غلامحسین ساعدی از «بادِ جن» تا «دایره مینا»

اینکه حضور غلامحسین ساعدی در سینمای ایران باعث پیدایش «موج نوی سینما» و یا بخشی از دگرگونی‌های ظاهری می‌شود، تنها دلیل ماندگاری نام او در هنرهای نمایشی نیست. چراکه سینما و موانع دست و پاگیر همیشگی‌اش هر کوششی برای برگردانِ یک قصه را با چالشی پیش‌بینی‌ناپذیر روبرو می‌سازد. پس روشن است که انتقال نگرش ساعدی و آنچه در تک‌نگاری‌ها، قصه‌ها و داستان‌هایش دیده می‌شود به صحنه‌هایی در یک فیلم که آمیخته با شیوه پردازی‌های مختلف است، نمی‌تواند نمایانگر پیمایش ساعدی در جهان گسترده‌ی افکارش باشد. از طرفی نثر ساعدی در آثار ادبی‌اش، مثل «ترس و لرز» یا «عزاداران بَیل» نشان می‌دهد که او دغدغه‌ای برای طراحی موقعیت‌های شگرف ادبی و خلق شخصیت‌های مرموز و رنگارنگ ندارد. گویی وقتی ساعدی برای پاسخ به سؤالاتِ بی‌شمارش به جنوب کشور سفر می‌کند و یا تنگدستیِ حاشیه‌نشینان تهران را با نگاهی صادقانه و انسانی ثبت می‌کند، نوعی مهربانیِ ازدست‌رفته را جستجو می‌کند که توصیف‌های هنرمندانه‌ی ادبیات و محدودیت‌های مدیوم سینما تنها قادرند یک از هزارِ آن را نشان بدهند. فقدان این عشق و انسانیت است که ساعدی را به زندان می‌کشد و یا دوران سخت تبعید را برایش رقم می‌زند. هر سفر، برای ساعدی نتیجه‌ای دارد که بخشی از آن را در مجموعه داستان و یا اثر دیگری نگارش می‌کند. آنچه روشن است، این سفرها ساعدی را برای تمرین «مارکز بودن» و یا «چپ رادیکال» بودن آماده نمی‌کند (هرچند معاصرین او به هر شکل سعی در تفسیر آثار مختلف او در قالب‌های از پیش آماده‌ی ادبیات و هنرهای نمایشی داشتند). او از فقدان چیزی در عذاب است که از تبریز تا پرلاشزِ پاریس زیر سایه بدفهمی و خودخواهی‌ فاشیستیِ آدم‌واره‌ها پنهان مانده است. شاید ساعدی در سفرهایش تلاش می‌کرد که نوعی مهربانی انسانی را جستجو کند که آیین «اهل هوا» را ماهیتی غیرخرافی ببخشد و همین‌طور شخصیت‌هایی مثل زهرا در «آشغالدونی» و یا ملیحه در «آرامش در حضور دیگران» را به عنوان جایگزین خودکامگی آدمی و برای راهیابی به عشق‌ورزی و مهربانی معرفی کند. به هر ترتیب فارغ از هرگونه خوانش «پوپولیستی»، نشانه‌های کنکاشِ بی‌امان ساعدی برای دستیابی به انسانیت را می‌شود در فیلم‌های «بادِ جن»، «گاو»، «آرامش در حضور دیگران» و «دایره مینا» ردیابی کرد. جستجویی که به‌روشنی از پروار کردن تن بی‌جان «فلسفه» و دامن زدن به تعابیری مثل «جهلِ تهی‌دستان» و غیره دوری می‌جوید.

بادِ جن، ناصر تقوایی، 1348

ناصر تقوایی برای ساختن مستند باد «بادِ جن»، دو منبع مطمئن در خزانه‌اش داشت. اول تجربه‌ی زندگی در میان اهالی جنوب ایران و دوم آشنایی با غلامحسین ساعدی. در سال 1345 ساعدی برای تکمیل تک‌نگاری‌های خود به جنوب کشور سفر می‌کند و گویا در گردآوریِ برخی از این تک‌نگاری‌ها، ناصر تقوایی به عنوان دوست و همراه، ساعدی را یاری می‌دهد. «هواشناسی عامیانه» که حاصل گفتگوی ساعدی با ماهیگیران بندر گناوه و شرح دقیق آداب مختلف ماهیگیری و باورهای ماهیگیران است، از این جمله‌اند. «ایلخچی»، «خیاو یا مشگین شهر»، «اهل هوا» و «زار»، پژوهش‌های دیگر ساعدی درزمینه‌ی شناخت باورهای مردم ایران است. فیلم «بادِ جن» و «بادِ زار»، تنها دو شکل از برگزاری این مراسم را مورد تأکید قرار می‌دهد. ساعدی در تشریح این باورها، سویه‌ای پژوهشی دارد و سعی می‌کند به شکلی دقیق، آنچه در گردهمایی‌های شبانه‌ی اهل هوا دیده است را ثبت کند.
داستان از این قرار است که باشندگانی ناشناخته، همواره پیرامون مردان و زنان مناطق جنوبی زیست می‌کنند که اغلب از سواحل شرقی آفریقا آمده‌اند. این باشندگان، در باور عموم به بادهای مختلفی معروف‌اند؛ بادِ زار، بادِ جن، بادِ سرخ، بادِ شامی و… از این جمله‌اند. هر کدام از این جان‌های نامرئي، خصوصیاتی دارند که دفع آنها از تن مریض، مراسم خاص خود را می‌طلبد. اگر یکی از اهالی دچار شد و کاری از دست طبیب برنیامد، او را به سراغ یکی از مردان یا زنانِ «اهل هوا» می‌برند که سالخورده‌ای باتجربه است. او با دیدن مبتلا، تشخیص می‌دهد که کدام باد به تن او رخنه کرده است. شکل برگزاری مراسم به همین تشخیص وابسته است؛ از اُورادی که در ضرباهنگ نوای موسیقایی مراسم تکرار می‌شود تا سفره‌ای که برای دفع شر پهن می‌کنند. ساعت‌ها ضربِ سازهای کوبه‌ای و هم‌نواییِ اهل هوا در جریان است تا بادِ جن در تن مبتلا هوشیار شود و او را به رقصی نشسته وادارد. تقوایی در «بادِ زار» و «بادِ جن» دو صورت مشابه از این مراسم را نشان می‌دهد. روایت تقوایی در مستند «بادِ جن» با گفتار متنی همراه است که به روشنی با روایت او از «بادِ زار» متفاوت است. این تفاوت تنها در لحن شاعرانه‌ی گفتار که با صدای احمد شاملو به صحنه‌های فیلم می‌نشیند، شکل نمی‌گیرد و گویی نوشتاری که تقوایی برای «بادِ جن» برگزیده، چیزی را به مستندنگاری او اضافه می‌کند. لحظه‌ای مشابه در هر دو فیلم دیده می‌شود که تعریف راوی از ضرورت گردهمایی اهل هوا برای دفعِ ترس را توضیح می‌دهد. در «بادِ جن»، راوی این لحظه را این‌طور روایت می‌کند: «سابقه‌ی بادها را به آمدن سیاهان از آفریقا نسبت داده‌اند. پیش از آنکه سیاه به بهای خرما بیاید، در حاشیه خلیج بادها بود؛ اما مثل نیرو در تن بیمار و نفت در زیر دریا و هوش در مغز بی‌فرهنگ، ناشناخته مانده بود و سنتِ سیاه که از تجربه گرسنگی سرشار بود، شباهت را شناخت و شفادهنده شد». اما در «بادِ زار» گفتار متنی ساده‌تر شنیده می‌شود: «وقتی بادِ زار در جان آدم رخنه کرد، او را مریض می‌کند و مریضِ اهل هوا، با دکتر خوب نمی‌شود. بادهای زار بیشتر از آفریقا رسیده‌اند و مبتلایان زار، بیشتر سیاهانی هستند که اجدادشان در سال‌های دور به کنیزی و غلامی آمده‌اند». با وجود تفاوت چشمگیر این دو روایت، حضور ساعدی و تک‌نگاری‌هایش که مبتنی بر ریشه‌یابی ترس و تنهایی به اشکال مختلف است، در کار تقوایی دیده می‌شود. گویی از همین‌جاست که بنای مضامین و داستان‌های مختلف در فیلمنامههای ساعدی پایه‌گذاری می‌شود. در واقع آنچه در تجربه‌های سینماییِ ساعدی با حضور مؤثر در کنار داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی به موج نوی سینمای ایران کمک می‌کند، کنکاش برای پاسخگویی به پژوهش‌های او و به‌خصوص ردیابیِ علت‌های ترس و تنهایی آدمی است.

گاو، داریوش مهرجویی، 1348

«شش‌ساله بود که روس‌ها تبریز را بمباران کردند. خانواده‌ی من و عمه‌ام به‌ناچار به یکی از دهات «سهندآباد» که هِربی وبرَه (بیرق) نام داشت، پناه بردیم. دو ماهی در آن ده ماندیم. […] در همین ده چند پیرزن چروکیده بودند که ادعا می‌کردند با جادو و جَمبل می‌توانند بیماران را شفا بخشند و زنان نازا را درمان کنند. این زنها یک پنجه‌‌ی بریده مسین در دست داشتند. با این پنجه دور مریض خط و ربط می‌کشیدند، بعد پنجه را داخل آب فرو می‌بردند و می‌گفتند آب دعاست و آن را بر سروصورت و پشتِ گردن بیمار می‌پاشیدند تا شفا یابد.» (به نقل از رضا اغنمی، شناخت‌نامه‌ی ساعدی، جواد مجابی، انتشارات آتیه، 1378). هرچند بازسازی مستقیم این صحنه در فیلم «گاو»، ممکن است تعبیری آمیخته با نفی خرافه‌پرستی را به همراه داشته باشد، اما آنچه حضور این صحنه را اهمیت می‌بخشد، فراخوانی دوباره‌ی همان آیین‌هایی است که ساعدی شخصیت‌های نمایشی‌اش را پیرامون آن به حرکت وا می‌دارد. «ایلخچی»، «خیاو یا مشگین شهر»، «سایه‌های خوش در حاشیه خلیج»، «هواشناسی عامیانه»، «اهل هوا» و «زار»، از جمله همین باورهای مردمی است که ساعدی آن را خرافه نمی‌داند. مشدی حسن برای اهالی ده مسئله‌ای تازه به وجود می‌آورد که قرار است چاره‌جویی برای رفع این مشکل، تفاوتی آشکار در گردهمایی کدخدا، اسلام، عباس و… ایجاد کند. اینکه مردی در غم از دست دادن گاوش، راهی غیر از جان‌بخشی به او در تن خود نمی‌بیند، یک دعوای طایفه‌ای یا مرافعه‌ای بر سر زمین نیست که با شور اهالی برطرف شود. از طرفی وضع ناشناخته‌ی مشدی حسن در روایتی واقع‌گرایانه، نمی‌تواند سویه‌ای نمادین داشته باشد. پس این جداافتادگی، دعوتی است که اهالی را برای مراسمی همچون «زار» به میدانِ ده می‌کشاند و در پی آن، ساعدی را نیز برای نگریستن به قصه‌ای دیگر از ماجرای «ترس» آماده می‌کند. بدیهی است که وقتی داستانی از ساحت گسترده‌ی ادبیات به محدوده‌ی مکانیکی سینما فراخوانده می‌شود و هنرپیشه‌ها با هدایت کارگردان اقتباسی سینمایی را شکل می‌دهند، ممکن است ابعاد اندیشه‌ورزانه‌ای همچون «رهایی از خود» به زندگی واقعیِ یک روستایی و نیاز حیاتی‌اش به یک گاو ضمیمه شود و ناگفته پیداست که وجه تماتیک «روستایی بودن» در فیلم «گاو» برجسته است. اما با این وجود فیلمنامه‌ای که ساعدی و مهرجویی برای برگردانِ سینمایی قصه‌ی چهارم از «عزاداران بیل» آماده می‌کنند، توانایی پیوند زمینه‌ی اجتماعی زندگی اهالی ده و ترس از تهاجم دیگران را با مریضیِ مشد حسن دارد.
شرح این موضوع در نگاهی به سکانس‌های آغازین فیلم و چگونگی آماده‌سازی تماشاگر برای مواجهه با مرگ ناگهانی گاو، آسان می‌گردد. دلبستگیِ مشدی حسن به گاوش و نگرانی عباس از سرکشیِ طایفه هم‌جوار، اهمیت زیست اهالی با دارایی‌هایشان را نشان می‌دهد. گاوی که همه اهالی از شیرش بهره می‌برند و فارغ از خوانش‌های مرسوم درباره تناسخ و دگرگونی تن، نبود این گاو در شکل‌گیری پایه‌های واقعیتِ زیست اهالی دگرگونی ایجاد می‌کند. وقتی کدخدا، اسلام و عباس، مشدی حسن را برای درمان به شهر می‌برند و در میانه‌ی راه با او مثل یک حیوان زبان‌نفهم رفتار می‌کنند، زمینه‌ی لازم برای هرگونه برداشت «هستی شناسانه» فراهم می‌شود. اما بلافاصله دختر جوان ِروستا که عشق‌ورزی در روایت را نمایندگی می‌کند، در حال بزک شدن دیده می‌شود و پیرزنی (شاید همان ننه فاطمه در عزاداران بیل) که در ابتدای فیلم برای دفع آفت، با دعا و طلسم برای اهالی بیرق می‌چرخاند، حالا دایره به دست، نوای شادیِ بی‌جانی را به روح شخصیت‌های داستان باز می‌گرداند. با این پایان‌بندی، چالشی واقعی، روایت «گاو» را به کنکاش پایان‌ناپذیر ساعدی نزدیک می‌کند. درواقع اگر ساعدی به سراغ روستا می‌رود نه برای استخراج داستانی چشمگیر و یا خلق شخصیت‌هایی بدیع، که بیشتر آماده‌سازی خود و مخاطبش برای مواجهه با روایتی ساده از دگرگونی وضع انسان در یک موقعیت ناشناخته است. در اینجا وضع سیدآبادی‌ها و آنچه به آن وابسته‌اند، همین کارکرد را دارد. قصه‌های دنباله‌داری که شخصیت‌های «عزاداران بیل» شکل می‌دهند، روزمره‌ی اهالی روستا است که با وقوع یک آفت، در مرز تحولی انسانی قرار می‌گیرد. مرگ گاو مشدی حسن و مریضی اسب مشدی رقیه، روند این دگرگونی را بروز می‌دهد. نتیجه‌اش سفر شخصیت اسلام به شهر است و تبعید ناخواسته‌ی او به یک تیمارستان؛ جایی که صدای سازش دیگر به گوش نخواهد رسید و شاید به‌تدریج، در اندوه خاک سیدآباد به یک فراموشی ابدی دچار شود.

آرامش در حضور دیگران، ناصر تقوایی، 1349

ارتباط اصلی میان شخصیت‌ها در فیلم «آرامش در حضور دیگران» مبتنی بر ساخت وضعیتی است که راه را برای بروز حالات روحی و دگرگونی‌های درونیِ سرهنگ هموار می‌سازد. طراحی هنریِ ناصر تقوایی در این فیلم،‌ نشان می‌دهد که او بیش از دیگران ایده‌های ساعدی را درک کرده و تلاش می‌کند ساخت روایی و بصری فیلمش در خدمت صورت‌بندیِ موقعیتی باشد که شخصیت‌های ساعدی از او می‌خواهند. ردیابیِ ترس در اینجا به نمایش بیمارگونه‌ی سرهنگ واگذار می‌شود. دختران او با جدا شدن از شهری کوچک و سفر به تهران، نوعی پیشنهاد تازه برای رهایی از وضعیت پیشینِ خود را به آزمایش گذاشته‌اند. وقتی سرهنگ و منیژه به خلوتگاه عاشقانه‌ی ملیحه و مه‌لقا وارد می‌شوند، مه‌لقا با دیدن وضع منیژه که بی‌شباهت به گذشته‌ی خودش نیست، این راه رهایی را برای او بازگو می‌کند: «مه‌لقا: منم اولا مثل تو بودم. همش بی‌حوصله و اخمو. اما حالا یه جور دیگه شدم؛ سرزنده و بگو بخند. […] هر کسی باید یه جوری خودش رو نجات بده وگرنه یه چیزی هست که بی‌حال و حوصله‌ات می‌کنه. یه چیزی هست تو هوا که خفه‌ات می‌کنه. اگه نجنبی پیر می‌شی. دیگه خودت رو تو آینه نمی‌شناسی». منیژه در این موقعیت ناشناخته، لحظه‌به‌لحظه با پیشنهادهایی مواجه می‌شود که گویی طرح سؤال اولیه فیلم را بسط و گسترش می‌دهد. او ناظر زوال تدریجی روح و روان سرهنگ است و خوب می‌داند که نتیجه‌ی ورشکستگی همسرش هولناک خواهد بود. تقوایی این چالش را از طریق نگاه مبهوت منیژه، به تماشاگر انتقال می‌دهد. شرایطی که مثل یک حجم سیاهِ ترسناک در میان درختان باغ به وجود آمده و حالا هرکدام از شخصیت‌های ساعدی باید راهی برای رهایی از آن پیدا کنند. این سیاهی، مه‌لقا و منیژه را به آزادی در روابط جنسی و سرهنگ را به مصرف بیش‌ازحد الکل کشانده است.
هویت واقعیِ سرهنگ که هم می‌تواند شخصیت اصلی پیرنگ باشد و هم می‌تواند به عاملی برای انتقال وضعیت دخترانش به روایت تبدیل شود، در همین کناره‌گیری دیده می‌شود. او نیز مثل مه‌لقا و ملیحه، راهی برای عبور از بیماری ناخواسته‌اش می‌یابد. درد او نه‌تنها به دلیل فروختن کارخانه و واگذاریِ مال و اموالش که حاصل افسوس ناتمام از دست دادن قدرت و جبروت یک سرهنگ است؛ مسئله‌ای که پس از بازنشستگی، وضعیت او را به کودکی بی‌پناه تبدیل کرده است. این فقدان، وضعیت سرهنگ را به شکلی ارائه می‌کند که راه را برای تفسیر شخصیت او مبتنی بر یک سویه‌ی انتقادی و سیاسی هموار می‌سازد. درحالی‌که تاریکیِ ناشناخته‌ی انزوای انسان و سرگشتگی در مقابل نامهربانی‌ها از «بادِ جن» تا «آرامش در حضور دیگران» به جریانی مداوم در اندیشه‌ی ساعدی اشاره می‌کند که فراتر از یک سمبولیسمِ ناکارآمد، جنبه‌هایی از واقعیت‌های شفاف و بی‌پرده زندگی شخصیت‌ها را هدف قرار می‌دهد. ازاین‌رو سرهنگ در روزهای سخت پریشانی‌اش، گرایشی ناخواسته به پرسش‌های ناتمام ساعدی دارد. در شب مهمانی، سرهنگ در حیاط خانه موجودی عجیب را می‌بیند که دیگران قادر نیستند در تماشای آن با او همراه شوند و در ادامه، دکتر از حال و روز بیماری می‌گوید که عامدانه قرار است پایان سرگذشت سرهنگ را به منیژه و تماشاگر یادآور شود. «دکتر: تو بیمارستان ما یه نفر بود که هیچی نمی تونست بخوره. […] همیشه رو تختش نشسته بود و به تاریکی نگاه می‌کرد. قوم و خویشش می‌گفتن چند تا آدم رو کشته. […] گمونم یه وقت تو ایلی، دهاتی… خانی، حاکمی، یه همچین چیزی بوده. همیشه از یه چیزی وحشت داشت. […] می‌گفت تو تاریکی یه عده آدم میان دورتادور اتاق جلو چشمش میشینن. […] صحبت سر یه مریضی بود و یه چشمایی تو تاریکی که یه شب زهره ترکش کردن. منیژه: راحت مُرد؟ دکتر: گمونم راحت مُرد». انتخاب این لحظه، به‌روشنی در پی بروز عینیِ نوعی دیوانگی در سرگذشت سرهنگ است که در فیلمنامه‌ی «آرامش در حضور دیگران» برجسته‌سازی می‌شود؛ مضمونی که اساس روند روایت را راهبری می‌کند و معناپذیری چالش شخصیت سرهنگ و بیماری‌اش را از هرگونه سویه‌ی انتقادیِ تمثیلی دور می‌کند.
بنابراین فیلم «آرامش در حضور دیگران»، به‌گونه‌ای که تقوایی و ساعدی به آن می‌نگرند، در پی تشریح یک رابطه‌ی بسیار ساده و درعین‌حال پیچیده است؛ رابطه‌ای میان آزادی و تردید. سرهنگ و دخترانش در دایره‌ای به این سو و آن سو کشیده می‌شوند که گویی در تلاش است عشق‌ورزی مه‌لقا و ملیحه را در مقابل استیصال سرهنگ قرار دهد و از این طریق ترس عمیق سرهنگ را به دامنه‌ی یک آرامش نیم‌بند سوق دهد. هرچند ملیحه و مه‌لقا با انتخاب این آزادی، از تمامی دشواری‌های زندگی‌‌شان خلاص نمی‌شوند و زمینه‌ی اجتماعی زندگی این دو، تأثیر خود را تا پایان ماجرا و خودکشی ملیحه حفظ می‌کند، اما ماجرای سرهنگِ ترسیده و تنها، امکان بروز یک تردید روانکاوانه را به صحنه بازیِ شخصیت‌های واقعیِ «آرامش در حضور دیگران» نیز می‌دهد. به هر ترتیب متناسب با رویکرد ساعدی، در اینجا نیز یک پایان‌بندی مبتنی بر آیین صورت می‌گیرد که تأکید درست فیلم به نگرش ساعدی را نشان می‌دهد. وقتی که سرهنگِ نیمه‌جان و تشنه در تخت بیمارستان از دست منیژه آب می‌نوشد، گویی همان پیرزن خاطرات ساعدی در شکلی دیگر به کار ویژه‌اش ادامه می‌دهد؛ پایانی که برخلاف تصور تماشاگر از شنیده‌های دکتر درباره مریضی که از ترس مُرد، آرامشی مادرانه را جایگزین ترس مداوم سرهنگ می‌کند.

دایره مینا، داریوش مهرجویی، 1353

گریز ساعدی از خوانش‌های مرسوم درباره تهیدستان در داستان «آشغالدونی» و برگردان سینمایی آن «دایره مینا» به‌خوبی پیداست. هر چند «دایره مینا» تنگدستی علی و پدرش را در تصویری واقع‌گرایانه به بهره‌کشی بی‌رحمانه‌ی دلالانِ خون پیوند می‌دهد، اما در این برگردان سینمایی، شخصیت زهرا توانایی به دوش کشیدن انرژی روایت را دارد. مهربانی او، در واقع همان پناهگاه امنی است که شخصیت‌های دیگر ساعدی، از مریضِ مبتلا به بادِ زار گرفته تا سرهنگ بازنشسته‌ی «آرامش در حضور دیگران»، در تنهایی و درماندگی طلب می‌کنند؛ نیرویی سرشار از هیجانِ عشق و انسانیت. در بلبشوی «دایره مینا»، که تنها گوشه‌ای از واقعیت زندگی علی و پدرش را نشان می‌دهد، پیداست که سفر ساعدی به این مناطق از سر تفنن نبوده که حاصلش نگاهی ژورنالیستی به جدا افتادگانِ اجتماعی باشد. واقعیتی که او می‌بیند با روشنفکر آزادی‌خواهی که در اتاق گرم و نرمش تار و پود یک اندیشه‌ی نخ‌نما را روزی صدبار به هم می‌بافد و دوباره از هم باز می‌کند، تفاوت دارد.

به هر حال آنچه «دایره مینا» را به روایتی صادقانه از شرح‌حال علی، زهرا و دیگران تبدیل می‌کند، مواد خامی است که مهرجویی از نگاه انسان‌دوستانه‌ی ساعدی استخراج کرده است. وقتی علی و پدرش به بیمارستان می‌رسند، بیماری پدرِ علی به عنوان علت مهاجرت آنها از حاشیه‌ی شهر به پایتخت معرفی می‌شود. دلالِ خون به آنها کاری پیشنهاد می‌کند که استخوان داستان را سر پا نگه می‌دارد. صحنه‌هایی که روند رشد پیرنگ را شکل می‌دهند و بهانه‌ای برای تماشای واقعیتِ کناره‌های تهران را فراهم می‌کنند با گذشت چهار دهه هنوز بدیع و زنده‌اند؛ اما در کنار این بخش از روایتِ «دایره مینا»، اشاره به دو عنصر داستانیِ فعال نیز دیده می‌شود؛ ناچاریِ علی در پذیرفتن کاری که صورت خوشی ندارد و توصیف زهرا از درمانگاه به عنوان جایی که گویی برای او بهشت است. در نگرش ساعدی به شخصیت‌های «دایره مینا»، این دو عنصر، جایی در بیرون متن برای خود برمی‌گزینند که شاید تا سالیان دراز چالشی انسانی را همواره زنده نگه دارند. دلالیِ خون، با راه‌اندازی سازمان انتقال خون به پایانی خوش منتهی می‌شود (که از جمله ارزشمندترین گام‌های ساعدی و سینما در جهت کمک به سوژه‌های اجتماعی است). اما زوال روح و ناتوانی هر شهروند در مواجهه با تنهایی و ترس، همان سویه‌ی پژوهشی ساعدی است که تماشای مهربانی زهرا در «دایره مینا» را به فرایندی خوشایند و پایان‌ناپذیر بدل می‌سازد؛ موقعیتی برآمده از دل واقعیت، اما با ویژگی‌هایی از یک آرزوی دست‌نیافتنی. این ویژگی، ضرورت رفتن ساعدی به سراغ حاشیه‌نشینان تهران را از مرثیه‌های جگرسوز، نمادگرایی‌های فخرفروشانه و نسبت دادنِ جهل و نادانی به زندگی تهیدستان، دور می‌کند.
به هر ترتیب غلامحسین ساعدی برای خلق آثارش، سادگی منحصربه‌فردی را پیش می‌کشد که زمینه لازم برای هرگونه برداشت سینمایی را فراهم می‌سازد. رفتار روستائیان و تهیدستان در داستان‌های ساعدی، به دور از توصیف‌های رایج در زمانه‌ی او، از لحن ادبیِ نویسنده در امان‌اند و دامنه‌ی کنش آنها بیشتر معطوف به بروز لحظه‌هایی است که چگونگی روابط میان آنها را نشان می‌دهد. پس اگر در «ترس و لرز» رویدادی عجیب روایت را پیش می‌برد نه برای خلق نوعی رئالیسم جادویی که بیشتر برای شرح واقعیتِ پیرامون آدم‌های حاشیه‌ی خلیج ‌فارس است. در واقع ساعدی با شناخت دقیقی که از زندگی شخصیت‌هایش دارد، وقایع روزمره‌ی آنها را به امری کاملاً بدیهی تبدیل می‌کند. اگر این وقایع در خوانش‌هایی که به سبب تلاقی جامعه‌شناسی، فلسفه و روانکاوی صورت‌بندی می‌شوند، با تعابیری همچون «هستی‌شناسیِ ترس»، «نقد خرافه‌پرستی»، «استعمار زدگی» و «جهلِ جداافتادگانِ اجتماعی» همراه می‌شود، جای تأمل دارد! پرهیز عامدانه‌ی ساعدی از تأکید بر لهجه و توصیف‌های رئالیستی، نه به دلیل عدم توانایی او در قلم‌فرساییِ هنرمندانه که در جهت ایجاد پرسش‌های مداوم در تماشای رفتار سوژه‌های اجتماعی است؛ جستجویی خستگی‌ناپذیر که تأثیرش بر سینمای ایران صورتی عینی می‌یابد و عطشِ پایان‌ناپذیر ساعدی برای یافتن مهربانی و انسان‌دوستی را نشان می‌دهد.