نامِ لورا مالوی در زمینه‌ی مطالعات فیلم با مقاله‌ی بحث‌برانگیزش با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی» که در سال ۱۹۷۵ در مجله‌ی اسکرین منتشر شد، گره خورده است. مقاله‎‌ای بنیادین در نظریه‌ی فمینیستی فیلم با بیش از پانزده هزار ارجاع و نقل‌قول در جستارهای مختلفِ سینمایی که عباراتی مثل نگاه خیره‌ی مردانه، زن به‌مثابه یک منظره‌، تخریب لذت بصری و قابل-نگاه-بودن (to-be-looked-at-ness) را وارد فرهنگ سینمایی و رشته‌ی مطالعات فیلم کرد. مالوی به تأسی از آرای لاکان و مطالعاتی که تا آن زمان در زمینه‌ی درک و دریافتِ تماشاگر حین تماشای فیلم انجام گرفته بود، در مقاله‌اش از لذت مستتری نوشت که در فرم رواییِ نظام مردسالارانه‌ی هالیوود برای نگاه خیره مردانه ساخته و پرداخته شده؛ فرآیندی که طی آن جنس مذکر به سوژه‌ی فعال روایت و جنس مؤنث به ابژه‌ی منفعل نگاه خیره‌ی تماشاگرانه‌ای که برای جنس مذکر تدارک دیده شده تبدیل می‌شود. در نظر مالوی تماشاگرِ زن در مواجهه با چنین سینمایی یا باید با قهرمان مرد همذات‌پنداری کند که صاحب نگاه خیره است و به همجنس خودش به عنوان ابژه‌ی میل نگاه کند و یا باید موضعی خودآزارانه اتخاذ کند و خود را در جایگاه زن در فیلم قرار دهد که ابژه‌ی میل است. مالوی در مقاله‌اش در واکنش به این نظم غالب، به انهدام لذت به‌مثابه سلاحی رادیکال اشاره می‌کند و در برابر تعظیم در برابر توهم اغواگرانه‌ی سینمای روایی، پیشنهاد شکستن این طلسم و ایجاد یک زبان سینمایی جدید را پیش می‌کشد. سینمایی (یا به بیان بهتر ضد-سینمایی) فمینیستی و رادیکال به منظور برانداختنِ قاعده‌ی نظربازانه‌ و چشم‌چرانانه‌ی سینمای هالیوود؛ چیزی که به همراه همسرش پیتر وولن در فیلم‌هایی مثل پنته‌سیلیا؛ ملکه آمازون در سال 1974 و معماهای ابوالهول در سال 1977 به دنبال آن بود. به نظر می‌رسد برای مخاطبانی که تنها با این دوره‌ی کاری لورا مالوی آشنایی دارند، لحن تازه‌ترینِ کتابش با عنوان «تصویر بازمانده، درباره‌ی سینما، زنان و تغییر زمان» کمی تعجب‌برانگیز جلوه کند؛ به ویژه وقتی که مالوی از علاقه‌ی آشکارش به فیلمسازانی مثل هیچکاک و افولس سخن می‌گوید و مرثیه‌ای که جای ستیزه‌جویی را گرفته است. لحنی که در کتاب دیگرش با عنوان «بیست‌وچهار بار مرگ در ثانیه: سکون و تصویر متحرک» هم جریان داشت و حالا اینجا نقش پررنگ‌تری دارد. اگرچه «تصویر بازمانده، درباره‌ی سینما، زنان و تغییر زمان»، به‌ظاهر با دغدغه‌ها و دل‌مشغولی‌های اصلی مالوی در مقاله‌ی بنیادینش در سال 1975 متفاوت است، اما همچنان مضامین و مفاهیمی از فمینیسم و روانکاوی را دربرمی‌گیرد که از مدت‌ها پیش در تفکر او نقش محوری داشته‌اند. مالوی در بخش پایانیِ تازه‌ترین کتابش با گذشتِ بیش از چهل سال از انتشار مقاله‌ی «لذت بصری و سینمای روایی»، مجدداً به آن بازمی‌گردد و به ده سؤالِ متداولی که درباره‌ی این مقاله در طی این سال‌ها مطرح شده پاسخ می‌دهد. اما آنچه بیش از همه در بازبینی او از مقاله مذکور و پاسخ‌هایش قابل‌توجه است، شگفتی او از تأثیری است که این مقاله در طول زمان داشته و اینکه چطور به حیاتش ادامه داده است. مالوی اذعان می‌کند که در سال 1975 احساس نمی‌کرده که چنین مقاله‌ای که کاملاً خارج از بافت دانشگاهی و بدون هیچ‌گونه هدف آکادمیک نوشته ‌شده، در گذر زمان به یک متن معیار تبدیل شود.
به طور کلی می‌توان گفت که کتاب تازه‌ی مالوی بر تصویر بازمانده و رابطه میان زنان و سینما و بررسی مکانیسم این رابطه به لحاظ زبانی و در گستره‌ی زمان متمرکز است. مالوی با چنین رویکردی، به سراغ فیلم‌ها و ایده‌هایی می‌رود که پیش‌تر درباره‌ی آنها نوشته است و حالا با توجه به تحولات فکری خود و همچنین گسترش نظریه‌ فیلم و مباحث مربوط به فلسفه فیلم در طول این سال‌ها، آنها را مورد بازبینی قرار می‌دهد. این کتاب، به قول خودِ مالوی مؤخره‌ای است بر هر آنچه پیش‌تر درباره‌ی «زن به‌مثابه منظره» و فیگورِ روانکاوانه‌ی مادر نوشته است. مضامینی که همچنان برای او مسئله‌دار باقی مانده‌اند و سعی دارد با تفکر امروزی خود در پی تکمیل نظریات و تحلیل‌های پیشین و در بعضی موارد تجدیدنظر در آنها باشد.
در بخش اول کتاب، با عنوان «آخرین تأملات درباره‌ی مفهوم زن به‌مثابه یک منظره»، مالوی در سه مقاله‌ی اول خود به دغدغه‌ی دیرینه‌ی خود در مورد هالیوود و بازنمایی تصویر زن به‌مثابه ابژه‌ای برای نگاه خیره مرد در نظام استودیویی برمی‌گردد، با این تفاوت که این بار به جای نگاه انتقادی به تجلیل از دو فیلم کلاسیک مشهور دهه‌ی 50 می‌پردازد. فیلم‌هایی که بیش از آنکه در پی انعکاس زن به‌مثابه یک ابژه‌ی جنسی‌ برای چشم‌چرانیِ نگاه مردانه باشند، با تمرکز بر روند فتیشیزه کردنِ ستاره زن به‌مثابه یک کالا یا زن به‌مثابه یک بت‌واره به روند ساختِ این فرآیند در مرز میان زنانگی، توهم و کارکرد سینما می‌پردازند. مالوی به خودآگاهی و خودبازتابندگی لولا مونتسِ ماکس افولس و سرگیجه‌ی هیچکاک در سازوکار بازنمایی تصویر زن در سینمای روایی هالیوود اشاره می‌کند و بر اهمیت این دو فیلم در آن لحظه‌ی خاص از تاریخ سینما، یعنی آغاز افول سینما به عنوان شیوه‌ی غالب سرگرمی تأکید می‌کند. مالوی در مقاله سوم با رجوع به مریلین مونرو به عنوان مشهورترین کالبد زنانه‌ی سینما، او را بیش از یک منظره‌ی ساخته شده برای لذت، نشانه‌ای از صنعت و سیستم ستاره‌سازی هالیوود می‌داند و با رجوع به مباحث کتاب قبلی‌اش درباره سکون و تصویر متحرک رابطه‌ای تمثیلی میان زوال هالیوود و مرگ مونرو برقرار می‌کند. مالوی این بار با به کارگیریِ تعریف مارکسیستیِ فتیشیسم به جای مفهوم فرویدی، در پی آن است تا تصویر سینماییِ مونرو را در بافت اقتصادی و اجتماعی دهه ۱۹۵۰ آمریکا و در چارچوب فرهنگِ مصرف‌ کالا تفسیر کند.
در مقاله‌ی چهارم مالوی به دوران افول سیستم استودیویی هالیوود در اواخر دهه 50 و نسبت آن با فیلم تحقیر ژان لوک گدار می‌پردازد. موضوعی که در سه مقاله‌ی قبلی این بخش نیز حضور دارد اما اینجا به وضوح گسترش می‌یابد. به طور کلی ایده‌ی حیات دوباره و حیات دنباله‌دار، مسئله‌ای است که مالوی در سراسر کتاب به هنگام بحث در مورد تصاویرِ فیلم‌های مختلف، مطرح می‌کند. از بحث درباره‌ی فیلم تحقیرِ گدار گرفته که کالین مک‌کیب آن را بزرگ‌ترین اثر هنری اروپای بعد از جنگ دانسته تا فیلم‌های آرشیوی نمایشنامه‌نویس انگلیسی، آندریا دانبار در فیلم آلاچیق ساخته‌ی کلیو بارنارد. مالوی در این بخش در پی تصویر بازمانده است؛ یعنی آن لحظاتی که در طول تاریخ سینما از زمانِ ثبت توسط دوربین حیات می‌یابند و در گذر زمان به لحظاتی از یک فیلم دیگر تبدیل می‌شوند و یا فارغ از هدف اولیه‌ی پیدایش‌شان بافت و معنایی جدید ‌به آثارِ دیگر می‌بخشند.
آنچه مالوی در این مقاله مطرح می‌کند شیوه‌ای است که گدار با توسل به آن از دل فروپاشی سینمای کلاسیک و با احضارِ ارواحِ بازمانده‌ی این سینما، شاهکار مدرنیستی خود را خلق می‌کند. مالوی به سال‌هایی اشاره می‌کند که استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی تحت تأثیر شرایط جدید حاکم بر صنعت سینما و افت فروش گیشه برای نجات خود دست‌وپا می‌زدند و انتظارشان از مؤلفانِ سابق با بودجه‌های هنگفتی که در اختیارشان می‌گذاشتند این بود که تخم طلا بگذارند. سال‌هایی که آنتونی مان با ال‌سید (1961)، منکیه‌ویچ با کلئوپاترا (1963)، هاکس با سرزمین فراعنه (1955) و نیکلاس ری با شاهِ شاهان (1961) همگی به دنبال ساخت فیلمی حماسی بودند. داستانِ «تحقیر» گدار نیز در رابطه با ساخت چنین فیلمی است؛ با بازی فریتس لانگ (یکی از کارگردانان موردعلاقه‌ی گدار) در نقش فیلم‌سازی که تمام تلاش خود را به کار می‌گیرد تا با بودجه‌ا‌ی هنگفت و انتظاراتی غیرواقعی روایتی حماسی از ادیسه بسازد. مالوی «تحقیر» گدار را با «تاریخ‌های سینما»، دیگر فیلم او در سی سال بعد متناظر می‌داند؛ نه فقط به لحاظ احضارِ گذشته و سیستم ارجاع آنها بلکه این نکته که هر دو در سال‌هایی ساخته شد‌ه‌اند که به دوران انتقال در تاریخ سینما شناخته می‌شوند؛ سال‌هایی که به تدریج گذشته‌ای رو به زوال جای‌ خود را به مسیری تازه می‌داد. در نظر مالوی احضار تاریخ و ارجاع به گذشته در «تحقیر» تنها یک سلیقه‌ی سینه‌فیلیایی نیست. بلکه حضور تاریخ در اینجا توجه را به تغییر در زیباشناسیِ سینما معطوف می‌کند. گدار با استفاده از ارجاع، در فیلم خود لایه‌های زمانی متفاوتی ایجاد می‌کند و چیزی را از گذشته‌ی سپری شده به زمان حال می‌آورد و سپس حال را بر روی آن گذشته می‌نویسد. این‌گونه است که به طریقی متناقض همزمان و همان‌قدر که برای افول نوعی از سینما (هالیوود قدیم) مرثیه‌سرایی می‌کند، به تجلیل از نوع دیگرِ آن (موج نو) نیز می‌پردازد. گدار فریتس لانگ را با تاریخچه‌ی فعالیتش در سینما در جایگاه کارگردانِ فیلمش در جهان داستانی قرار می‌دهد و بازیگرانی را انتخاب می‌کند که گویی از دلِ فیلم‌های قبلی‌شان به زمان حال آمده‌اند. مالوی به این نکته اشاره می‌کند که چگونه انتخاب جک پالانس برای بازی در فیلم چاقوی بزرگِ رابرت آلدریچ به‌نوعی پیش‌زمینه‌ی ایفای نقش او در فیلم تحقیر گدار می‌شود و یا اینکه چگونه فیلم‌های کنتس پابرهنه‌ از منکیه‌ویچ (1954) و بد و زیبای (1952) مینه‌لی الگویی برای فیلم‌های گدار ارائه می‌دهند. نکته‌ای که توجه مالوی را به خود جلب می‌کند صرفاً موضوع بینامتنیت نیست بلکه تأثیراتِ شمایل‌نگارانه‌ی این فیلم‌ها بر شاهکار گدار است. مالوی ادعا می‌کند که چاقوی بزرگ و سایر آثار باید ساخته می‌شدند تا فیلم‌‌های گدار بتوانند به شمایل‌نگاری آنها دست‌ یابند و به کاوش در آن بپردازند. جک پالانس، جورجا مول (بازیگر آمریکایی آرامِ منکیه‌ویچ) و فریتس لانگ ارجاعات زنده‌ای از دنیای گذشته هستند، بازماندگانی از یک تاریخِ سپری شده که در کنار بریژیت باردو و میشل پیکولی به عنوان شمایلِ زمان حال و موج نوی فرانسه قرار گرفته‌اند. جک پالانس به طرق مختلف هالیوود را به دنیای فیلم «تحقیر» وارد می‌کند؛ چه به عنوان یک ستاره که نشانی از سیستم ستاره‌محور هالیوود دارد و چه به عنوان یک شمایل از دنیای «چاقوی بزرگ» در نقش ستاره‌ای که سعی داشت اصول اخلاقی خود را در مواجهه با قدرت و زورگویی‌های رئیس استودیو (راد استیگر) حفظ کند. این‌گونه ستاره‌ای واقعی که پیش‌تر نقش یک ستاره را بازی کرده، وارد دنیای «تحقیر» می‌شود و این بار نقش همان رئیس استودیویی (نمادی از هالیوود در حال تغییر) را بازی می‌کند که در فیلم قبلی در مقابلِ ستاره قرار داشت. نقشی که در لایه‌ای دیگر به تهیه‌کننده‌ی هالیوودیِ جهان داستانیِ کنتس پابرهنه‌ی منکیه‌ویچ (با بازی وارن استیون) یا بد و زیبای مینه‌لی (با بازی کرک داگلاس) ارجاع می‌دهد.
این‌گونه مالوی در جستجوی تصویر بازمانده به تحلیل شیوه‌ی گدار در استفاده از گذشته و احضار تاریخ می‌پردازد؛ به عنوان کارگردانی که بیش از هر کسی در تاریخ سینما باور داشته که فیلم‌ها و جهان داستانی‌شان، یک ابژه‌ی تماماً منسجم نیستند که تمام اجزایشان به هم پیوسته باشند به طوری‌که نتوان این اجزا را از هم جدا کرد، بلکه در گذر زمان می‌توانند به چیز دیگری تبدیل شوند و معنایی متفاوت با اثر اولیه پیدا کنند. به گفته‌ی مالوی؛ حاصل کار تعاملی است از لایه‌های مختلف که در عین حال که از هم جدا هستند به یکدیگر وابسته‌اند؛ تعاملی با تاریخ سینما و به‌خصوص هالیوود دهه‌ی پنجاه میلادی که به شکلی متناقض منجر به ظهور سینمای مدرنیستی گدار می‌شود. آن هم از دل همان سینمای قدیمی که گدار به آن عشق می‌ورزید.
مقالات بخش دوم کتاب به فیلم‌هایی می‌پردازند که توسط کارگردانانِ زن ساخته شده‌اند و به گفته‌ی مالوی نشان از تغییر جهتی مهم و رادیکال در تاریخ سینما دارند. فیلم‌هایی که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی پس‌زمینه‌های متفاوتی دارند اما همگی حول فیگور مادر بنا شده‌اند و در آنها کارگردانانِ زن تلاش کرده‌اند تا به مسائلِ مختلف مربوط به مادرانگی بپردازند، مسائلی که پیش‌تر و در وجه غالب مردسالارانه‌ی سینما سخنی از آنها به میان نمی‌آمد. فیلم‌هایی که به جای قصه‌گوییِ صرف یا شرح ساده‌ای از زندگی زنان‏، از یک لنز خنثی و شفافیت در روایت فاصله گرفته‌ و به لحاظ زیبایی‌شناسانه‌ نیز از زبان رایج سینمایی آشنایی‌زدایی کرده‌اند‌ و ایده مادرانگی را به لحاظ مفهومی و از دیدگاه فمینیستی دوباره پیکربندی می‌کنند.
بخش دوم با مقاله‌ای درباره‌ی ژان دیلمنِ شانتال آکرمن آغاز می‌شود و از تأثیر شگرفی که این فیلم به طور مشخص بر تفکر فمینیستی در سینما و البته به صورت عام بر خود سینما در زمان اکرانش گذاشته است، سخن می‌گوید. در مقاله‌ی دوم، مالوی سراغ دختران خاک جولی دش می‌رود و از نقش فرمِ فیلم (از جمله اسلوموشن‌ها) در شکل‌گیری و نمایش جایگاه و تاریخ زنانِ آفریقایی-آمریکایی، در جایی بیرون از قواعد و قراردادهای سنتیِ روایت در سینما و تاریخ منقول صحبت می‌کند. در مقاله سوم مالوی در ادامه‌ی بحث در مورد مسئله‌ی سکوت زنان به عنوان گریزی از عرصه زبان و نظم نمادینِ مردانه که هنگام بررسی ژان دیلمنِ آکرمن هم به آن اشاره کرده بود، به بررسی «زیر پوست شهر» رخشان بنی‌اعتماد می‌پردازد و بدین منظور از اصطلاح «متنِ خاموش» با الهام از بحث پیتر بروکس درباره‌ی ملودرام نمایشی قرن نوزدهم استفاده می‌کند. بروکس موضع و ژست سکوت را ابزاری اکسپرسیونیستی می‌داند، ابزاری مختص ملودرام، برای انتقال آن دسته از معانی که غیرقابل‌توصیف هستند، اما با این حال در قلمروی روابط اخلاقی انسان تأثیرگذارند. در این حالت است که ژست را می‌توان به عنوان ماهیت امر ناگفتنی به حساب آورد. مالوی به این خاموشی و سکوت در لحظه‌ی دراماتیک اشاره می‌کند و آن را علت توجه فیلمسازان و منتقدان فمینیستِ دهه ۱۹۷۰ به ملودرام‌های‌ هالیوودی می‌داند؛ به عنوان ژانری که تماشاگر زن را مخاطب قرار می‌دهد و میزانسنی که غیرقابل‌توصیف بودن (و در کلام نگنجیدنِ) زندگیِ زنان را نشان می‌دهد. داستان‌هایی حاوی روابط عاطفی پیچیده که قادر نیستند در شفافیت زبان روزمره و کنش دراماتیک امکانِ «بیان» بیابند. این نوع سخنگوییِ غیرکلامی تأثیری ویژه بر آوانگاردهای فمینیست دهه ۱۹۷۰ در یافتن زبانی تازه خارج از قراردادهای مردسالارانه‌ی سینمای روایی بر جا گذاشت، زبانی از نوع دیگر با واژگانی مناسب برای بیان احساسات و تجربیات زنانه خارج از فرهنگ مردانه.
به این ترتیب مالوی در سینمای فمینیستی دهه 70 به ژان دیلمن اشاره می‌کند که در آن ژست جای زبان رسمی را در روایت می‌گیرد؛ هنگامی که با نفوذ بحران در زندگیِ ژان، فیلم از نمایش پرجزییاتِ زندگی روزمره‌ی زنان در بخش اول فیلم، به سمت نمایش ژست‌های علامت‌دار و سمپتوماتیکی که از ناخودآگاهِ او نشئت می‌گیرند، می‌رود. همین مورد در «زیر پوست شهر» هم اتفاق می‌افتد. زندگی روزمره‌ی خانواده در بخش اول با آغاز بحران مختل می‌شود و اینجاست که هم سبک فیلم و هم کنشِ شخصیت‌ها از طریق ژست‌ها در خدمت نمایشی کردنِ عدم امکان بیان هستند. مالوی به صحنه‌ای از «زیر پوست شهر» و سرفه‌های آشنای مادر (طوبی) اشاره می‌کند؛ سرفه‌هایی که ناشی از کار در کارخانه بوده و از ابتدای فیلم به طور مداوم ادامه داشته اما هنگام تنگنای احساسی و جایی که معنای مادرانگی از زبان و عرصه‌ی نمادینِ مردانه می‌گریزد، به شکلی دیگر به نمایش درمی‌آید، به طوری‌که این سرفه‌ها بر او چیره می‌شوند و گویی تمام وجود او را دربرمی‌گیرند و این‌گونه بیش از پیش بر عدم امکان بیان در دنیایی مردانه تأکید می‌کنند.
در دو مقاله بعدی مالوی به رابطه‌ی میان فیلم، زمان و دنیای مادی در فیلم‌های برای یک ساعتِ بیشتر با تو ساخته‌ی آلینا مارازی و «آلاچیق» ساخته‌ی کلیو بارنارد می‌پردازد و به چهار مقوله در رابطه با چنین فیلم‌هایی که در نتیجه‌ی گردآوری تصاویر و فیلم‌های آرشیویِ گذشتگان ساخته شده‌اند، اشاره می‌کند: چندنگاره (Palimpsest)، دتورنومان (Détournement)، خوشه‌چینی (Gleaning) و تداعی (Haunting).
Palimpsest در معنای لغوی به نسخه‌ی خطی یا دست‌نوشته‌ای گفته می‌شود که نوشته‌ی روی آن پاک شده و دوباره رویش نوشته باشند. به‌زعم مالوی چندنگاره شکاف زمانی میان تصاویر و فیلم‌های آرشیوی (گذشته) و محصول نهاییِ گردآوری شده (حال) را نشان می‌دهد. به این ترتیب که فیلمِ گردآوری شده (محصول نهایی) به اصطلاح بر روی فیلم‌های آرشیویِ قدیمی مجدداً نوشته می‌شود و این‌گونه دو سطح زمانی مختلف روی هم قرار می‌گیرند.
دتورنومان در اصل و به لحاظ تاریخی تکنیکی در خدمت موقعیت‌گرایان^[1] بوده و در جایی به کار می‌رود که یک متنِ از پیش موجود (معمولاً یک متن معروف و معتبر) برای نقد سیاسی تحریف‌ شده و معنایی متضاد و مخالف با هدف اولیه پیدا می‌کند. مالوی دتورنومان را نشان‌دهنده‌ی شکاف ایدئولوژیک بین فیلم‌های آرشیوی (مواد خام) و فیلم نهایی می‌داند.
خوشه‌چینی اصطلاحی است که از فیلم خوشه‌چینان و من ساخته‌ی آنیس واردا گرفته شده و به فرآیند جمع‌آوری، انباشت، غربالگری و بازیافت مواد دور انداخته‌شده اشاره دارد. موادی ظاهراً بی‌ارزش که جایی در فرهنگ سینمایی ندارند و تنها بعد از گردآوری است که صاحب ارزش می‌شوند. از نظر مالوی «خوشه‌چینی» به شکاف میان ارزشِ مواد دورانداخته شده و فیلم نهایی اشاره دارد.
اصطلاح تداعی (یا به بیانی دیگر تسخیرشده) را مالوی در مورد ارواحی بیان می‌کند که از فیلم‌های آرشیوی به محصول نهایی وارد می‌شوند و در سراسر فیلمِ جدید جان می‌گیرند و به نوعی از مدفون شدن سر بازمی‌زنند. مردگانِ زنده‌ای که از مدت‌ها قبل همچنان در حال حرکت هستند و از گذشته‌ای خاموش و سرکوب‌شده مجدداً با چشم‌اندازی جدید به زمان حال می‌آیند. بررسی مالوی از دو فیلم مذکور شاید بیش از هر چیز، نقل‌قول معروف فاکنر را برایمان تداعی کند که اعتقاد داشت: «گذشته هرگز نمی‌میرد، گذشته حتی نگذشته است».
هنگام نوشتن از فیلمِ «برای یک ساعت بیشتر با تو» ساخته‌ی مارازی، مالوی با اشاره به اصطلاح «فیلمِ دست‌دوم» از کریستا بلوملینگر (منتقد اتریشی) و همچنین اشاره به فیلم «سقوط سلسله‌ی رومانوف» که در سال 1927 با استفاده از تصاویر آرشیویِ پیداشده ساخته ‌شده بود، به‌درستی به بدیع نبودنِ امر گردآوری فیلم‌های آرشیوی و بازتدوین آنها نزد فیلمسازان و منتقدان اشاره می‌کند. اما چیزی که نظر مالوی را به فیلم آلینا مارازی جلب می‌کند، رابطه‌‌ای است که با مسائل فمینیستی برقرار می‌کند، رابطه‌ای که در فیلم «آلاچیق» میان فیلم‌های آرشیوی با مسئله‌‌ی طبقاتی دیده می‌شود. مالوی در تحلیل خود از فیلم «برای یک ساعت بیشتر با تو» به این موضوع اشاره می‌کند که آلینا در زمان فوت مادرش، هفت ساله بوده و شناخت او از مادر به‌واسطه‌ی وسایل و اسنادی حاصل می‌شود که سال‌ها بعد در اتاق زیرشیروانیِ خانه پیدا می‌کند. وسایلی مثل دفترچه خاطرات، نامه، اسناد بیماری و مرگ او و از همه مهم‌تر چندین فیلم‌ خانگی‌ که پدربزرگش از مراحل مختلف رشد مادر ضبط کرده بود. گرچه هدف پدربزرگ از ضبط این فیلم‌ها این بوده که نشان دهد مادر در محیطی بورژوایی و راحت رشد کرده، اما آلینا از این فیلم‌ها و تصاویر آرشیوی برای اشاره به سکوت و رنج تاریخی زنان استفاده می‌کند. اینکه چطور زنِ جوان، سخنور و باهوشی همچون مادرش نتوانسته بر سکوت تحمیل شده بر او به‌واسطه‌ی پذیرفتن نقش مادرانه غلبه کند و درنهایت تسلیم افسردگی و خودکشی شده است.
مالوی به این تغییر در معنای اولیه فیلم‌ها و تصاویر آرشیوی اشاره می‌کند و‌ آن را نوعی دتورنومان می‌نامد. او همچنین به ارتباط میان «تب آرشیو» دریدا و «شاعرانگی فضای» گاستون باشلار اشاره می‌کند و از ویژگی آرشیو در نظر دریدا سخن می‌گوید که هم دارای توپولوژی (یک مکان) است و هم دارای نومولوژی^[2] (جایگاه قدرت). چنانچه می‌بینیم که این خاطرات در فضایی جای گرفته‌اند که اهمیت ویژه‌ای در توپوگرافیِ خانه‌ دارد؛ اتاق زیرشیروانی به عنوان مکانی برای حفظ خاطرات و رازهای ناگفته. و از طرفی بحث مقاومت این مواد ظاهراً بی‌ارزش و خانگی در برابر نهاد قدرت پدرسالارانه مطرح است. درحالی‌که پدربزرگ دلیلی برای کار با این تصاویر و فیلم‌های آرشیوی از سوی نوه‌اش نمی‌بیند و آنها را صرفاً فیلم‌های می‌داند که در جوانی برای سرگرمی ضبط شده‌اند؛ اما آرشیو این فرصت را به مارازی می‌دهد تا از این تصاویر در جهت «بیان» آنچه «مقصود» اولیه‌ی این تصاویر نبوده استفاده کند.
مالوی در مقاله‌ی بعد از منظری دیگر به استفاده از تصاویر و فیلم‌های آرشیوی در فیلم «آلاچیق» ساخته‌ی کلیو بارنارد می‌پردازد. فیلمی که در اصل قرار بود مستندی از نمایشنامه‌نویس معروف، آندریا دانبار باشد؛ زنی از طبقه کارگر که در سنین جوانی با نوشتن نمایش‌نامه‌هایی همچون «آلاچیق» و «ریتا، سو و همچنین باب» به شهرت رسید و در 29 سالگی در اثر خونریزی مغزی ناشی از سوءمصرف الکل درگذشت. بدین منظور بارنارد سراغ دوستان و اعضای خانواده‌ی دانبار می‌رود و با آنها به گفتگو می‌نشیند؛ اما بعد از آشنایی و گفتگو با دختر دانبار (لورین) است که ساخت این مستند تغییر جهت می‌دهد. لورین راضی نمی‌شود تا در فیلم حضور پیدا کند و تنها با امکان استفاده از صدایش و آنچه در مورد زندگی خود و مادرش گفته بود موافقت می‌کند. درنهایت بارنارد به این نتیجه می‌رسد تا این گزارش واقعی را در قالبی ساختگی ارائه کند و تصمیم می‌گیرد بازیگرانی را انتخاب کند تا روی صدای لورین و دیگرانی که با آنها مصاحبه کرده لب بزنند. بخش دوم فیلم «آلاچیق» بر زندگی لورین متمرکز است؛ به عنوان دنباله‌ی تراژیکی که از پس زندگیِ تراژیکِ آندریا ظاهر می‌شود. لورین، زنی معتاد به هروئین است که پس از مرگ پسر دو ساله‌اش در اثر بلعیدنِ قرص‌های متادونِ مادر راهی زندان می‌شود. اگرچه «آلاچیق» را نمی‌توان یک فیلم سراسر گردآوری شده به حساب آورد، اما فیلم‌ها و تصاویر آرشیوی نقش مهمی در ساختار اثر ایفا می‌کنند؛ فیلم‌هایی استخراج شده از مستند‌های تلویزیونی که درباره‌ی دانبار و در اوج شهرت او در دهه 80 ساخته شده‌اند، مانند فیلمی که در آن آندریا و دختر یک‌ساله‌اش را می‌بینیم که در ابتدای فیلم در حال سوار شدن بر قطاری هستند که به سمت لندن می‌رود و یا در انتهای فیلم وقتی دوباره آنها را می‌بینیم که در قطار کنار هم نشسته‌اند. در این لحظه و از رهگذر یک فیلمِ آرشیوی، مادری را می‌بینیم که زنده است و دخترش را در آغوش کشیده، درحالی‌که در محصول نهایی – در این فیلمِ نیمه مستند در مورد زندگی آندریا- آندریا مُرده و لورین هم پسر خردسالش را از دست ‌داده است. در نظر مالوی نزدیکی آشکار آندریا و لورین در این فیلمِ آرشیوی به آینده‌ی تلخ هر دوی آنها در واقعیت و زمانِ حالِ جاری در فیلم «آلاچیق» گره می‌خورد. اگر در فیلم «یک ساعت بیشتر با تو» مارازی موفق می‌شود که از دل فیلمی خانگی وابسته به طبقه بورژوا، گفتمانی فمینیستی استخراج کند، اما اینجا این فیلم‌های آرشیوی که در زمانِ ضبطشان نشان‌دهنده‌ی موفقیت دانبار بوده‌اند و بر توانایی طبقه‌ی فقیر در تغییر شرایط و رشد طبقاتی تأکید داشته‌اند، حالا و به شکلی متناقض نشان‌دهنده‌ی زندگی ازدست‌رفته‌ی دو زن از طبقه کارگر هستند. اینجا فیلم‌های آرشیوی برای نتیجه و پایانی متفاوت به کار رفته‌اند و معنای جدیدی به آنها داده‌ شده است.
در مقالات بخش سوم، مالوی از آثار چهار هنرمندی سخن می‌گوید که به‌زعم او همه‌ی آنها ریشه‌ی مشترکی در ارائه‌ی چهارچوبِ زیبایی‌شناسانه‌ی رادیکالی دارند که به ویژه حول نظریه‌ی مفهوم‌گرایی و نظریه فیلم در دهه 70 توسعه یافته است. دغدغه‌ی مالوی برای بررسی این چهار مورد، توجه ویژه به رابطه‌ی آنها و نظریه‌ی فیلم در عصر حاضر است؛ زمانه‌ای که تکنولوژی دیجیتال شرایط و شیوه‌ی نمایش را دگرگون کرده و موزه‌ها و گالری‌ها در استقبال از هنرِ تصاویر متحرک جایگاه مهمی یافته‌اند. با این دید او مری کِلی و مورگان فیشر را در کنار هم قرار می‌دهد، اول در پس‌زمینه‌ای تاریخی که هر دوی آنها را متأثر از نظریه‌ی مفهوم‌گرایی دهه 60 می‌داند و دوم اینکه هر دوی آنها در آثارشان به عنوان پروژه‌های رادیکال هنری، به دو نهاد ایدئولوژیکی پرداخته‌اند که قدرتشان به طور عمده به نامرئی بودنِ نحوه‌ی کار آنها بستگی داشته است: برای کِلی، جایگاه مادر تحت سلطه‌ی پدرسالاری و برای مورگان فیشر جایگاه سینما در هالیوود. مالوی در دو مقاله‌ی بعدی به مارک لوئیس و آیزاک جولین می‌پردازد؛ به عنوان اولین نسلی که در مدرسه‌ی هنر با ترکیبی از نظریات فمینیستی، مارکسیستی و پسااستعماری دهه 70 و زیبایی‌شناسیِ رادیکال و سیاسیِ هنر آوانگارد معاصر مواجه شده‌اند. دو هنرمندی که گرچه در حال حاضر عمده فعالیتشان در محیط گالری و اینستالیشن آرت است اما ردپای گذشته‌ی سینمایی در آثارشان مشهود است و «سینما» همچنان به عنوان مرجع و چارچوبی برای تفکر در دوران «پساسینمایی‌شان» در عصر حاضر مطرح است. مالوی در بررسی آثار مارک لوئیس به نوعی دیگر از تصویر بازمانده اشاره می‌کند و از اصطلاح «آشنایی‌زداییِ» شکلوفسکی در تفسیر غالب آثار لوئیس استفاده می‌کند. جایی که او در آثار کوتاه و تجربی خود از فن‌آوری و ابزار منسوخ‌شده‌ای استفاده می‌کند که در هالیوودِ کلاسیک استاندارد بودند و هیچکاک مدت‌ها بعد از آنکه به لحاظ فنی از دور خارج شده بودند هم در به کارگیریِ آنها اصرار داشت. این‌گونه می‌توان نوعی پیوستگی تاریخی بین تصدیق سینمای کلاسیک هالیوود، سرسختی هیچکاک و احیای این ابزار توسط لوئیس را تشخیص داد. مالوی در پی آن است که نشان دهد ابزار منسوخ‌شده مجبور نیستند همان‌گونه باقی بمانند بلکه می‌توانند هدف جدیدی پیداکرده و بازتابی از استفاده‌ی اولیه را ایجاد کنند. اگر برداشت مالوی از فیلم «تحقیر»، جان گرفتن دوباره‌ی هالیوود در موج نو بود، برداشت او از کار لوئیس، تجدیدقوای یک فناوری تجاری مُرده در فرمی تجربی است.
بدین ترتیب کتابِ مالوی عموماً در تصویر گذشته، حالی را می‌یابد که منتظر ماست. همان‌گونه که جایی از کتاب به نقل‌قولی از ژان لاپلانش اشاره می‌کند که «گذشته چیزی را از قبل در درون خود حک کرده که باید رمزگشایی شود». کتاب مالوی از بسیاری جهات ادامه‌ای است بر کتاب «بیست‌وچهار بار مرگ در ثانیه». هردوی این آثار بین بعد نظری و احساسی، بین احساس معنا و احساس فقدان در نوسان‌اند و سعی می‌کنند با استفاده از ابزار گذشته به راهکاری مفهومی‌ برای آنچه در پسِ گذشته می‌آید، دست یابند.

تصویر بازمانده، درباره‌ی سینما، زنان و تغییر زمان
Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times
سال انتشار: 2019
نویسنده: لورا مالوی
ژانر: نقد و نظریه فیلم
زبان: انگلیسی/ 287 صفحه

برای دانلود نسخه‌ی PDF این کتاب می‌توانید به کانال آرشیو پتریکور در تلگرام مراجعه نمایید.

بیشتر بخوانید: روانکاوی و سینما (قسمت اول)

[1] Situationist International
[2] شاخه‌ای از علم و فلسفه که به قوانین یا اصول حاکم بر عملکرد ذهن می‌پردازد؛ به ویژه قوانینی که توسط عرف و فرهنگ تعریف شده‌اند.