معرفی و نقد فیلم «وسترن» :والسکا گریزباخ

«وسترن»، یکی از مهم‌ترین و البته قدرنادیده‌ترین فیلم‌هایی است که سال پیش به نمایش درآمد و احتمالاً بعد از فیلم «کار خوب» ساختۀ کلر دنی، بهترین فیلمی است که یک زن راجع به مردان ساخته است (آن هم در فقدان حضور مؤثر زنان). «وسترن» نیز مثل «کار خوب» راجع به کار و کوشش مردان و درست طبق آن آهنگ مشهور، دربارۀ خُرد کردن تکه‌سنگ‌ها زیر گرمای خورشید است. (ترانه‌ای با نام «من با قانون جنگیدم و قانون پیروز شد») هرچند آب‌وهوای اروپای شرقی در فیلم والسکا گریزباخ، نسبت به بیابان داغی که لژیونرهای فیلمِ دنی در آن عرق می‌ریختند، کم‌وبیش قابل تحمل‌تر به نظر می‌رسد.

«وسترن»، سومین فیلم بلند گریزباخ، نویسنده و کارگردانی آلمانی است که فیلمِ قبلی‌اش به نام «تمنا»، در جشنوارۀ سال ۲۰۰۶ برلین، سروصدای زیادی به پا کرده بود. «تمنا» داستان یک آتش‌نشان در شهری کوچک را تعریف می‌کرد که بین همسر خود و علاقه به زنی دیگر مردد مانده و مانند همین فیلم اخیرش بر روی احساساتِ بیان‌نشدۀ مردانه تمرکز داشت. اما حالا بعد از یازده سال، گریزباخ با «وسترن» که نسبت به فیلم‌های قبلی‌اش زمینه‌های سیاسی بیشتری دارد، بازگشته و راجع به گذشته و حال آلمان و جایگاه کنونی‌اش در اقتصاد اروپا بحث می‌کند و از این لحاظ کم‌وبیش شبیه به «تونی اردمان» ساختۀ مارن آده است (آده یکی از تهیه‌کنندگان فیلم «وسترن» است) که البته «وسترن» در مقایسه با «تونی اردمان» به جای بحث دربارۀ مدیران ارشد اقتصادی، به سربازانِ پیادۀ این سازمان‌ها، یعنی کارگران می‌پردازد.

شخصیت‌های فیلم، کارگرانِ یک تیم ساخت‌وساز هستند که به منطقه‌ای روستایی و دورافتاده در بلغارستان، نزدیک به مرزهای یونان اعزام شده‌اند و مأموریتشان، ساخت یک نیروگاه کنار رودخانه است. به محض اینکه گریزباخ و برنارد کلر مدیر فیلم‌برداری‌اش، در همان ابتدای فیلم، نخستین منظره از جنگلِ درختان کاج را در زیر آفتاب تابستانی به مخاطب نشان می‌دهند، دلیل بصریِ انتخاب چنین عنوانی برای فیلم را متوجه می‌شویم: اینجا شبیه به ارتفاعات کلرادو یا مونتاناست (لوکیشن فیلم‌های وسترن). کارگران به عنوان مردانی غریبه وارد محیطی تازه می‌شوند و حضور آن‌ها نظم جاریِ زندگی در آن منطقه را برهم می‌زند. شبیه مرزنشین‌های یک داستان قدیمی وسترن که نگاهشان به مردم محلی مثل بومی‌هایی است که یا با بدگمانی باید در موردشان فکر کرد و یا باید به فکر سوءاستفاده از آن‌ها بود.

روایت گریزباخ از مردانگی و عدم درک صحیح بین فرهنگ‌های مختلف — که در این داستان به نظر می‌رسد کاملاً هماهنگ با یکدیگر پیش می‌روند — با سبک کلاسیک ژانر وسترن که مناظر و تصاویر فیلم به نمایش می‌گذارند مطابقت دارد. البته در اینجا با داستانی نه به معنای متعارف و مبتنی بر وجوه دراماتیک، بلکه با مجموعه‌ای از جزئیات، رابطه‌ها و نگاه‌ها مواجهیم. شخصیت اصلی فیلم، ماینهارت (به‌مثابۀ کابوی پیری که رفتار و مرامش با بقیۀ مردان متفاوت است)، شخصیتی کم‌حرف و تنهاست. تماشای او در منظرۀ کسل‌کننده و بی‌روحِ فضای شهری در ابتدای فیلم، تضادی گیرا با منظرۀ وسیعی که بعداً در آن ظاهر می‌شود، ایجاد می‌کند. فراموش نکنیم که وسترن آشکارا ژانری دربارۀ فضاهای خارجی است. ژانری که در آن تجارب و دریافت‌های اصلی، معمولاً در فضای خارج از درودیوارها، ترجیحاً در فضاهای بازِ دشت‌ها، رشته‌کوه‌ها و بیابان‌ها به دست می‌آید. در اکثر وسترن‌ها ما شاهد شهرهای در حال ساخت، ساختمان‌های نیمه‌کاره، آلونک‌های سرهم‌بندی‌شده با تمدنی در حال شکل‌گیری بوده‌ایم. فضاهایی که عموماً «خیلی باز و بی‌دروپیکر» هستند و شهرهای کوچکی که دوام و بقایشان کاملاً نامطمئن به نظر می‌رسد. از این منظر «وسترنِ» گریزباخ این دوگانه‌های طبیعت/فرهنگ و وحشی/متمدن را با جغرافیا و موقعیت انتخابی خود به‌خوبی می‌آفریند.

گریزباخ عادت دارد به گونه‌ای مینیمال شخصیت‌هایش را معرفی کند. مثلاً ما به محض اینکه سرکارگر، وینسنت (راینهارت وترک) را می‌بینیم، با آن حالت پرتکبری که به خود می‌گیرد، و کلاهی که به کلاه دوچرخه‌سواران شبیه است، به‌علاوۀ جلیقه‌اش با آن دکمه‌های بزرگ که سینۀ برهنه‌اش از زیر آن پیداست، بدون هیچ توضیحی متوجه می‌شویم که او رئیس است و از رئیس‌بازی خوشش می‌آید، و در ضمن رئیس خوبی هم نیست.

وینسنت به تدریج و مطابق پیش‌بینی، ماینهارت را که کارگر جدید است، تحت فشار می‌گذارد و ماینهارت که حتی «گری کوپر» در کم‌حرفی و سکوت پیش او کم می‌آورد، خیلی مختصر می‌گوید: «من اینجا آمده‌ام برای پول درآوردن.» اما در واقع آنجا دنبال چیزی بیش از پول می‌گردد. او کنجکاو است دربارۀ دنیایی که به تازگی در آن قدم گذاشته بیشتر بداند و سعی می‌کند به روش خود از رازهای اطرافش سر دربیاورد. به همین منظور به جمع محلی‌ها می‌رود و با آن‌ها حتی وقتی که حرف‌هایشان را نمی‌فهمد، نشست‌وبرخاست می‌کند.

در طول فیلم چیز زیادی دربارۀ پیشینۀ ماینهارت دستگیرمان نمی‌شود. دست‌کم نه بیشتر از آنچه خود او به ما می‌گوید. جایی در فیلم، هنگامی که شبانه با تعدادی از مردان محلی بیرون می‌رود، به آن‌ها می‌گوید که یک نظامی بوده، و به عنوان سرباز در افغانستان خدمت کرده است. وقتی از او می‌پرسند آیا تا به حال کسی را کشته یا نه، فقط با دست یک زیپ روی لب‌هایش به نشانۀ سکوت می‌کشد. ما می‌توانیم با خود فکر کنیم ماینهارت واقعاً در میدان جنگ حضور داشته است؛ هرچند بعداً یکی از روی استهزا می‌گوید او سرآشپز ارتش بوده و ما هیچ دلیلی حتی برای رد این ادعا هم نداریم.

در «وسترن» با اینکه همۀ زمینه‌های لازم برای شکل‌گیری یک اثر دراماتیک قوی فراهم بوده و گریزباخ می‌توانسته از تقابل و دشمنی بومیان با مهندسان آلمانی و یا از کشمکش بین ماینهارت و همکارانش یک وسترن هیجان‌انگیز بسازد اما او اسیر این وسوسه نشده و روایت خود را به جای تمرکز کردن بر کشمکش‌ها، روی رفتار آدم‌ها و تنهایی آن‌ها و نیاز آن‌ها به ارتباط به‌رغم موانعی که بر سر راه این ارتباط هست، گسترش داده است. قهرمانِ گریزباخ خواهان ایجاد یک تعادل و هم‌نشینی است و در تضادی با ژانر، از خشونت گریزان است؛ اگرچه در بسیاری موارد، تقابل‌ها در فیلم، احتمال رخدادِ خشونت را متصور می‌شوند: در ماجرای دعوا بر روی آب، در ماجرای برخورد کارگران با زن‌های روستا که برای شنا آمده‌اند، در تقابل ماینهارت با اهالی روستا به دلیل برخوردی که با پسر جوان داشته و در تقابل کارگران با اهالی روستا، هر بار گویا هم قواعد ژنریک و هم موقعیت جهان فیلم، قرار است اعمال خشونت را ناگزیر کند، ولی فیلم هر بار مسیر دیگری را انتخاب می‌کند. همان‌طور که ماینهارت این را می‌خواهد.

گریزباخ این‌گونه در فیلم خود ضمن بسط کهن‌الگوهای ژانر وسترن، با ساخت دوگانه‌هایی در تضاد با ژانر از «دوئل‌»های آشنای آن، «خشونت» را می‌گیرد و به جای آن «تقابل نگاه‌»ها را می‌گذارد. شخصیت‌ها به جای اینکه بیشتر از کلمات استفاده کنند، با علامت و ایماواشاره و نگاه، مقصود خود را به یکدیگر می‌فهمانند؛ مثل نگاه‌هایی که ماینهارت و وینسنت دائماً با هم ردوبدل می‌کنند و بیانگر آن شعله‌ای‌ست که در طی فیلم پیوسته و به‌آرامی در حال برافروختن است.

«وسترن» این تقابل بین افراد را در سطحی دیگر به تقابل میان دو ملت با دو فرهنگ مختلف (دوگانۀ آلمانی‌ـ‌بلغاری) نیز تسری می‌دهد. آلمانی‌ها با به اهتزاز درآوردن پرچم ملی خود بر فراز تپه، دره‌ای که در آن کار می‌کنند را به نوعی تسخیر می‌کنند و وینسنت بعد از به اهتزاز درآمدن پرچم به شوخی می‌گوید: «ما برگشتیم، فقط ۷۰ سال طول کشید!». چنین اشاره‌ای به جنگ جهانی دوم و اشغال بلغارستان در طی آن، کنایه از گذشته‌ای است که هرچند توافقی جمعی برای فراموش کردن آن وجود دارد ولی انگار همواره برگشت‌پذیر است. یا در صحنه‌ای که ماینهارت خیلی تصادفی به یک پسر روستایی می‌خورد و او را نقش زمین می‌کند، پسر به شوخی می‌گوید: «مادربزرگ، بالاخره یک آلمانی هم معذرت‌خواهی کرد!» گویی راه گریز از تاریخی چنین سخت امکان‌پذیر نیست و یک نفر می‌خواهد برعلیه این تقدیر قیام کند.

میزگرد منتقدان

متن پیش رو نسخۀ مکتوب گفت‌وگویی از پادکست «فیلم کامنت» است که ۲۰ فوریه ۲۰۱۸ با عنوان «ظهور والسکا گریزباخ» منتشر شد. در این میزگرد، وایولت لوکا، دنیس لیم، دن سالیوان و لئو گلداسمیت با تمرکز بر فیلم «وسترن»، دربارۀ سینمای والسکا گریزباخ، نسبت او با مکتب برلین، شیوۀ کارش با نابازیگران و نسبت آثارش با رئالیسم و ژانر گفت‌وگو می‌کنند.

وایولت لوکا:
امروز دربارۀ والسکا گریزباخ صحبت می‌کنیم؛ فیلم‌سازی که «وسترن» او این روزها توجه زیادی جلب کرده است. گریزباخ را کم‌وبیش به جریانی نسبت می‌دهند که آنچنان مرزبندی مشخصی ندارد: «مکتب برلین». پیش از آنکه وارد بحث دربارۀ آثار گریزباخ بشویم، می‌شود کمی روشن کنیم که اصلاً «مکتب برلین» چیست؟ و آیا این دسته‌بندی واقعاً به کار می‌آید؟

لئو گلداسمیت:
خب، از یک جهت واقعاً پای یک مدرسه در میان است؛ مدرسه‌ای در برلین، یعنی آکادمی فیلم و تلویزیون آلمان در برلین (DFFB). البته گریزباخ آنجا درس نخوانده. او در وین تحصیل کرده، در مدرسه‌ای که الان نامش را به خاطر نمی‌آورم.

دن سالیوان:
آکادمی فیلم وین.

لئو گلداسمیت:
بله، دقیقاً. اما اصطلاح «مکتب برلین» به‌تدریج برای گروهی از فیلم‌سازان رایج شد که، دست‌کم در نگاه اول، شباهت‌هایی در سبکشان دیده می‌شد. در ابتدا هم بیشتر برای اشاره به آنگلا شانلک، کریستین پتزولد و توماس ارسلان به کار می‌رفت؛ فیلم‌سازانی که همگی در DFFB و نزد اساتیدی مثل هارتموت بیتومسکی و هارون فاروکی درس خوانده بودند.

وایولت لوکا:
و نکتۀ جالب همین‌جاست. مثلاً وقتی «ققنوس» اکران شد، کسی نمی‌گفت که این همان فیلم‌ساز مکتب برلین است؛ پس باید هیجان‌زده شویم! اما حالا که گریزباخ در سطح بین‌المللی بیشتر مطرح شده، می‌شنویم که نام او را هم در ارتباط با مکتب برلین مطرح می‌کنند. پس آیا «مکتب برلین» بیشتر یک اصطلاح بازاریابی است، یا واقعاً فایده‌ای دارد که فیلم‌های گریزباخ را در ارتباط با آثار کسانی مثل شانلک یا ارسلان بررسی کنیم؟

دنیس لیم:
فکر می‌کنم مثل بسیاری از این اصطلاحات، هم به کار می‌آید و هم محدودیت‌های خودش را دارد. بدیهی است که تا حدی تقلیل‌گرایانه است. ضمن اینکه شاید اصطلاح «مکتب برلین» دیگر تا اندازه‌ای کارکرد سابقش را از دست داده باشد، چون مدت زیادی از شکل‌گیری آن می‌گذرد. سه فیلم‌سازی که لئو نام برد — پتزولد، شانلک و ارسلان — کارشان را در دهۀ ۱۹۹۰ آغاز کردند. حالا حتی می‌شود از نسل‌های بعدی، یعنی نسل دوم و سوم مکتب برلین هم صحبت کرد.

اما گمراه‌کننده است اگر تصور کنیم با جنبشی منسجم و سازمان‌یافته طرفیم. «مکتب برلین» هیچ‌وقت مانیفستی نداشته و چیزی شبیه Dogme 95 نیست. با این حال، می‌توان گفت میان این فیلم‌سازان علایق مشترک و نقاط تلاقی مشخصی وجود دارد و در سینمای معاصر آلمان گروهی از فیلم‌سازان با دغدغه‌هایی نزدیک به هم فعالیت می‌کنند.

دن سالیوان:
برای من، وقتی امروز به مکتب برلین فکر می‌کنم، شاید جالب‌ترین نکته این باشد که آثار این فیلم‌سازان در عمل چقدر با یکدیگر متفاوت‌اند. تفاوت میان فیلم‌های اخیر آنگلا شانلک و اثری مثل «تونی اردمان» بسیار چشمگیر است. بنابراین، «مکتب برلین» هرچه باشد، شاید تفاوت‌ها میان این فیلم‌سازان به همان اندازۀ شباهت‌هایشان در تعریف این جریان نقش داشته باشد.

وایولت لوکا:
هیدن گِست در مقاله‌اش از شیوۀ «مشاهدۀ رادیکال» در کار والسکا گریزباخ حرف می‌زند؛ از اینکه گریزباخ در دل جوامعی قرار می‌گیرد که می‌خواهد به تصویر بکشد، چه در آلمان و چه گاهی بیرون از آن. می‌توانیم از اینجا کمی وارد کارنامۀ فیلم‌سازی گریزباخ و ویژگی‌های آثارش شویم. اینکه این رویکرد در طول سال‌ها چطور شکل گرفته و تکامل پیدا کرده است…

دنیس لیم:
وقتی «وسترن» سال گذشته در جشنوارۀ کن به نمایش درآمد، فکر می‌کنم خیلی‌ها از فاصلۀ طولانی میان این فیلم و اثر قبلی گریزباخ، «تمنا»، تعجب کردند. چیزی حدود یک دهه گذشته بود… یازده سال. از یک طرف، این وقفه به این برمی‌گردد که گریزباخ می‌خواست به کارهایی غیر از کارگردانی بپردازد؛ مثلاً تدریس. فکر می‌کنم در همین فاصله صاحب فرزند هم شد.

اما این فاصله به شیوۀ کارش هم مربوط می‌شود. وجه مستندگونۀ آثار گریزباخ بیش از هر چیز در تحقیقات گسترده و زمانی نمود پیدا می‌کند که او صرف شناخت محیط و آدم‌های فیلم می‌کند. سال‌ها وقت می‌گذارد تا با جوامعی که قرار است به تصویر بکشد ارتباط برقرار کند، بازیگرانش را پیدا کند و با آن‌ها رابطه‌ای شکل بدهد. به‌خصوص در «وسترن»، شیوۀ به تصویر کشیدن مردان فیلم نشان می‌دهد که پیش از فیلم‌برداری، دوره‌ای نسبتاً طولانی را صرف آشنایی و برقراری رابطه با آن‌ها کرده است.

لئو گلداسمیت:
فکر می‌کنم همین شیوۀ مشاهده‌گرانه یکی از چیزهایی است که گریزباخ را به فیلم‌سازان دیگری که از آن‌ها حرف زدیم پیوند می‌دهد؛ حتی اگر بعضی از آن‌ها، مثل شانلک، واقعاً از عنوان «مکتب برلین» خوششان نیاید یا کم‌وبیش صراحتاً آن را رد کرده باشند. تأکید بر برداشت‌های بلند، مینیمالیسم و لحنی که گاهی حتی سرد و کم‌احساس به نظر می‌رسد.

وایولت لوکا:
«وسترن» برای من اتفاقاً فیلمی بسیار لطیف و عاطفی است… شاید به خاطر انتظاراتی که از این نوع زیبایی‌شناسی داریم، تصور می‌کنیم قرار است با رویکردی سردتر و فاصله‌دارتر روبه‌رو باشیم، در حالی که «وسترن» واقعاً فیلمی گرم و صمیمی است. برایم جالب بود که چقدر با آدم‌های فیلم احساس نزدیکی می‌کردم. در عین حال، هیچ‌وقت این حس به وجود نمی‌آید که فیلم با نگاهی قوم‌نگارانه — دست‌کم به معنای کلاسیک آن — به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود.

دنیس لیم:
موافقم. به‌خصوص دربارۀ فیلم‌های گریزباخ. به نظرم «تمنا» واقعاً یک شاهکار است و تماشایش تجربه‌ای کاملاً تکان‌دهنده است. اما در فیلم‌های او مسئله بیشتر از آنکه به نحوۀ بیان احساسات مربوط باشد، به چیزهایی برمی‌گردد که گریزباخ عمداً در روایت ناگفته می‌گذارد. همین ناگفته‌ها در تمام فیلم‌هایش اهمیت زیادی دارند.

ساختار و تدوین فیلم‌های او فوق‌العاده است. گریزباخ استاد حذف‌های روایی است. چیزهایی که نشان نمی‌دهد اغلب نقشی اساسی دارند و ساختار فیلم‌ها تا حد زیادی حول همان ناگفته‌ها شکل می‌گیرد. این ویژگی به‌خصوص در «تمنا» آشکار است؛ فیلمی که در مرکز آن رابطه‌ای خارج از ازدواج قرار دارد، اما خودِ رابطه را هرگز نمی‌بینیم. انگار حفره‌ای در مرکز روایت وجود دارد.

در «وسترن» هم مدتی طول می‌کشد تا کم‌کم بفهمیم چه خبر است. این ویژگی در بسیاری از فیلم‌های مکتب برلین هم دیده می‌شود: با دقتی بسیار زیاد، فضایی از ابهام می‌سازند که مدام برداشت ما از شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را به پرسش می‌گیرد. در «وسترن» هیچ‌وقت دقیقاً نمی‌دانیم انگیزۀ شخصیت‌ها چیست. حتی وقتی از گذشته و زندگی‌شان حرف می‌زنند، مطمئن نیستیم راست می‌گویند یا نه. زمان می‌برد تا تصویر کلی به‌تدریج روشن شود.

لئو گلداسمیت:
مارکو آبل، پژوهشگر سینما، از تعبیر «رئالیسم بازنمایانه» برای توصیف این رویکرد استفاده کرده؛ اصطلاحی که تعریف دقیقش چندان ساده نیست. شاید بتوان این‌طور گفت که گریزباخ در سنت سینمای رئالیستی کار می‌کند، اما بعد از فیلم‌سازانی مثل کیارستمی که مرزهای رئالیسم را بسیار گسترش داده‌اند. بنابراین دیگر مسئله فقط بازنمایی واقعیت اجتماعی نیست؛ شیوۀ بازنمایی واقعیت هم به بخشی از مسئلۀ فیلم تبدیل می‌شود.

دنیس لیم:
فکر می‌کنم اگر بخواهیم وجه مشترک بسیاری از فیلم‌های منتسب به مکتب برلین را توضیح دهیم، شاید «متارئالیستی» تعبیر دقیق‌تری از «نئورئالیستی» باشد. این فیلم‌ها فقط از شیوه‌های رئالیستی استفاده نمی‌کنند، بلکه مدام این پرسش را هم پیش می‌کشند که رئالیسم چیست و چگونه می‌توان آن را به عنوان یک سبک به کار گرفت. به نظرم همین یکی از وجوه مشترک این فیلم‌سازان است، هرچند هرکدام به شیوه‌ای متفاوت با این مسئله روبه‌رو می‌شوند. مکتب برلین را اغلب — و به نظرم تا حدی گمراه‌کننده — نوعی «مکتب رئالیسم» توصیف کرده‌اند. این تعریف بیش از حد تقلیل‌گرایانه است، هرچند بسیاری از آثار این جریان واقعاً ویژگی‌های رئالیستی و مینیمالیستی دارند.

بخش مهمی از هویت این جریان هم از مخالفتش با سینمای غالب آلمان در آن دوره شکل گرفت؛ همان‌طور که بسیاری از مکاتب سینمایی، دست‌کم از موج نو به بعد، تا حدی در واکنش به جریان مسلط زمانۀ خود شکل گرفته‌اند. پتزولد، شانلک و ارسلان تقريباً هم‌زمان در DFFB بودند و در برابر سینمای جریان اصلی آلمان موضع می‌گرفتند؛ سینمایی پرخرج‌تر و نمایشی‌تر که بیشتر بر الگوهای رایج و تثبیت‌شده تکیه داشت.

وایولت لوکا:
مثلاً تام تیکور.

دنیس لیم:
بله، و حتی پیش از آن هم نوعی واکنش به روایت‌های رسمی از تاریخ و به سینمای جریان اصلی که بیشتر به سرگرمی و فرار از واقعیت گرایش داشتند، وجود داشت. از این نظر می‌شود گفت با فیلم‌هایی طرفیم که عامدانه از شدت درام می‌کاهند. اما به نظرم اشتباه است اگر آن‌ها را صرفاً آثاری رئالیستی بدانیم. علاقه‌ای جدی به روایت، تصنع و ژانر در این فیلم‌ها وجود دارد.

فکر می‌کنم یکی از وجوه مشترک بسیاری از این فیلم‌سازان، مواجهۀ آگاهانه‌شان با هالیوود کلاسیک است. گریزباخ در «وسترن» به‌وضوح چنین کاری می‌کند — همان‌طور که عنوان فیلم هم نشان می‌دهد — اما در آثار بسیاری از فیلم‌سازان دیگر این جریان هم می‌شود چنین گرایشی را دید. مثلاً پتزولد که در فیلم‌هایش به‌وضوح با الگوها و قواعد هالیوود کلاسیک کار می‌کند.

دن سالیوان:
یکی از ویژگی‌هایی که با فکر کردن به مکتب برلین به ذهنم می‌رسد، پیوند عمیق آثار این فیلم‌سازان با عشق و آگاهی نسبت به تاریخ سینماست؛ بی‌آنکه لزوماً مثل موج نوی فرانسه مدام به فیلم‌های دیگر ارجاع مستقیم بدهند. این ویژگی در آثار کریستین پتزولد کاملاً آشکار است، اما در هر سه فیلم والسکا گریزباخ هم به‌وضوح دیده می‌شود.

سال گذشته در جشنوارۀ ویناله برنامه‌ای برای مرور هر سه فیلم بلند گریزباخ برگزار شد. گریزباخ هم در کنار سه فیلمش، سه فیلم دیگر انتخاب کرده بود؛ یک فیلم برای هرکدام از آثارش. به نظرم ارتباطی که میان این شش فیلم شکل می‌گرفت بسیار قابل‌توجه بود. برای اولین فیلمش، «ستارۀ من باش»، «اول دیپلمت را بگیر» ساختۀ موریس پیالا را انتخاب کرد. در کنار «تمنا»، «عشق‌های یک بلوند» ساختۀ میلوش فورمن را گذاشت. و برای «وسترن»، «هفت‌تیرکش» ساختۀ هنری کینگ را انتخاب کرد؛ وسترنی که کمتر از شایستگی‌اش دیده شده، فیلمی واقعاً فوق‌العاده و مثل «وسترن» گریزباخ، ساده و ناب.

فکر می‌کنم همین سه انتخاب چیزهای زیادی دربارۀ گریزباخ می‌گویند. مشخص است که عمیقاً به تاریخ سینما، نسبت آن با مسئلۀ رئالیسم و این پرسش فکر کرده که امروز چطور می‌شود فیلم ساخت. کسی که وقت زیادی صرف فکر کردن به چنین مسائلی نکرده باشد، بعید است به این سه انتخاب برسد.

وایولت لوکا:
کمی دربارۀ رابطۀ میان «هفت‌تیرکش» و «وسترن» صحبت کنیم؛ همان‌طور که گفتید، به نظرم انتخاب حساب‌شده‌ای است.

دن سالیوان:
فکر نمی‌کنم منظور گریزباخ این بوده باشد که «وسترن» مستقیماً چیزی از «هفت‌تیرکش» وام گرفته است؛ بیشتر میان دو فیلم نوعی قرابت می‌بیند. فکر می‌کنم یکی از نقاط پیوند دو فیلم به الگویی تکرارشونده در ژانر وسترن برمی‌گردد: مردی که به محیط اطرافش تعلق ندارد؛ ممکن است خودش یاغی باشد، در میان یاغی‌ها قرار گرفته باشد، یا مرد قانون باشد در میان یاغی‌ها. این الگو تا حدی با تنش اصلی «وسترن» هم هم‌خوانی دارد؛ مردان آلمانی وارد جامعه‌ای روستایی در بلغارستان می‌شوند تا روی پروژه‌ای ساختمانی کار کنند، در حالی که روشن است مردم محلی چندان پذیرای حضورشان نیستند. از همین‌جا مسئلۀ جهانی‌شدن هم وارد بحث می‌شود.

وایولت لوکا:
بله، و شاید مسئله فقط این نباشد که مردم محلی حضور آن‌ها را نمی‌خواهند یا اصلاً حضورشان در آنجا محل سؤال است. نکته این است که حتی یک نفر از اهالی منطقه در این گروه ساختمانی کار نمی‌کند و ضمناً، چیزی که قرار است بسازند شاید اساساً کارایی چندانی هم نداشته باشد. قرار است یک سد برق‌آبی ساخته شود و اهرمی هم وجود دارد که منابع محدود آب را میان سه روستا تقسیم می‌کند. یعنی شرایط از همان ابتدا به‌شدت یک‌طرفه است.

دن سالیوان:
در «هفت‌تیرکش»، شخصیت گرگوری پک جایگاهی کاملاً متفاوت با کارگران آلمانی «وسترن» دارد. او یاغی بدنامی است که بعد معلوم می‌شود مردی اخلاق‌مدار و خوش‌قلب است؛ کسی که فقط وقتی دست به اسلحه می‌برد که دیگری قصد کشتنش را داشته باشد. اما فیلم در عین حال دربارۀ تأثیری است که شهرت و تصویری که از این مرد شکل گرفته بر جامعه‌ای می‌گذارد که اساساً خواهان حضورش نیست. از این نظر شاید شباهتی با «وسترن» وجود داشته باشد: کارگران آلمانی مشغول کاری هستند که می‌توانست به کارگران محلی بلغار سپرده شود.

وایولت لوکا:
بله. یکی از صحنه‌هایی که فوراً به ذهنم می‌آید مربوط به سرکارگر پروژه است؛ شخصیتی که کم‌وبیش در نقطۀ مقابل ماینهارت قرار می‌گیرد. او تلفنی با همسر یا دوست‌دخترش صحبت می‌کند — در واقع دقیقاً نمی‌دانیم چه کسی پشت خط است — و فقط حرف‌های او را می‌شنویم. می‌گوید: «یعنی می‌خوای برای خودت یه آپارتمان بگیری؟ کس دیگه‌ای رو پیدا کردی؟» تمام مدت پشتش به دوربین است و صورتش را نمی‌بینیم، اما از صدایش می‌توان فهمید که این گفت‌وگو تا چه اندازه او را به هم ریخته است. شاید در نگاه اول به نظر برسد گریزباخ صورتش را نشان نمی‌دهد چون بازیگر حرفه‌ای نیست و شاید نتواند چنین احساسی را منتقل کند. اما کافی است به صدایش گوش کنیم تا بفهمیم چه عمقی به همین چند نشانۀ کوتاه از بحرانی بزرگ در زندگی شخصیت می‌دهد.

لئو گلداسمیت:
این صحنه مرا به یاد لحظۀ فوق‌العاده‌ای در «تمنا» می‌اندازد؛ جایی که مرد، درست پیش از آن رابطۀ یک‌شبه، در مهمانی می‌رقصد و بخش زیادی از صحنه را در حالی می‌بینیم که پشتش به دوربین است. به نظرم انتخاب بسیار پرمعنایی است. وقتی صحبت‌های گریزباخ دربارۀ شیوۀ کارش را می‌شنویم، اصرارش بر کار با نابازیگران شاید، همان‌طور که دن هم اشاره کرد، جالب‌ترین وجه مستندگونۀ فیلم‌هایش باشد.

دن سالیوان:
البته باید در نظر داشته باشیم که هر سه فیلم گریزباخ دست‌کم یک صحنۀ رقص فوق‌العاده دارند.

لئو گلداسمیت:
اما فکر می‌کنم نکته‌ای که دنیس به آن اشاره کرد — یعنی دقتی که در خدمت ایجاد ابهام قرار می‌گیرد — واقعاً جالب است. اگر بخواهیم این ویژگی را به آثار آنگلا شانلک ربط بدهیم، تأثیر روبر برسون بر فیلم‌های او کاملاً آشکار است؛ شانلک نیز صریحاً دربارۀ این تأثیر صحبت کرده است. برسون با حذف، ساده‌سازی و مینیمالیسم به دقتی بسیار کنترل‌شده در بیان می‌رسد؛ گاهی حتی تا مرز نوعی سردی عاطفی می‌رسد، هرچند این خویشتن‌داریِ ظاهری سرشار از معنا و دلالت است.

فیلم‌های شانلک هم دشوارند، اما نه لزوماً به این معنا که دنبال کردنشان سخت باشد. دشواری بیشتر از جایی می‌آید که فیلم‌ها دربارۀ انگیزۀ شخصیت‌ها و حتی ترتیب و چگونگی رخدادها قطعیت چندانی به ما نمی‌دهند. فکر می‌کنم این ویژگی در آثار گریزباخ کمتر به چشم می‌خورد، اما فیلم‌های او هم، همان‌طور که گفتید، ابهامی ایجاد می‌کنند که بخشی از تجربۀ تماشای فیلم می‌شود.

وایولت لوکا:
می‌شود کمی هم دربارۀ شیوۀ انتخاب بازیگران صحبت کنیم؟ بازیگری که نقش ماینهارت را بازی می‌کند، خودش هم ماینهارت نام دارد و چهره‌ای بسیار خاص و به‌یادماندنی دارد. صورتش زمخت و استخوانی است و به‌نوعی با کوهستان‌های سنگی بلغارستان تناسب دارد. جایی از فیلم می‌بینیم که واژۀ «صورت» را به زبان بلغاری یاد می‌گیرد، بعد دست روی سطح یک سنگ می‌کشد و متوجه می‌شود همان واژه برای «روی» سنگ هم به کار می‌رود. بعد هم همراه مردان بلغاری دیوار کوچکی می‌سازد.

گریزباخ چطور بازیگرانش را پیدا می‌کند؟ وقتی به بسیاری از فیلم‌ها نگاه می‌کنیم — چه تولیدات هالیوودی و چه آثار هنری کمتر شناخته‌شده — واقعاً کم پیش می‌آید با چنین چهره‌های سینماییِ ماندگاری روبه‌رو شویم.

دنیس لیم:
فکر می‌کنم گفت‌وگو و مصاحبه با آدم‌ها بخش مهمی از این فرایند است. گریزباخ با افراد زیادی صحبت می‌کند. در مورد «وسترن» این موضوع کاملاً روشن است، چون در بلغارستان کار می‌کرد؛ جایی که پیش از آن شناخت چندانی از آن نداشت. بنابراین باید وقت زیادی صرف آشنایی با آن محیط و جنبه‌های مختلف زندگی در آنجا می‌کرد.

فیلم‌های قبلی‌اش در آلمان می‌گذشتند. فکر می‌کنم فیلم اول در برلین بود و فیلم بعدی در نواحی روستایی آلمان. برای آن فیلم‌ها هم مدت زیادی در همان محیط‌ها می‌ماند، با مردم آشنا می‌شد و با آن‌ها حرف می‌زد. احتمالاً شخصیت‌ها هم تا حدی بر اساس همان آدم‌هایی شکل می‌گیرند که در نهایت برای بازی انتخاب می‌شوند. گریزباخ از این شیوه به عنوان فرایندی بسیار طولانی، تدریجی و شهودی یاد می‌کند.

لئو گلداسمیت:
فکر می‌کنم نتیجۀ این شیوۀ کار در فیلم هم کاملاً محسوس است. بخش بزرگی از «وسترن» به رابطۀ ماینهارت با مردم روستا می‌پردازد؛ اینکه چطور، برخلاف همکاران آلمانی‌اش، کم‌کم با آن‌ها دوست می‌شود. بخش زیادی از فیلم هم از دل همین برخوردهای نامعمول شکل می‌گیرد. برای من خیلی جالب است که شخصیت‌هایی را ببینم که با یکدیگر حرف می‌زنند، بی‌آنکه واقعاً زبان هم را بفهمند.

در بسیاری از فیلم‌های مکتب برلین، زبان آلمانی اهمیت ویژه‌ای دارد؛ اما در «وسترن» زبان آلمانی در این محیط تقريباً به کار نمی‌آید و بیشتر به بخشی از فضای بسته و درون‌گروهی کارگران آلمانی تبدیل می‌شود. بخش مهمی از فیلم زمانی شکل می‌گیرد که ماینهارت از این فضای بسته فاصله می‌گیرد و با آدم‌های اطرافش ارتباط برقرار می‌کند.

وایولت لوکا:
این موضوع به تجربۀ سفر هم برمی‌گردد. وقتی به کشوری می‌روید که زبانش را نمی‌دانید، ارتباط به شکل بسیار ابتدایی‌تری درمی‌آید و ناچار می‌شوید به نگاه، حرکت دست و زبان بدن تکیه کنید؛ چیزی که سینما شاید بهتر از هر هنر دیگری از پسِ نشان دادنش برمی‌آید. ما به عنوان تماشاگر در موقعیت متفاوتی هستیم، چون زیرنویس‌ها به ما می‌گویند هرکس دقیقاً چه می‌گوید، اما شخصیت‌ها چنین امکانی ندارند. آن‌ها باید از روی نشانه‌ها منظور یکدیگر را حدس بزنند و راهی برای ارتباط پیدا کنند.

همین فاصله میان آنچه واقعاً گفته می‌شود و برداشتی که طرف مقابل از آن دارد، خیلی جالب است. مشخصاً به صحنه‌ای فکر می‌کنم که مردی بلغاری به محل استقرار آلمانی‌ها می‌آید و پیشنهاد می‌دهد سنگ‌ریزه را با قیمت کمتری به آن‌ها بفروشد. آلمانی‌ها بلافاصله تصور می‌کنند که این مصالح از بازار سیاه آمده، فروشنده نیت درستی ندارد و شاید حتی با فعالیت‌های مافیایی در ارتباط باشد. اینجاست که بعضی از تنش‌هایی که تا آن لحظه زیر سطح مانده بودند آشکار می‌شوند. بی‌دلیل نیست که این کارگران، برخلاف ماینهارت، سراغ مردم روستا نمی‌روند؛ تا حد زیادی به این دلیل است که خودشان را برتر از مردم محلی می‌دانند.

لئو گلداسمیت:
یا صحنه‌ای که ماینهارت با دوست تازه‌اش، آدریان، گفت‌وگویی صمیمانه‌تر دارد. آن‌ها بیشترِ حرف‌های یکدیگر را نمی‌فهمند، اما با این حال می‌توانند به شکلی مستقیم ارتباط برقرار کنند؛ بیشتر از طریق نگاه کردن به چهرۀ یکدیگر و واکنش‌هایی که در آن می‌بینند. این صحنه از جهت دیگری هم جالب است. اگر دوباره به عنوان فیلم و نسبتش با وسترن آمریکایی برگردیم، ماینهارت در نگاه اول یک «تیپ» آشنا به نظر می‌رسد: مردی زمخت و کم‌حرف، با چهره‌ای سنگی و کم‌حالت. اما به نظرم بخش مهمی از فیلم دربارۀ فراتر رفتن از همین تصویر اولیه است؛ گریزباخ این تیپ آشنا را می‌گیرد و به‌تدریج پیچیده‌ترش می‌کند.

دن سالیوان:
در مورد زبان، از یک طرف بخش زیادی از تنش فیلم از همین ناهماهنگی شکل می‌گیرد؛ از اینکه هیچ‌کس درست نمی‌فهمد دیگری چه می‌گوید. از طرف دیگر، ماینهارت تنها آلمانیِ فیلم است که زحمت می‌کشد چند عبارت بلغاری یاد بگیرد. برای او این کار تا حدی ضرورت دارد، چون می‌خواهد با آدم‌هایی که حالا دوستان تازه‌اش شده‌اند ارتباط برقرار کند. از این نظر، ماینهارت تا حدی نمایندۀ گریزباخ در فیلم است. رفتارش یادآور شیوه‌ای است که گریزباخ برای شناخت یک محیط تازه در پیش می‌گیرد: وارد آن محیط می‌شود، وقت می‌گذارد و سعی می‌کند زبان و آدم‌هایش را بشناسد. اگر پیش از ساخت فیلم کمی بلغاری یاد نگرفته بود، احتمالاً در جریان ساخت آن یاد گرفته است. برای همین جالب است که گریزباخ ظاهراً با چنین شخصیتی احساس نزدیکی می‌کند: مردی زمخت که شاید زمانی لژیونر بوده باشد.

وایولت لوکا:
چیزی که در این فیلم خیلی برایم جذاب است این است که یک فیلم‌ساز زن، دنیایی تقريباً مردانه را موضوع فیلمش قرار داده است. نخستین مواجهۀ این مردها با گروهی از زنان برای زن‌ها واقعاً ترسناک است، در حالی که مردها اصلاً متوجه نیستند رفتارشان تا چه اندازه آزاردهنده است و چقدر حریم آن‌ها را زیر پا می‌گذارد. از نگاه مردها، انگار فقط نوعی شوخی و بازی است. اما چون گریزباخ صحنه را از فاصله فیلم‌برداری می‌کند، تماشاگر به‌خوبی می‌تواند ترس آن زن‌ها را در آن لحظه حس کند. چیزی که برایم جالب است این است که فیلم بدون بیان مستقیم یک نقد جنسیتی، چنین نگاهی را به‌روشنی در خود دارد. باز هم این کار از طریق انتخاب‌های دقیق انجام می‌شود: حذف‌های حساب‌شده، جامپ‌کات‌ها و همان دقت فرمی و روایی که دربارۀاش صحبت کردیم.

دن سالیوان:
این صحنه کار دیگری هم می‌کند که همیشه در فیلم‌ها برایم جذاب است، هرچند این روزها چندان مرسوم نیست: یک شخصیت منفی مشخص و مؤثر معرفی می‌کند.

وایولت لوکا:
سرکارگر.

دن سالیوان:
بله. البته این تصویر در ادامه پیچیده‌تر می‌شود. فکر نمی‌کنم تا پایان فیلم صرفاً شخصیت منفی باقی بماند. در پایان، بیشتر از آنکه شرور به نظر برسد، غمگین به نظر می‌رسد.

لئو گلداسمیت:
خب، غمگین بودن بهتر از مردن است؛ چون در یک وسترن کلاسیک احتمالاً شخصیت مشابه او در نهایت کشته می‌شد. در ابتدا ممکن است تصور کنیم فیلم می‌خواهد تقابلی ساده بسازد؛ یک طرف آلمانی‌های زمخت و مزاحم و طرف دیگر روستاییانی ساده، خوش‌قلب و بی‌آلایش. اما هرچه فیلم پیش می‌رود، این تقابل پیچیده‌تر می‌شود. درست است که سرکارگر تا حدی نقش شخصیت منفی را دارد، عمدتاً چون در مقابل ماینهارت قرار می‌گیرد؛ اما مردم محلی بلغار هم یکدست مهربان و پذیرا نیستند و قرار نیست همه با روی باز از دوستی با تازه‌واردها استقبال کنند.

وایولت لوکا:
گریزباخ از چه راه‌های دیگری با قواعد ژانر وسترن بازی می‌کند؟

دن سالیوان:
یکی از مهم‌ترینشان شیوۀ استفاده از منظره و چشم‌انداز است. این ویژگی تا حدی در «تمنا» هم، به‌واسطۀ جغرافیایی که داستان در آن می‌گذشت، وجود داشت. اما فیلم اول گریزباخ، «ستارۀ من باش»، کاملاً شهری است؛ پر از فضاهای داخلی، آپارتمان‌ها، اتاق پشتی یک نانوایی و مکان‌هایی از این دست. فیلم‌های گریزباخ به‌تدریج از این فضاهای بسته فاصله گرفته‌اند تا به «وسترن» می‌رسیم؛ جایی که این گرایش کاملاً شکوفا می‌شود و شیوۀ فیلم‌برداری از مناظر، دست‌کم برای من، یادآور نگاه وسترن‌های کلاسیک به چشم‌انداز است.

لئو گلداسمیت:
از اینجا مفهوم «مرز» هم مطرح می‌شود؛ مفهومی که وقتی در کنار تاریخ خشونت و نسل‌کشی در آمریکا و همچنین گذشتۀ آلمان نازی قرار می‌گیرد — گذشته‌ای که در فیلم هم به آن اشاره می‌شود — پیچیدگی بیشتری پیدا می‌کند. در کنار آن، مسئلۀ چشم‌انداز به عنوان «خانه» و سرزمینی که انسان به آن تعلق دارد مطرح می‌شود؛ مفهومی که در فرهنگ و به‌ویژه سینمای آلمان پیشینه‌ای پیچیده دارد. به نظرم گریزباخ عناصر آشنای ژانر وسترن را به شکل جالبی وارد یک زیبایی‌شناسی رئالیستی می‌کند؛ نوعی زیبایی‌شناسی‌ که در عین حال به نسبتش با دیگر رسانه‌ها و شیوه‌های تصویرسازی آگاه است.

وایولت لوکا:
بله. در بخش‌هایی از اروپای شرقی، اتحادیۀ اروپا گاهی نوعی نیروی مداخله‌گر یا حتی اشغالگر تلقی می‌شود. بلغارستان هم‌مرز یونان است و بحران اقتصادی یونان و نقشی که اتحادیۀ اروپا، به‌خصوص آلمان، در آن ایفا کرد، شکل تازه‌تری از مناسبات تاریخی قدرت را در پس‌زمینۀ فیلم تداعی می‌کند. حتی جایی از فیلم، اعضای گروه آلمانی شوخی می‌کنند که «برگشتیم؛ دوباره در بلغارستان هستیم.» این شوخی گذشتۀ آلمان نازی و حضور تاریخی آلمان در منطقه را به یاد می‌آورد.

لئو گلداسمیت:
چیزی که در این زمینه برایم جالب است این است که فیلم ماجرا را مثل وسترن آمریکایی در قالب «رام کردن سرزمین وحشی» تعریف نمی‌کند. اینجا مسئله ساختن زیرساخت است؛ کاری که می‌تواند شکل دیگری از تصرف سرزمین و تحمیل تصوری خاص از تمدن و توسعه باشد. از این نظر، ارتباط جالبی هم با «تونی اردمان» پیدا می‌کند. آنجا نیز با ساخت زیرساخت در کشورهای پیرامونی اروپا سروکار داریم؛ در آن فیلم، رومانی.

دنیس لیم:
بله. شنیدن صحبت‌های گریزباخ دربارۀ فیلم هم جالب است. ماجرا این‌طور نبوده که ساخت فیلم را شروع کند و در میانۀ راه متوجه شود دارد یک وسترن می‌سازد. وسترن از همان ابتدا نقطۀ شروع کار بود. گریزباخ می‌خواست یک وسترن معاصر بسازد؛ می‌خواست مستقیماً با ژانر درگیر شود و ببیند امروز چطور می‌توان با قواعد آن کار کرد. به نظرم «وسترن» بازخوانی هوشمندانه‌ای از این ژانر است.

سؤال این بود که فیلم از چه راه‌هایی وسترن را برای زمانۀ امروز بازتعریف می‌کند. به نظرم پاسخ این است: تقريباً از هر راهی که تصور کنید. فیلم پر از مؤلفه‌ها و نشانه‌های آشنای ژانر است که گریزباخ با ظرافت تغییرشان می‌دهد؛ از اسب و پرچم گرفته تا شخصیت زن و جایگاهی که در نسبت با شخصیت‌های مرد فیلم دارد.

فکر می‌کنم این موضوع دوباره ما را به علاقۀ گریزباخ به روایت برمی‌گرداند؛ علاقه‌ای که در فیلم‌های دیگرش هم دیده می‌شود. «تمنا» در ظاهر کم‌وبیش مثل یک داستان سرراست پیش می‌رود، اما در پایان مؤخرۀ بسیار هوشمندانه‌ای دارد: داستان ناگهان تمام می‌شود و فیلم به گروهی از کودکان کات می‌زند که دربارۀ همان ماجرایی حرف می‌زنند که تازه دیده‌ایم. با این تغییر، کل روایت از زاویه‌ای تازه دیده می‌شود و تقريباً شکل یک افسانه یا قصۀ پریان به خود می‌گیرد. به نظرم علاقۀ گریزباخ به ژانر — چیزی که در آثار پتزولد، ارسلان و بسیاری دیگر از این فیلم‌سازان هم دیده می‌شود — با علاقۀ آن‌ها به سازوکارهای روایت ارتباط دارد.

گریزباخ سراغ ژانر و قالب‌های آشنای آن می‌رود چون، مثل پتزولد و دیگران، می‌خواهد ببیند روایت‌ها و بازنمایی‌ها چگونه به ما در فهم جهان کمک می‌کنند یا گاهی در این کار ناکام می‌مانند. فکر می‌کنم یکی از دلایل استفادۀ او از ژانر در «وسترن» همین است.

لئو گلداسمیت:
بله، پایان «تمنا» شباهت زیادی به پایان «طعم گیلاس» دارد؛ جایی که فیلم از روایت داستانی فاصله می‌گیرد و به تصاویری مستند یا مستندگونه می‌رسد. انگار اختیار سرنوشت داستان دیگر نه در دست شخصیت‌هاست و نه حتی در اختیار فیلم‌ساز، بلکه به عاملی بیرون از روایت سپرده می‌شود. در «طعم گیلاس» حتی می‌شود این‌طور تعبیر کرد که سربازها — و در سطحی گسترده‌تر، دولت ایران — کنترل آنچه قرار است بر سر آقای بدیعی بیاید به دست می‌گیرند. در «تمنا» این نقش به آن گروه از کودکان سپرده می‌شود.

دن سالیوان:
چند مؤلفۀ آشنای دیگر از ژانر وسترن هم در «وسترن» وجود دارد. دو مورد از آن‌ها را خیلی دوست دارم. یکی رویارویی‌هایی است که یادآور همان showdownهای وسترنی‌اند، البته در قالبی کاملاً امروزی؛ مثلاً یکی از آن‌ها نیمه‌شب اتفاق می‌افتد.

مورد دیگر جایی شبیه میخانه‌های وسترنی است؛ همان جایی که ماینهارت برای خرید سیگار می‌رود و کم‌کم با صاحب آنجا صمیمی می‌شود. فکر می‌کنم تقريباً تنها جایی هم هست که می‌شود چیزی نوشید، چون آب چندانی در دسترس نیست و همه یا آبجو می‌خورند یا مشروب‌های خیلی تند.

دنیس لیم:
رابطۀ ماینهارت با آن شخصیت جوان‌تر هم هست؛ چیزی شبیه الگوی شاگرد و استاد در وسترن‌ها. الان نمونۀ مشخصی به ذهنم نمی‌رسد، اما حتماً ده‌ها نمونه وجود دارد. معمولاً پسر نوجوانی هست که باید چیزهایی از مرد بزرگ‌تر یاد بگیرد.

وایولت لوکا:
دقیقاً. با این تفاوت که این بار ماجرا برعکس است: شخصیت جوان‌تر است که به مرد مسن‌تر یاد می‌دهد چه کار کند؛ مثلاً چطور با اسب رفتار کند.

حالا که صحبت از مارن آده شد، به نظر می‌رسد شیوۀ کار او هم شباهت‌هایی با گریزباخ دارد. ساخت «تونی اردمان» سال‌ها طول کشید، چون آده مدت زیادی را صرف دنبال کردن مشاوران شرکت‌های بزرگ چندملیتی کرد و خودش را در آن محیط قرار داد. ضمن اینکه یکی از تهیه‌کنندگان «وسترن» هم هست. آیا میان آثار این دو فیلم‌ساز پیوند نزدیک‌تری می‌بینید؟

دن سالیوان:
به نظرم رویکردهای سینمایی‌شان بسیار متفاوت است. شاید در فیلم‌های اولیه‌شان شباهت‌ها آشکارتر باشد؛ مثلاً میان آثار اولیۀ مارن آده، مثل «جنگل برای درختان»، و فیلم‌های اولیۀ گریزباخ. اما نمی‌دانم بتوان از شباهت‌های خیلی زیادی میان آن‌ها حرف زد. فکر می‌کنم مارن آده بیشتر به کار با بازیگران حرفه‌ای علاقه دارد، در حالی که گریزباخ در زمینۀ بازی و اجرا تقريباً در جهت مخالف حرکت می‌کند و بیشتر به کار با نابازیگران گرایش دارد.