد و همینگوی شخصیت و راوی آن است. به گفته‌ی نوه‌ی همینگوی با اینکه این امکان وجود دارد که داستان از یک سفر ماهیگیریِ به‌خصوص در تابستان سال ۱۹۳۳ (زمانی که روایت داستان به آن اشاره می‌کند) الهام گرفته شده باشد، اما به احتمال بیشتر می‌تواند آمیزه‌ای از چندین سفر و تجربه‌های مختلف باشد که عناصر داستانی هم به آن افزوده شده است. از آنجا که این دست‌نویس نامی نداشته، عنوان داستان توسط پاتریک همینگوی (پسر دوم ارنست همینگوی) انتخاب شده؛ عنوانی که از یکی از بخش‌های کتابِ غیرداستانی «تپه‌های سبز آفریقا» گرفته شده است. همینگوی در کتاب «تپه‌های سبز آفریقا»، شرح سفر خود به آفریقا را در زمستان سال 1933 و 1934 به چهار بخش تقسیم می‌کند که «Pursuit as Happiness» عنوانِ آخرین بخش کتاب است (رضا قیصریه مترجم کتاب «تپه‌های سبز آفریقا»، بخش چهارم را با عنوان «تعقیب به عنوان شادمانی» ترجمه کرده است). همینگوی عنوان بخش چهارم را از اعلامیه‌ی استقلال آمریکا و عبارت معروف آن اقتباس کرده: «زندگی، آزادی و جستجوی خوشبختی (the pursuit of happiness)». از نظر نوه‌ی همینگوی این عبارت می‌تواند یک عنوان بسیار مناسب برای این داستان منتشرنشده باشد، چراکه داستان تنها در مورد گرفتن و بعد از دست دادن یک نیزه‌ماهی بزرگ نیست، همانطور که «پیرمرد و دریا» هم چنین نبود.
نسخه‌ی انگلیسی این داستان را از اینجا و ترجمه‌ی آن را می‌توانید در شماره تیرماه (شماره 67) مجله‌ی اندیشه پویا با برگردانِ راضیه خشنود با عنوان «جست‌وجو همان شادکامی است» و در کافه داستان با ترجمه‌ی کوروش مسکنی با عنوان «جست‌وجو تعبیر خوشبختی است» بخوانید.
4- دیوید لینچ که در سال‌های میانی دهه 2000، هر از گاهی در وب‌سایتش از اخبار هواشناسیِ لس‌آنجلس، شهر محل زندگی‌اش سخن می‌گفت، این بار بعد از گذشت بیش از یک دهه و در دوران قرنطینه بعد از شیوع ویروس کرونا، از طریق کانال یوتیوبِ رسمی‌اش با نام «DAVID LYNCH THEATER»، دوباره به گزارش‌های هواشناسیِ غیرمعمولش بازگشته است. لینچ در کانالش علاوه بر انتشار این گزارش‌های روزانه، مجموعه ویدیوهایی تحت عنوان «دیوید امروز روی چه چیزی کار می‌کند؟» هم به صورت هفتگی منتشر می‌کند که در آنها از تعمیر شلوار و ساخت سینک چوبی گرفته تا رنگ زدنِ دراور و جلای آن و نصب آینه و این قبیل کارهای دستی‌اش صحبت می‌کند. همچنین لینچ در این کانال بعضی از فیلم‌های کوتاه و ویدیو کلیپ‌های جدید و قدیمی خود را آپلود می‌کند که می‌توان به فیلم‌های کوتاه «جک چه کار کرد»، «آتش»، «خرگوش‌ها»، «THE 3Rs»، «ماجراهای ALAN R»، «داستان یک حشره‌ی کوچک» و … اشاره کرد.
اما لینچ در ماه ژوئن با همکاری سابرینا ساترلند تهیه‌کننده‌ی خود، ویدیوی پرسش و پاسخی 37 دقیقه‌ای در کانالش منتشر کرد که در آن به سؤالاتی که مخاطبین از او پرسیده‌اند، پاسخ می‌دهد. سؤالاتی از قبیل اینکه «چه آهنگی اخیراً منشأ ایده‌ا‌ی جدید برای لینچ شده»، «چه چیزی باعث شده تا به گزارش‌های هواشناسی رو بیاورد»، «به کدام اثر خود بیش از همه افتخار می‌کند»، «در پس این روزهای تیره‌وتار چه می‌بیند؟»، «از شنیدن چه صدایی بیشترین لذت نصیبش می‌شود»، «پروژه‌های مختلف او تا چه حد به ایده اولیه‌اش نزدیک بوده و هستند» و «راه مناسب ایجاد و گسترش ایده‌ها چیست» و…
این ویدیو با زیرنویس انگلیسی (تصحیح شده تا حد امکان) برای کسانی که در دسترسی به یوتیوب مشکل دارند، در پی می‌آید:
5- در ماه ژوئن، علاوه بر فیلم‌های جدیدی مثل «پنج هم‌خون/Da 5 Bloods» اسپایک لی، «شرلیِ» جوزفین دکر و «Babyteeth» شانون مورفی، مستند «تو نومی نیستی» ساخته‌ی جفری مک‌هیل نیز بر روی شبکه‌های استریم آنلاین قرار گرفت. مستندی درباره‌ی فیلم «Showgirls» ساخته‌ی پل فرهوفن در سال 1995. سالی که برای او و درام اروتیکش سال فاجعه‌باری بود. چه آنکه فیلم هم در گیشه شکست خورد و هم به شدت از سوی منتقدان مورد انتقاد قرار گرفت. در آن زمان اغلب افراد فیلم را زباله‌ای می‌دانستند که با بازی‌های بد و فیلمنامه‌ای بچه‌گانه و سطح پایین، سودای القای نگاهی زن‌ستیز، چشم‌چران و مبتذل دارد. فیلم در نهایت تنها در به دست آوردن تمشک زرین بود که پیروز میدان و رکورددار لقب گرفت؛ تمشک طلایی بدترین فیلم، بدترین بازیگر زن، بدترین فیلمنامه، بدترین موسیقی و بدترین کارگردانی در همان سال و همچنین بدترین فیلم دهه در انتهای قرن بیستم.
البته در این میان معدود کسانی هم بودند که فیلم را ستایش می‌کردند؛ از جمله ژاک ریوت، تارانتینو و جیم جارموش که با آنکه نام بزرگی داشتند اما صدایشان در میان هجمه‌ی غالب و نفرت عمومی به جایی نرسید تا سال ٢٠٠٣ که منتقدانِ فصلنامه‌ی «فیلم کوارترلی» به بررسی همه‌جانبه‌ی پدیده‌ی Showgirls با عنوان «شاهکاری صفر ستاره» پرداختند و از دلایل علاقه‌شان به این فیلم سخن گفتند. از آن سال به بعد بود که فیلم با تحلیل‌ها و تفاسیر منتقدان جوان‌تر، به تدریج و به شکل خارق‌العاده‌ای در مسیر رستگاری قرار گرفت تا به آنجا که حالا در میان منتقدان غربی صدای آن اکثریت منزجر در سال ١٩٩۵ کمتر شنیده می‌شود و فیلم به مدد طرفدارانِ مشتاقش راه خود را تا رسیدن به یکی از کالت‌های دهه ٩٠ طی کرده است.
مستند «تو نومی نیستی» ساخته‌ی جفری مک‌هیل به بال گشودن ققنوس‌وارِ Showgirls از خاکستر رسوایی می‌پردازد و با بررسی این مسیر بیست و پنج ساله در گفتگو با منتقدان و طرفدارانِ فیلم، همچون کتاب آدام نیمن در مورد این فیلم در پی بسط این ایده است که Showgirls تنها یک فیلمِ بدِ خوب (so bad it’s good) نیست یا فیلمی چنان بزرگ که وصف‌ناپذیر در نظر آید که همزمان هر دوی اینهاست. همانطور که منتقدان «فیلم کوارترلی» در سال ٢٠٠٣، از آن با لقب «شاهکاری فاجعه» یاد کردند؛ فیلمی که از نظر آنها همزمان به طرز اعجاب‌انگیزی محشر است و بد نیز هم.
این فیلم در کانال آرشیو پتریکور برای دانلود قرار گرفته است.
