فرم به عنوان اصطلاحی در زیبایی‌شناسی، تعاریف متعددی داشته است. اما اگر آن را به طور کلی نظام ترکیب و روابط ساختاری موجود در یک مجموعه‌ی واحد و به بیانی دیگر طریقه‌ی سازمان‌‌دهی بخش‌های یک کلِ واحد در نظر بگیریم آن‌وقت می‌توانیم از این تعریف راهی به سوی توصیف فرمالیسم بیابیم که ناظر بر یک نظریه‌ی زیبایی‌شناسانه است که می‌گوید عناصر فرمال مرتبط با هم، اولین خاستگاه ارزشِ زیبایی‌شناسی‌اند؛ ارزشی که مستقل و ماقبل دیگر خصوصیات یک اثر هنری از قبیل معنا و مصداق و میزان سودمندی آن قرار می‌گیرند.
هر چند که فرمالیسم تاريخ نظری طولانی داشته، ولی ظهور آن به عنوان یک مکتب زیبایی شناختی، با پیدایش مدرنیسم در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم رخ داده است. البته فرمالیسم حتی در شکل جدیدش هم یک نظریه‌ی یکپارچه و همگن نیست، بلکه اشکال مختلف دارد. فرق هریک از این شکل‌ها با شکل‌هایی دیگر منوط به یکی از دو فرض یا قضیه‌های زیر و نیز اهمیتی است که به آن فرضیه داده می‌شود:
فرض اول: آثار هنری اساساً و کلاً در پرتو ویژگی‌های فرمی‌شان ارزشمند تلقى می‌شوند.
فرض دوم: آثار خلاق هنری در وهله‌ى اول برحسب ویژگی‌های فرمی‌شان مورد داورى قرار می‌گیرند.
بدین معنا که گروه نخست، صِرفِ خصوصیاتِ فرمى و نه چیز دیگر، در نظرشان واجد اهمیت است، در حالی که گروه دوم داورى خود را با خصوصیاتِ فرمى آغاز مى‌کنند و رفته‌رفته مؤلفه‌هاى دیگر را نیز مد نظر قرار مى‌دهند. مصداق بارز گروه اول را می‌توان افرادی مانند کلمنت گرینبرگ از مهم‌ترین نظریه‌پردازان قرن بیستم دانست که در جای‌جای نوشته‌های خود کوشیده تا ثابت کند که کانت نخستین مدرنیست در گستره‌ى فلسفه‌ى هنر بوده است. بدین اعتبار وى مدرنیسم و فرمالیسم در هنر را کانت‌محور قلمداد می‌کند. در نظام فلسفی کانت، زیبایی هم در هنر و هم در طبیعت وجود دارد. به طوری که در نظام زیباشناسانه‌ی کانت، اولاً چیزهای زیبا باید «غایت فرمال»داشته باشند و ثانیاً درک چیزهای زیبا باید «خالی از غرض»باشد.
یعنی اینکه زیبایی نمایانگر نظم و عقلانیتی است که دلالت به هیچ غایت خاصی ندارد و برای چیزی که زیباست هیچ ماهیت سودمند یا وظیفه‌ی از پیش تعیین شده‌ای نمی‌توان قائل شد، هر چند که آن چیز جدا از اینکه یک اثر هنری باشد، یا دامنه‌ی سرسبز یک کوه، ممکن است در موقعیت‌هایی غیر از موقعیت‌های زیباشناسانه، غایت‌های مفیدِ مختلفی داشته باشد.
مورد دیگر تأکید کانت بر فرم جهت قضاوت در مورد زیبایی، خالی از غرض بودن آن است. این شرط بر این امر تصریح دارد که در ادراک نابِ زیبایی بایستی از تمامی علائق غیر هنری،که ممکن است به ترکیب فیزیکی یک چیز یا کاربردهای مختلف آن داشته باشیم، صرف نظر شود. قید و بندهایی که کانت بر امرِ علاقه قائل می‌شود، حتی مشخصات نمادین آثار هنری را هم در بر می‌گیرد. به عنوان مثال نقاشی‌های زمان کانت اگرچه نقاشی‌هایی باز نمایانه بودند؛ ولی کانت تصریح می‌کند که در ارزیابی آنها باید هویت‌های خاص و خاستگاه‌ها و اهمیت‌های اجتماعی موضوعات نادیده گرفته شوند.
اما نمایندگان اصلیِ گروه دیگر که دغدغه اصلی هنر را در تحقق ویژگى‌هاى فرمی قلمداد می‌کردند، نظریه‌ى کانت در مورد فرم را به طور ضمنى مورد تردید قرار دادند و به همین دلیل تعبیرِ significant (معنادار) را به فرم افزودند. به این ترتیب تحلیل‌گرانی مانند «کلایو بل» و «راجر فرای» مدعی شدند که ارزش آثار هنری در فرمِ معنادار آنهاست. از نظر آنها، حس زیبایی شناسی، برابر با فهم ما از اثر هنری است. بنابراین فقط حوزه اشیاء زیبا را شامل نشده و می تواند در مورد آثار زشت نیز به کار رود. آنها زیباییِ طبیعت را از زیبایی هنری جدا کردند و حس زیبایی شناسی را به دلیل آن که حالت خاص و عمیقی از احساسات را بر می انگیزد، تنها در مواجهه با اثر هنری قابل حصول دانستند. حسی که نمی توان آن را در دیدن منظره ای طبیعی و یا گلی زیبا تجربه کرد. از نظر آنان انسان تنها به واسطه فرم معنادار است که می تواند نگاهی عمیق در عالم داشته باشد و دنیا را چنان که هست، ادراک کند و به خوانشی نو از آنچه در پشت ظاهر اشیاء هست دست یابد.
بر همین اساس و میزان قرابت با یکی از دو فرض بالا و البته در پیوندی تنگاتنگ با نظریه‌ی زبان‌شناسی دو گروه متمایز از محققان روسى در مسکو و سن پطرزبورگ، مسیر نقد و نظریه‌ى ادبی را در اوائل قرن بیستم تغییر دادند. در سال 1915 انجمنى به نام «محفل زبان‌شناسىِ روسى» با حضور اندیشمندانى چون رومن یاکوبسن، یان موکاروفسکى، پیتر بوگاتیرف و جى. اُ. وینکور آغاز به کار کرد که اینها به تأثیر از فلسفه‌ى کانت مدعى بودند و از این رو دستاوردهاى فلسفى کانت را در تجزیه و تحلیل شان به کار می‌گرفتند. دیگر گروه، انجمن «مطالعه‌ی زبان شاعرانه» بود که شخصیت‌هایی چون ویکتور شکلوفسکی، یوری تینیانوف و بوریس آخن‌بام در آن حضور داشتند و به مطالعه و نقد ادبیات با تاکید بر روی نقش کارکردی شگردهای ادبی می‌پرداختند.
فرمالیست‌های روسی، در وهله اول و به طور اخص از روش التقاطی که بر تئوری و نقد ادبی در آن سالها مسلط بود، ناخشنود بودند. روشی که همواره به پیروی از رویکردهای بیوگرافیک (بیوگرافی نویسنده)، روان شناختی، جامعه شناختی، فلسفی، فرهنگی و تاریخی در نقد گرایش داشت و غالبا آنها را بدون هرگونه برنامه‌ی روش شناختی دقیقی درهم می آمیخت. آنها صرفاً طرفدار روش علمی برای بررسی زبان شاعرانه‌شان بودند. (فرمالیست‌ها اصطلاح شعر را بیش از اصطلاح ادبیات به کار می‌بردند، و این نه به خاطر مستثنی کردن نثر، بلکه برای تأکید بر گونه‌ای از ادبیات بود که بازی زبانی در آن کامل‌ترین حالت خود را دارد)
فرمالیست های روسی، دوگانگی سنتی فرم و محتوا را نیز رد کردند چراکه در نظر آنها ، این دوگانه انگاری بیش از حد خام و غلط بوده است. فرمالیست‌ها به جای فرم و محتوا- یعنی آن محتوایی که در نوعی قالب که «فرم» نام دارد ریخته می‌شود- به یک دوگانگی نوین- یعنی دوگانگی کارمایه یا مصالح، و شگرد (Devices) یا شیوه- قائل بودند. به این معنا که واژه‌ها کارمایه یا ماده خام ادبیات‌اند که باید با استفاده از شیوه‌ها و شگردها به آنها شکل بخشید. شکلوفسکی از برجسته‌ترین فرمالیست‌های روسی در مقاله‌ی تأثیر گذارش در سال 1917، شعار مشهور خود، «ادبیات به مثابه شگرد» را به همین منظور مطرح کرد. او در مقاله‌ی خود می‌نویسد: «هنر از طریق خلق تمهیداتی که شکل‌های ادراک مالوف و عادت‌شده را از کار می‌اندازد می‌تواند ادراک انسان را واجد شکل‌های تازه‌ای نماید» بعدها، رومن یاکوبسن، اندیشه‌ی برهنه کردن شگرد را مطرح کرد. منظور از برهنه کردن شگرد، ارائه تکنیک های نویسنده – تکنیک هایی عریان از پیام یا محتوا- و از آن طریق، کنار زدن یا ناآشنا کردن آن پیام یا مضمون است.
وجه دیگر فعالیت فرمالیست های روسی در زمینه‌ی روایت بود که امروزه می‌توانیم در تحلیل‌های نئوفرمالیستی (از نوع تحلیل‌های بوردول) این اندیشه و کارکرد آن را در مورد روایت فیلم ببینیم.
اما فرمالیسم در نقد فیلم نیز تاریخی پر تحول و پویا، از هوگو مانستربرگ و رودلف آرنهایم تا نئوفرمالیست‌های مشهوری چون دیوید بوردول، کریستین تامسون و جنت استایگر طی کرده و همیشه روندی روبه تکامل داشته است و اصولا اصطلاحِ «فیلم به عنوان هنر»محصول نقدهای فرمالیستی اولیه است. نخستین مکتب فکری و زیبایی‌شناختی که از فیلم به عنوان هنر دفاع کرد، مکتب فرمالیسم بود. آرنهایم و آیزنشتاین از فیلم یا سینما به عنوان هنر دفاع می‌کردند و استدلال آنها این بود که محدودیت‌های رسانه‌ی فیلمیک به فیلمسازان امکان می‌دهد که تجربه‌ی روزمره از واقعیت را برای مقاصد هنری‌شان دستکاری و دگرگون کنند. در عین حال، هیچ یک از عناصر یا سازه‌های فیلمیک به اندازه‌ی «روایت فیلمیک» از نظریه و نقد فرمالیستی بهره نگرفته است، چرا که ساختار پیرنگ در روایت فیلمیک عملا کانون گفتمان فرم و درک زیبایی‌شناسی فیلم از طریق فرم است. نظریات فرمالیستی سینما را می توان به دو دوره مجزای تاریخی نسبت داد. دوره‌ی اول از سال 1920 تا 1935 و در ادامه فرمالیسم روسی است که طی آن سینما (به ویژه سینمای صامت) جایگاه خود را به عنوان شکلی از هنر تثبیت کرد. دوره‌ی دوم از ابتدای دهه 60 و آغاز نشانه شناسی در سینماست که مجددا در فضای آکادمیک احیا شد و تا به حال هم ادامه دارد. در این میان دیوید بوردول و همسرش کریستین تامسون بعضی از وجوه نظریه‌ی آشنایی زدایی فرمالیست‌ها و نظریه‌ی هنجارها و طرح‌واره های ساختارگرایان پراگ را به کار گرفتند تا نسخه‌ی خاص خود را تحت عنوان نئوفرمالیسم ارائه نمایند.
موقعیت فرم و فرمالیسم در مطالعات سینمایی
در مطالعات سینمایی مانند آنچه در فرمالیسم ادبی داشتیم، معمولا گفتمان فرم با بحث فرعی تفکیک ناپذیری فرم و محتوا آغاز می‌شود؛ یعنی از یک طرف فرم فیلم برآمده و منتج از محتوای آن است و از طرف دیگر محتوا با عناصر فرمالِ فیلم خلق می‌شود. بنابراین می‌توان دید که محتوایی مانند خاطرات یک شخصیت در فیلم از طریق استفاده از مجموعه‌ای از فلاش بک‌ها ارائه می‌شود که آنها هم به نوبه خود از نظر شکلی با دیزالو ،فید، یا کات‌هایی که مشخصه‌ی فرمال دارند، نشان داده می‌شوند. فرم فیلم در واقع، انتظارات تماشاگر را هدایت می‌کند، بنابراین، اگر محتوا مثلاً درباره‌ی یک مثلث عشقی است، فرم فیلم از ساختارِ پیرنگ در روایت کلاسیک تبعیت می‌کند؛ ساختاری که از سه موقعیت یا سه فاز روایی یعنی«نظم/بی‌نظمی/برقراری مجدد نظم» تشکیل شده است. در این مورد، تأکیدات فرمال در نماهای فیلم هم دیده می‌شوند، یعنی نماها این سه را در راه‌های مختلفِ قابل قرائت توسط تماشاگر طوری قاب‌بندی می‌کنند که نشان دهند در آخر چه کسی باید صحنه را ترک کند.
از نظر فرمالیست‌هایی مثل رودلف آرنهایم (به عنوان نظریه پرداز) و سرگئی آیزنشتاین (به عنوان فیلمساز و نظریه پرداز) ویژگی خاص فیلم همانا توانایی‌اش در تقلید تام و تمامِ تجربه‌ی نرمال بصری از واقعیت بیرونی بود. جالب این‌جاست که فرمالیست‌ها تمرکز خود را بر محدودیت‌های فیلم قرار دادند تا بتوانند تعریفی از آن به عنوان هنر داشته باشند. استدلال آنها این بود که محدودیت‌های مذکور، پتانسیل بیانی فیلم را تعریف و مشخص می‌کند و این فرصت را به فیلمساز می‌دهد که تجربه‌ی روزمره خود از واقعیت را برای مقاصد هنری دستکاری (manipulate) کند.
با بهره‌برداری از این محدودیت‌ها، فیلمسازان می‌توانند دیدی منحصر به فرد و اختصاصا فیلمیک از جهان ما ارائه کنند. همین دید منحصر به فرد از جهان- دیدی که با ویژگی‌های خاص سینما (تدوین و غیره) امکان‌پذیر شده است-فیلم را از دیگر هنرها متمایز می‌کند و سینما را به عنوان هنری متعین تعریف می‌کند. علی‌رغم این که«مؤلف» و بیوگرافی مؤلف در نقد فرمالیستی (به طور اعم) جایگاهی ندارد، ولی«تئوری مؤلف» و گفتمان مربوط به آن در تاریخ سینما، مشخصا عناصر فرمال را جزء وجوه بسیار مهم بیانِ هنری مؤلفِ اثر به حساب می‌آورد. در تئوری مؤلف از سینماگرانی که از محدودیت‌های ویژه فیلم برای بیان اهداف خاص خود بهره‌برداری می‌کنند با عنوان مؤلف یاد شده است.
متد نقد فیلم با رهیافت فرمالیستی
به طور کلی، در متد نقد فیلم با رهیافت فرمالیستی، از روش‌های تحلیلی زیر استفاده می‌شود:
تحلیل‌روایی: ساختار پیرنگ- بررسی روابط ساختاری- مطالعه‌ی تم (از نظر گرایش محوری در نیل به وحدت اثر)
تحلیل روابط فضایی: روابط بیرون و درون قاب تصویر-روابط نسبی فضایی و زمانی
تحلیل موتیف‌ها: موتیف‌های شناور در اثر و مجموعه آثار (رهیافت مؤلف)
تحلیل میزانسن
تحلیل عناصر صوتی و تصویری (روابط صدایی-روابط تصویری)
تحلیل ترکیب بندی درونی و ترکیب بندی بیرونی و چگونگی ارتباط آنها با تم فیلم
تحلیل تداوم‌ها و عدم تداوم‌ها- اتصال و انفصال در مکان و زمان- اصل نسبیت فضا و زمان در میزانسن
تحلیل طراحی اثر (طراحی فرم)
تحلیل فیلم به عنوان یک فرم تکراری (رهیافت ژانری)
تحلیل شمایل بازیگر/ستاره (فیلم به مثابه نوعی ویترین برای نشان دادن بازیگر)
فیلم به عنوان یک دستاورد تکنیکی- چگونگی استفاده فیلم از پتانسیل کامل رسانه
در این گونه نقد به طور کلی هدف یافتن پاسخی است برای این گونه پرسش‌ها:
چگونه عناصر جداگانه فیلم با ساختار فرمال آن مربوط می‌شوند و این عناصر چه سهمی در جلوه کلی فیلم دارند؟
آیا اجزاء یاعناصر مورد بحث با هم هارمونی دارند؟
آیا این اجزاء با هم جمع می‌شوند تا چیزی را برسانند؟
آیا ریتمی در اثر مستقر شده است؟
کدام عناصر یا بخش‌ها بیشترین سهم را در تم دارند و چرا؟
اهمیت فرم فیلم
فرض می کنیم که سینما مجموعه ای از عناصر تصادفی نیست که اگر بود تماشاگران اهمیت نمی دادند که شروع یا پایان فیلمی را از دست بدهند یا فیلم را پس و پیش تماشا کنند. اما آنها اهمیت می دهند. وقتی در مورد کتابی می گویید «نمی شود کنارش گذاشت» و یا یک قطعه موسیقی را «مسحورکننده» توصیف می کنید، منظورتان این است که در آن الگویی وجود دارد، یعنی سیستمی درونی که بخش های مختلف آن را به هم مربوط می کند. این نظام مرتبط کننده را فرم می نامیم و در ادامه بحث می کوشیم مشخص کنیم که اهمیت این مفهوم برای درک سینما به چه دلیل است.
فرم به عنوان سیستم
فرم زیبایی شناختی بیش از هر چیز به ادراک کننده مربوط است، یعنی به انسانی که نمایشی را تماشا می‌کند، رمانی را می‌خواند، به یک قطعه موسیقی گوش می‌کند، یا فیلمی که می‌بیند. ادراک در تمام مراحل زندگی نوعی فعالیت محسوب می‌شود. وقتی در خیابان قدم می‌زنید، نگاه تان در محیط دنبال موارد برجسته است مثل چهره‌ی یک دوست، علامت یا نشانه ای از بارش باران و چیزهایی دیگر از این دست. ذهن هیچ وقت آرام نمی‌گیرد؛ مدام به دنبال نظم و اهمیت می‌گردد؛ جهان را ارزیابی می‌کند تا گسست از الگوی معمولی را تشخیص دهد. آثار هنری بر همین ویژگیِ پویا و یکنواخت کننده‌ی ذهن انسان متکی‌اند. این آثار فرصت‌های سازمان یافته ای را فراهم می‌کنند تا ما بتوانیم توانایی متمرکز شدن خود را پرورش دهیم، بر حوادث غیر مترقبه پیشی بگیریم، از داشته های‌مان نتیجه گیری کنیم، و از بخش های مختلف، یک کلیت بسازیم. هر رمانی برای تخيل ما چیزی از خود باقی می‌گذارد؛ هر ترانه ای انتظار وجود نوایی را در ذهن ما ایجاد می‌کند؛ هر فیلمی با ملایمت وادارمان می‌کند که فصل های مختلف را به هم مرتبط کنیم و از آنها کلیت بزرگ‌تری بسازیم. اما این روند چگونه اتفاق می‌افتد؟ چگونه یک شیء ساکن، قطعه شعری بر روی کاغذ یا مجسمه ای در پارک، ما را چنین به فعالیت می‌اندازد؟
بسیاری از پاسخ هایی که به این پرسش می‌دهند آشکارا ناقص است. فعالیت ما نمی‌تواند داخل خودِ اثر هنری باشد؛ چه آنکه شعر فقط کلماتی است روی کاغذ؛ آواز صرفاً ارتعاشات صوتی است؛ و فیلم الگوهایی است از تاریکی و روشنی روی پرده سینما. اشیاء خودشان کار خاصی انجام نمی‌دهند. از سوی دیگر، تجربه اثر هنری نمی‌تواند کاملا شخصی باشد، و صرفاً در ذهن ادراک کننده شکل بگیرد. تا شعری را نخوانده ایم نمی‌توانیم به آن واکنش نشان دهیم، پس شکی نیست که اثر هنری و ادراک کننده به هم وابسته اند.
ظاهرا بهترین پاسخ به پرسش مورد نظر این است که اثر هنری ما را در نشان دادن عکس العملی خاص راهنمایی می‌کند. بدون اصرارِ اثر هنری، نمی‌توانیم روند ادراک را شروع و دنبال کنیم؛ همچنین اگر پیش قدم نشویم و سر نخ ها را پیدا نکنیم نیز اثر هنری یک شیء باقی می‌ماند. تابلوی نقاشی به کمک رنگ، خط، و فنون دیگر دعوت مان می‌کند که فضای تصویر شده را مجسم کنیم، لحظه‌ی قبلی اش را به یاد بیاوریم و لحظه‌ی بعدی‌اش را پیش بینی کنیم، رنگ و بافت را با هم مقایسه کنیم، و چشم مان را در کمپوزیسیونِ تصویر در جهتی خاص حرکت دهیم. واژه های شعر هدایت‌مان می‌کنند تا صحنه ای را مجسم کنیم، یا به گسستی در ریتم توجه کنیم، یا در انتظار قافیه‌ای خاص باشیم. شکل، حجم، و مصالح یک مجسمه وادارمان می‌کند که دور آن بچرخیم و بیندیشیم که جرمش چگونه فضا را اشغال کرده است. در کل، هر اثری سرنخ هایی را عرضه می‌کند تا ادراک کننده اش را به عکس العملی خاص وادار کند.
می‌شود در تشریحِ چگونگی عملکرد این سرنخ ها بحث را بیش از این پیش ببریم. این سرنخ‌ها تصادفی نیستند؛ بلکه داخل سیستم‌هایی سازمان یافته اند. سیستم چیز کاملاً مشخصی است: هر گروه عناصری که به هم وابسته و بر هم مؤثر باشند یک سیستم را تشکیل می‌دهند؛ مثل بدن انسان. اگر یک جزء عملش متوقف شود، تمام اجزای دیگر نیز در موقعیتی خطرناک قرار می‌گیرند. داخل بدن، سیستم های منفرد کوچک تری نیز هست ؛ مثل سیستم عصبی یا سیستم بینایی. نقصی کوچک در موتور اتومبیل ممکن است کل دستگاه را مختل کند. بقیه بخش ها ممکن است تعمیر نیاز نداشته باشند، اما کل سیستم به کار هر بخش وابسته است. مجموعه های انتزاعی تر نیز از سیستم های مختلف تشکیل شده اند: مثلا قوانین موجود در کشور، یا تعادل اکولوژیکی زندگی در یک دریاچه.
فیلم نیز همچون نمونه های ذکر شده صرفا مجموعه ای از عناصر تصادفی نیست و مانند همه آثار هنری، فرم دارد. فرم، نظامی‌کلی است از روابطی که ما میان عناصر مختلف فیلم ادراک می‌کنیم. بحث مان در این بخش ارزیابی انواع عناصری است که در فیلم می‌توانند حضور داشته باشند. از آنجا که بیننده با تشخیص و تحلیل این عناصر فیلم را درک می‌کند، باید مشخص شود که فرم و سبک چگونه عکس العمل تماشاگر را شکل می‌دهند.
این تعریف فرم هنوز خیلی انتزاعی است، پس بهتر است مثالی بزنیم. در فیلم جادوگر شهر زمرد (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹)، ادراک کننده به عناصر مشخصِ بسیاری می‌تواند توجه کند. واضح تر از همه مجموعه‌ی عناصر روایی است، که شامل داستان هم می‌شود. در این فیلم دوروتی خواب می‌بیند که گردباد او را به شهر زمرد می‌برد و آن جا با شخصیت های خاصی رو به رو می‌شود، و روایت به جایی می‌رسد که دوروتی از خواب بیدار می‌شود و خودش را در خانه شان در کانزاس می‌یابد. همچنین مجموعه ای از عناصر سبکی را نیز در فیلم پیدا می‌کنیم: شیوه‌ی حرکت دوربین، الگوهای رنگ درون قاب، کاربرد موسیقی، و شگردهای دیگر.
از آن جا که جادوگر شهر زمرد یک سیستم است و نه ملغمه‌ای درهم و برهم، ادراک کننده‌ی فیلم، فعالانه عناصر درون هر مجموعه را به هم مربوط و با هم مقایسه می‌کند. با ارزیابی عناصر روایی متوجه می‌شویم که گردباد، امکان سفر دوروتی به شهر زمرد را فراهم می‌کند؛ و این که شخصیت های این شهر مشابه شخصیت های زندگی دوروتی در کانزاس هستند. عناصر سبکی را نیز می‌شود به هم ربط داد. برای مثال، متوجه می‌شویم که هر وقت دوروتی دوست جدیدی پیدا می‌کند آهنگ «ما به دیدن جادوگر می‌رویم» شنیده می‌شود. با جای دادن این دو سیستم فرعی – سیستم روایی و سیستم سبکی – در درون سیستمی‌بزرگ تر می‌توانیم کل فیلم را انسجام ببخشیم.
علاوه براین ذهن ما می‌کوشد این سیستم های فرعی را به هم گره بزند. در فیلم جادوگر شهر زمرد سیستم روایی می‌تواند به سیستم سبکی مربوط شود. رنگ‌های فیلم نشانه‌های برجسته ای هستند، مثل سیاه و سفید بودنِ کانزاس و یا موردِ جاده‌ی آجری زرد. حرکت های دوربین نیز توجه ما را به کنش داستان جلب و موسیقی، شخصیت ها و کنش ها را توصیف می‌کند. به این ترتیب فرم فیلم جادوگر شهر زمرد را الگوی کلی روابط میان سیستم های فرعی شکل می‌دهد.
فرم در برابر محتوا
عده ای تصور می‌کنند که «فرم» مفهومی است متضاد با چیزی به نام «محتوا». معنی اش این است که شعر یا موسیقی یا فیلم مثل کوزه است؛ شکلی بیرونی است، و محتوا چیزی است که می‌توان به آسانی داخل فنجان یا سطلی خالی اش کرد. بنابر این فرض، فرم از چیزی که فرض شده محتوی آن است، کم اهمیت‌تر به نظر می‌آید.
اما ما این فرض را قبول نداریم. اگر فرم سیستمی کلی است که ببینده به فیلم نسبت می‌دهد، داخل و خارجی در کار نیست. هر جزیی در داخل الگوی کلی کارکرد دارد. در نتیجه ما با خیلی از چیزهایی که مردم محتوا می‌نامند، همچون عناصر فرمی برخورد می‌کنیم. از دید ما، موضوع فیلم و مفاهیم نظری همه داخل سیستم کلی اثر هنری جای می‌گیرند و می‌توانند توقعات خاصی را در ما به وجود بیاورند یا به استنباط خاصی منجر شوند. ادراک کننده، عناصر مختلفی را به هم ربط می‌دهد و می‌گذارد با پویاییِ تمام بر هم تأثیر گذارند. در نتیجه موضوع و مفاهیم نظری از آنچه ممکن است بیرونِ اثر باشند متفاوت می‌شوند.
برای مثال، موضوعی تاریخی را در نظر می‌گیریم، مثل جنگ داخلی امریکا. جنگ داخلی واقعی را می‌شود جداگانه مطالعه کرد و دلایل و پیامدهایش را به بحث گذاشت. اما در فیلمی مثل «تولد یک ملت» گریفیث، جنگ داخلی محتوایی «خنثی» نیست. بلکه این موضوع با عناصر دیگر مرتبط می‌شود: داستانی درباره‌ی دو خانواده و عقاید سیاسی درباره‌ی «اصلاحات» و سبک حماسی صحنه‌های نبرد. فرم فیلم گریفیث جنگ داخلی را طوری نشان می‌دهد که با عناصرِ دیگر فیلم هماهنگی داشته باشد. فیلمی دیگر از فیلمسازی دیگر ممکن است همین موضوع یعنی جنگ داخلی را برگزیند، اما آن جا و در آن سیستم فرمیِ متفاوت، نقش دیگری ایفا کند. در فیلم بر باد رفته (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹) جنگ داخلی پس زمینه ای است برای ماجرای عشقیِ قهرمان زن فیلم، ولی در «خوب،بد،زشت» (سرجیو لئونه،1966)، جنگ کمکی است برای آن سه مردِ بدبین که به دنبال طلا می‌گردند، در نتیجه موضوع فیلم را بافت فرمیِ فیلم و ادراک ماست که شکل می‌دهد.
منابع:
1. Clement Greenberg,Art and Culture-critical essays,1961
2. Richard Wallheim,On Formalism and its Kind
3. Vitor Erlich,Russian Formalism:History,Doctorine,1980
4. Arnold Isenberg,Formalism and perception,Meuning and subject matter of Art
5. فصلنامه هنر، بهار 1387
6. مقدمه‌ای بر نظریه فیلم، رابرت استم
7.تئوری‌های اساسی فیلم، دادلی اندرو
8.هنر سینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون
