چه هراسی دارد ظلمت روح…

«این فيلمی است درباره‌ی عشق، عشقي ناممكن ولي در عین حال يك امكان». این گفته‌ی خودِ فاسبیندر درباره‌ی فیلمِ «علی: ترس روح را می‌خورد» است. فیلمی مهم در کارنامه‌ی یکی از مهم‌ترین فیلمسازان بعد از جنگ اروپا و آلمان. فیلمی که فاسبیندر آن را بین دو فیلم نسبتاً پرهزینه‌ی خود یعنی «مارتا» و «افی بریست» در مدتی کوتاه (ظاهراً 15 روز) و با نابازیگرانی که اکثراً از دوستانش بودند (الهادی بن سالم، بازیگر نقش علی، معشوقه‌ی آن روزهای فاسبیندر بوده است) ساخت تا ادای دینی باشد به سینماگر محبوبش داگلاس سیرک و ملودرام‌هایش؛ به‌خصوص اثر مشهور او «همه‌ی آنچه خدا مجاز می‌داند».
واژه‌ی ترس که در عنوان فیلم هم قید شده سایه‌ی مهیبش را بر تمام فیلم و کاراکترهای داستان انداخته است. ترسی که به تدریج و اندک‌اندک جای تنهاییِ شخصیت‌های اصلی فیلم (امی و علی) را پر می‌کند. در این فیلم هر دو کاراکترِ اصلی به نوعی تنها و جدا مانده‌اند. امی پیرزنی جامانده از جنگ و علی کارگرِ مهاجری تنها. هر دو این تنهایی را چنان در خود احساس کرده‌اند که در اولین برخورد به هم نیاز پیدا کرده و بعد عاشق هم می‌شوند؛ اما این ترس پس از ازدواج نیز همچنان ادامه می‌یابد، امی ترسِ از دست دادن فرزندان و دوستانش را با خود دارد و علی ترسِ طرد شدن از جامعه. ترسی که در تک‌تک شخصیت‌های دیگر فیلم نیز دیده می‌شود. ترس همسایگان نسبت به یک مرد سیاه‌پوستِ غریبه، ترس فروشنده نسبت به فروش اجناسش به امی و علی و کسادی بازارش، ترس فرزندان امی از اینکه حضور علی آینده‌ی آنها را به دردسر بیاندازد و…

فیلم دو بخش کاملاً متفاوت دارد که با وجود این روی هم تأثیر می‌گذارند. بخش نخست به این می‌پردازد که با وجود مخالفت‌ها و داوری‌ها چگونه دو دلباخته‌ می‌توانند همراه و پشتیبان هم باشند و در بخش دوم که این فشار برداشته شده می‌بینیم دو کاراکتر اصلی از درون می‌پاشند و هر یک به راه خود می‌روند.
درباره‌ی میزانسن در این فیلم می‌توان گفت که نحوه‌ی حرکت دوربین کاملاً با شیوه‌ی زندگی ناامن شخصیت‌ها سنخیت دارد. مثلاً در ابتدای فیلم وقتی امی به عنوان یک آلمانی وارد آن بار عربی می‌شود، این در واقع هویت اوست که دلیلی می‌شود تا مهاجران با نگاه‌هایشان او را بین خودشان نپذیرند. فاسبیندر برای تأکید بر این ناسازگاری به خوبی از عناصر میزانسن استفاده می‌کند. امی به آرامی در فاصله‌ای دور نسبت به سایر مشتریان بار و در زیر نگا‌ه‌های سنگین آنها و در میان میز و صندلی‌های خالی، دورترین میز و صندلی را نسبت‌ به بقیه انتخاب می‌کند و می‌نشیند. زاویه و جای دوربین، چهره‌ی گستاخ و خوش‌اندام زن پیشخدمت و قدِ بلندِ علی نسبت به امی، رنگ لباس تیره‌ی امی نسبت به سایرین و هم‌چنین طراحی صحنه در هماهنگی با هم فضایی را می‌سازند که در آن امی به عنوان یک غریبه تصویر می‌شود؛ اما امی با کُنش‌اش مبنی بر تعریف از موسیقی عربی و قبول رقصیدن با علی (هر چند که با تمسخر از جانب یکی از زنانِ بار همراه است) تمام آن ناسازگاری‌ها و اضداد را می‌شکند و نگاه‌ها را به خود عوض می‌کند. این مهم در واقع اصل و اساسی است که در تمام مدت زمان فیلم به آن پرداخته شده است؛ یعنی رابطه‌ی خارج از عرف یک مرد و یک زن (مردی مهاجر با نژاد عرب و رنگین‌پوست با یک پیرزنِ آلمانیِ تنها و ناتوان) که یکی پس از دیگری فضاها و نگاه‌های مسلط و سنگین اطرافیان را می‌شکنند تا با هم باشند. این نکته آنجا شکل افراطی‌تری به خود می‌گیرد که فاسبیندر به وسیله دوربین آرام خود و حرکت‌های مداوم اما آهسته‌ی دالی در سرتاسر فیلمش، این موقعیت را برای ما و نگاه‌های شاید متعجب ما فراهم می‌کند تا همراه با سایرین و حتی فراتر از آنها، در خلوت این زوج (علی و امی)، آنها را زیر ذره‌بین بگیریم و قضاوتشان کنیم. به شکلی که به نظر می‌رسد حتی در لحظاتی که آنها با هم خلوت کرده‌اند هم از نگاه‌های سنگین ما رنج می‌کشند.

فاسبیندر فیلمساز بعد از جنگ بود و تأثیرات مخرب جنگ در افکار و اغلبِ آثارش از جمله در این فیلم دیده می‌شود. فاسبیندر به نوعی خود و زندگی خصوصی خود را در کاراکتر امی تصویر می‌کند. او نیز همچون امی از جنگ و هر گونه خط‌کشی میان آدم‌ها بیزار بود و از دیگر سو، همجنس‌گرایی او و رابطه‌ی وی با الهادی بن سالم (بازیگر نقش علی) همانند رابطه‌ی نامتعارف امی با علی، مسئله‌ای بود که در آن زمان از سوی جامعه قابل‌پذیرش نبود. او همچنین مانند امی قدی کوتاه داشت و کمی فربه و نه چندان جذاب می‌نمود. فراموش نکنیم که امی از نسل بعد از جنگ است و تنها؛ چنان تنها که گویی در زندان به سر می‌برد. زندانی که در جای‌جای زندگی او دیده می‌شود. از خانه‌ی کوچک و آشپزخانه‌ی محقر امی تا روابط او با سایرین؛ و فاسبیندر این احساس را با گرفتن نماهای بسته و استفاده‌ی معدود از نماهای باز در تمامی لحظات فیلم به خوبی تقویت و نهادینه کرده است. حتی معدود نماهای بازی هم که در این فیلم دیده می‌شود به تنهاییِ بیشتر کاراکتر‌ها دامن می‌زند. در اواسط فیلم و در یکی از معدود لانگ شات‌های فیلم، امی و علی را می‌بینیم که در کافه‌ای روباز و البته خلوت در میانِ میز و صندلی‌هایِ خالیِ زردرنگ و بی‌حال و زیر سایه‌ی سنگینِ درختان و نگاه‌های خیره و سنگین‌تر افراد حاضر در کافه و بدون ارائه خدماتی از جانب پیشخدمت‌های کافه، رو به روی هم نشسته‌اند. فاسبیندر تنهایی، درماندگی و استیصال را به تصویر می‌کشد.
در بخش اول فیلم رابطه‌ی علی و امی به‌زعم دیگران گناهی است نابخشودنی اما آنها وقتی با هم هستند، راضی و خوشحال‌اند هر چند در جامعه‌ای زندگی می‌کنند که افرادش چیزخورِ نوعی بدبینی شده‌اند و در بخش دوم، حالا که دیگران با زندگی آنها کنار آمده‌اند، این زندگی است که سر ناسازگاری با آنها می‌گذارد و این مهم در پایان فیلم با غش کردن علی و بستری شدنش در بیمارستان به اوج خود می‌رسد. حالا دیگر یقیناً ترس دارد روحشان را می‌خورد.
«علی: ترس روح را می‌خورد» شاید به نظر ملودرامی به سبک کارهای داگلاس سیرک بیاید اما ملودرامی است با (نا)بازیگرانی به مراتب زشت‌تر، بی‌قواره‌تر و لوکیشن‌های به مراتب زوار در رفته‌تر، فیلمی که شاید اگر فاسبیندر آن را در آن شرایط و به آن سرعت نمی‌ساخت این‌قدر ماندگار نمی‌شد. به قول راجر ایبرت «فاسبیندر این فیلم را بسیار سریع ساخت چراکه او فقط فرصت گفتن حقیقت را داشت.» حقیقتی تاریک و روح‌هایی غرق در ظلمت.