مقاله اول: مرگ در می‌زند!

وسترن در ذات خود ژانری سیاسی‌ است و به طور اخص می‌توان گفت که فیلم «تصنیف باستر اسکراگز» برادرن کوئن که متشکل از شش اپیزود با مدت‌زمانی بیش از دو ساعت است، نمونه‌ی کاملی از وسترن سیاسی است. فیلمی مملو از سنت‌های مختلف سینمایی، جریان‌های هنری و کلیشه‌های ژانری از کمدی فیزیکال گرفته تا کمدی رمانتیک و وحشت گوتیک که در هیبت وسترنِ بدیع و تجدیدنظرطلبانه‌ی آنها به یکپارچگی مضمونی رسیده‌ و تم مشترکی دارند: مرگی که در می زند!
برادران کوئن، طبق معمول با کلیشه‌ها شوخی می‌کنند و این بار با سند افتخارِ دیرپای غرب به عنوان قلمروی اولیه‌ی ابرقهرمانان غول‌پیکر و جامعه‌ای که بیش از همیشه اسطوره‌های غربی را به شکل حقایق تاریخی و فکت سیاسی می‌بیند، بازی زیرکانه‌ای ‌‌می‌کنند و آن را موضوع تمسخر و نیشخند خود قرار می‌دهند. البته کوئن‌ها‌ آن‌قدر باهوش هستند که در گالری پروپیمانشان از قاتلان و اراذل از گنجاندن شخصیتی که بتوان او را مستقیماً با ترامپ مقایسه کرد، خودداری کنند؛ اما حتی اگر جهت‌گیری سیاسی‌ آن دو نامعلوم باشد، و حتی اگر چپ‌گراها هیچ‌وقت دلشان با کوئن‌ها صاف نشود (به خاطر هجو رادیکالیسمِ دهه‌ی شصت با شمایلی به نام Dude در لبوفسکی بزرگ)، به نظر می‌رسد تصنیف باستر اسکراگز به لحاظ نگاهِ سیاسی در نقطه‌ی مقابل راست‌گرایان قرار می‌گیرد و در این سطح بیش از آنکه از نیهیلیسم سرچشمه بگیرد، ملهم از مکتب شک‌گرایی است. کوئن‌ها با تزریق عدم ثبات و قطعیت و به چالش کشیدن پیش‌فرض‌ها و بدیهیات (به‌زعم سایرین)، آن دسته از طرفدار ترامپ که شعارشان این است که «دوباره آمریکای بزرگی خواهیم ساخت» را با گناهان اصلیِ کسانی که برای اولین بار سعی کردند آمریکا را به عظمت برسانند روبرو می‌کنند. کوئن‌ها در آخرین فیلمشان از وسترن –این آمریکایی‌ترین ژانر سینما- استفاده می‌کنند تا تاریخ آمریکا را روایت کنند. با تمام جاذبه‌ها و تناقض‌ها و آرمان‌گرایی رؤیایی‌اش.
تصنیف باستر اسکراگز پر است از ضدقهرمانانی بی‌خاصیت، بی‌بهره از عشق، بی‌هدف، ضعیف، حریص و رقت‌انگیز. اما چیزی که بازی برادران کوئن را برجسته می‌کند و ما را به تعقیب سرنوشت این ضدقهرمانان ضعیف مشتاق می‌سازد، این است که داستان‌های مجزایشان از افراد پیش‌پاافتاده و نفرین‌شده،‌ چنان کلِ واحد و یکپارچه‌ای را می‌سازند که بسیار قوی‌تر، غریب‌تر و غم‌انگیزتر از آنچه در ابتدا به نظر می‌رسد، عمل می‌کنند. برادرانِ اهل مینسوتا، که سبک فیلم‌سازی سیارشان در طول 30 سال گذشته آنها را به مناطق مختلفی از آمریکای واقعی و خیالی کشانده، همواره دغدغه‌ی غرب را داشته‌اند و نگاه آنها به غرب، همیشه همچون نگاه بیگانه‌ای بوده و هست که با ستایش و شک و تردید توأمان به نظاره‌ی آن نشسته‌اند.
هر شش اپیزود فیلم ساختاری شبیه به جعبه‌های اسباب‌بازی دارند که آدمکی از آنها بیرون می‌آید و داستانی همچون داستان‌های اُ. هنری با پایان‌هایی غافلگیرکننده‌ را تعریف می‌کند و تماشاگران فیلم را در لبه پرتگاهِ تردید معلق نگه می‌دارد تا زمانی که پایشان مجدداً به زمینِ سفت اپیزود بعدی برسد. اسباب‌بازی‌ها با علاقه و مهارتِ دقیقی ساخته شده‌اند و کوئن‌ها این بازی را سرسری و با بیهودگی بازی نمی‌کنند. علاقه‌ی این دو برادر به بازی واقعی است؛ آنها قوانین بازی‌شان را به خوبی وضع می‌کنند و به آن پایبند می‌مانند تا زمانی که به نقطه‌ای می‌رسند که در آن قوانین بازی پوچ می‌شوند. ذات کاریکاتوری روایت در سینمای کوئن‌ها که حتی در رئال‌ترین فیلم‌هایشان هم دیده می‌شود، در این فیلم با غلظت بالایی حضور دارد و مینی مالیسمِ کارتونی و سرراستی اپیزودها، ایده‌های انتزاعی و تمایلات فلسفی دو برادر را صریح‌تر نمایان می‌کند؛ تمایلی که از بارزترین المان‌های سینمای برادران کوئن است که بسته به قدرت و کیفیت ایده‌هایشان کم و زیاد می‌شود.
در خوانش فلسفی از آثار برادران کوئن درمی‌یابیم که آنها در پی سؤالات بی‌پاسخ می‌روند و با تناقض‌گویی و تزریق منطق ناپایداری که می‌تواند کل خانه‌ی پوشالی روایت را در هم بشکند، در آنِ واحد به جعل معنا در عین معنا گریزی در برابر چشمانِ مبهوت تماشاگر می‌پردازند. از این منظر، آنها در «تصنیف باستر اسکراگز» ژانر وسترن را ورای سنت‌های همیشگی‌اش وارد مسخرگی و پوچیِ دلپذیر زندگی روزمره می‌کنند که قرار است درنهایت به مرگ ختم شود. این‌گونه چیزی شبیه یک وسترنِ کامویی ساخته می‌شود. کوئن‌ها در باستر اسکراگز از فرم ژانر و پس‌زمینه‌ی کلی آن-ساحت اسطوره- استفاده می‌کنند تا تصویر منحصربه‌فرد خود از اگزیستانسیالیسمِ آمریکایی را بسازند. آنها در فیلم‌های دیگرشان هم به دنبال همین تصویر رفته‌اند، به خصوص در «بارتون فینک»، «مردی که آنجا نبود»، «جایی برای پیرمردها نیست»، «یک مرد جدی» و «درون لوین دیویس»، همواره این احساس وجود دارد که دنیا بر علیه ماست و ما نویسنده‌ی بدبختیِ خودمان هستیم، دیدگاهی کامویی که کاملاً هم‌راستا با رویکرد زیبایی شناسانه‌ی آنهاست. ابزوردیسمِ تصنیف باستر اسکراگز البته از سینما هم می‌آید و گاهی گروچو مارکسی به نظر می‌رسد و گاهی چاک جونزی و گاهی یادآور کارتون‌های تاشلین است.
کوئن‌ها در «تصنیف باستر اسکراگز» در برخورد با ژانر بسیار بومی عمل کرده‌اند و این فیلم از آن نوع وسترن‌های تجدیدنظر طلبانه‌ای نیست که ما در دهه‌های پیش در سینمای آمریکا دیده‌ایم، با آن نگاه عدالت‌طلبانه‌ی لیبرال (بزرگ‌مرد کوچک، رقصنده با گرگ‌ها)، یا وسترن‌های درون گرایانه‌ی خشن (این گروه خشن، نابخشوده)، یا چیزی شبیه به داستان‌های تکان‌دهنده‌ای مثل «مک‌کیب و خانم میلر» و «قتل جسی جیمز به‌دست رابرت فورد بزدل».
در عوض برادران کوئن در باستر اسکراگز (و همچنین شهامت واقعی) مفهوم وسترنِ محبوب عامیانه را دوباره واکاوی کرده‌اند. آنها سراغ کتاب‌ها و داستان‌هایی رفته‌اند که به بیش از 150 سال قبل برمی‌گردند. کتاب‌هایی که اغلب در چاپخانه‌های نیویورک منتشر می‌شدند و نیاز چشمان حریص خواننده‌های شرقی را برطرف می‌کردند و به آنها اجازه می‌دادند تا خود را در گسترده‌ترین مفهوم غرب درگیر کنند. این سنت در اوایل قرن بیستم به اوج محبوبیت رسید و سهم عمده‌ای از بازار را تا دهه 1950 به خود اختصاص داد، که از آن میان می‌توان به داستان‌های لوئیس لامور یا مکس برند یا زِین گرِی اشاره کرد. اما کوئن‌ها فقط به کتاب‌های عامه‌پسند قدیمی اکتفا نکرده‌اند و از داستان‌های خشن و فانتزی کتاب‌های مصور انتشارات EC (Entertaining Comics) در دهه 1940 و 1950 هم مایه‌هایی وام گرفته‌اند. داستان‌هایی با ضرباهنگ تند و غیرمعمول راجع به شکست‌های اخلاقی و خشونت‌های فیزیکی که دارای نقاط اوج و چرخش‌های غیرمنتظره‌ی روایی بودند.
به این ترتیب برادران کوئن فیلمشان را از ورق خوردنِ کتابی آغاز می‌کنند تا ادای دینشان به داستان‌هایی که خوانده‌اند و قصد دوباره گویی‌شان را دارند نمایان کنند و ما را به همراه کتاب از فصلی به فصل دیگر ببرند. اولین اپیزود با بازی «تیم بلیک نلسن» آغاز می‌شود و ما کابویی را می‌بینیم که با اسبش در دره‌ی نیومکزیکو و در لانگ شاتِ آشنای سینمای وسترن راه خود را تک‌وتنها طی می‌کند و آوازی سرخوشانه در مورد دشواری‌های سفرش می‌خواند. باسترِ خوش‌پوش، برخلاف هیبت آشنای کابوی‌ها در حالی ظاهر می‌شود که لباس سفیدرنگِ تمیزی بر تن دارد و بسیار سرخوش و حراف است و تازه بعدتر در میخانه‌ای‌ که پر است از تیپ‌های همیشگی وسترن، مشخص می‌شود که او یک کابوی بامهارت به معنای واقعی کلمه است. فضای شاد و موزیکال این اپیزود، با تکیه بر داستان کابوی آوازخوان و مهارت‌های باستر علاوه بر آنکه یادآور سرخوشیِ کمدی‌های دوران صامت است، حال و هوای فیلم قبلی کوئن‌ها- درود بر سزار! – را دارد و جنس شوخی‌های به کار رفته در این اپیزود هم ما را به یاد «وکیل هادساکر» و «بزرگ کردن آریزونا» می‌اندازد. باستر اسکراگز با آن نیش همیشه بازش که مستقیم به دوربین نگاه می‌کند، همواره در پی جلب توجه ما به عنوان تماشاگر است. او کسی است که در گیتار زدن و خواندن، طبیعت را همراهِ خود دارد و در رقص و شادی آن هم بالای سر جنازه‌ی کابویی که خودش کارش را ساخته، مردم و به تعبیری زندگی را در کنار خود می‌بیند. باستر شمایلی است که می‌خواهد همیشه کامل و بی‌نقص به نظر بیاید. هم در نگاه مردم که از تصورات اشتباه در مورد شخصیتش گلایه می‌کند و هم به هنگام ثبت مهارتش. برای همین است که در دوئل‌ها آینه‌اش را درمی‌آورد تا تصویر خودش را در پیروزی‌ها ببیند. او نماد دنیای قدیم است، آمیزه‌ای از بروز خودشیفتگی، پنهان کردن نواقص و منبع صداقتی که کم‌کم از میان مردم رخت بربسته و جایش را تقلب گرفته است. کوئن‌ها برای عبور از دنیای قدیم و پیشبرد سیر تاریخی‌شان ناگزیر مرگ را بر سر راه باستر قرار می‌دهند و اینجاست که به ما گوشزد می‌کنند که در حال دیدن فیلمی از برادران کوئن با منطق کارتونی متعلق به دوران کودکی خود هستیم که قهرمان تیر می‌خورد و آینه‌اش را درمی‌آورد و تازه بعد از دیدن در آینه است که می‌فهمد باید بمیرد و می‌افتد و بال درمی‌آورد و به سمت دنیایی می‌رود که آنجا هم انگار با او موافق و همراه‌اند؛ پایانی با دو کارکرد روایی که هم ابزورد است و هم کمدی را دوباره به فیلم بازمی‌گرداند. (این را می‌توان به عبارتی پایانی بر دوران کمدی موزیکال‌های صامتِ سینما نیز دانست؛ پایانی بر دوران اولیه‌ی سینما)
اپیزود دوم فیلم -«نرسیده به آلگودونس»- همچون اپیزود اول حال و هوایی ساده و بامزه دارد که داستانی به شدت کنایی و غافلگیرکننده را روایت می‌کند که شخصیت اصلی آن سارق بانکی است (جیمز فرانکو) که مدام عدالت و چوبه دار را در برابر خود می‌بیند (صحنه‌ای که یادآور اعدام درملأعام سه نفر در اوایل فیلم «شهامت واقعی» است). اپیزودی که با چرخش‌های داستانی‌اش سرنوشت «مردی که آنجا نبود» را برایمان تداعی می‌کند و می‌توان آن را در ادامه‌ی میل شدید برادران کوئن در بنای ساختار طنزآمیزشان در چارچوب جبرگراییِ محتوم دانست. اپیزودی کم دیالوگ که فارغ از صحنه‌های تیراندازیِ حساب‌شده‌ی مألوف ژانر است و در عوض به حمله‌ی کومانچی‌ها (از قبایل بومی آمریکا که در بخش وسیعی از جنوب‌غربی این کشور زندگی می‌کردند) به عنوان دشمنانِ متجاوز و محبوب کارگردانانِ وسترن کلاسیک می‌پردازد. کوئن‌ها در بنای ساختار روایی این اپیزود، احساسات و مفهوم رستگاری را در تقابل با یکدیگر قرار داده و با آنها بازی کرده‌اند؛ به‌این‌ترتیب که مرگِ محتوم وقتی می‌رسد که برای لحظه‌ای زندگی به‌واسطه‌ی نگاهی احساسی قرار است معنا بیابد و در نبودِ احساسات وقتی می‌رود که حرف آخر یک دزد قبل از اعدام این است که صاحب بانکی که می‌خواسته از آن دزدی کند، در حق او نامردی کرده و در کل مبارزه‌ای عادلانه نبوده است! (این پایان می‌تواند مرثیه‌ای برای رومانتیک‌های سینما هم باشد)
عمق دید کوئن‌ها اما در اپیزود سوم متمرکز شده است، در اپیزود «منبع درآمد» با بازی لیام نیسن در نقش مدیر اپرایی کم‌حرف که از شهری به شهر دیگر سفر می‌کند و هری مِلینگ که در حکم وسیله‌ی نمایش اوست؛ مرد بی‌دست و پایی که در نمایش گویی قدرت گفتار لارنس اُلیویه را دارد و پشتِ ارابه لیام نیسن می‌نشیند تا تکه‌هایی از مونولوگ‌های تکراری‌اش را برای توده‌ی مردم اجرا کند، داستان‌هایی از عهد عتیق گرفته تا اشعار شِلی و نمایش‌نامه‌های شکسپیر و نطق گتیسبورگ آبراهام لینکلن. در ابتدا وی موفق می‌شود که مخاطبین ژولیده و متعجب خود را در شهرهای کوچک در طول مسیر تحت تأثیر قرار دهد اما هر چه می‌گذرد از تعداد تماشاگران کم می‌شود و هم ما و هم مردم اندکی که با حرف‌های بی‌سروته او مشغولند، می‌دانیم و می‌دانند که دیر یا زود اتفاقی خواهد افتاد. اتفاقی ناگهانی که در بستری عمیقاً ابزورد و غم‌انگیز روی می‌دهد. اپیزود «منبع درآمد» یادآور این نکته است که شاید هیچ‌کس در آمریکا به غیر از جوئل و ایتن کوئن نیست که بتواند خشونت واقعی (خارج از پرده نمایش) را به سادگیِ مُشتی بر بدن نشان دهد (به یاد بیاورید صحنه دیده نشده‌ی قتل خانم لاندگارد در اواخر فیلم «فارگو» که به شکل توده‌ای افتاده بر روی کف اتاق دیده می‌شود.) در این اپیزود مرگ، معنایی دوگانه می‌یابد و علاوه بر فرسایش تدریجی هنر والا در برابر رشد پر زرق و برق صنعت سرگرمی، همزمان به مرگ ارزش انسان‌ها و درنهایت خود ارزش اشاره می‌کند. جایی که بازی با اعداد جایگاهِ هنر قدیم و متعالیِ اروپایی را می‌گیرد و آرمانهای یک ملت به فراموشی سپرده می‌شوند.
در اپیزود چهارم با نام «دره‌ی تمام طلا» در چشم‌اندازی که بسیار شبیه جهان دیزنی است با یکی دیگر از دست‌مایه‌های قدیمی ژانر که همان یافتن طلاست روبرو هستیم. در طول این اپیزود و در چهره‌ی جغدی که از بالا ناظر بر تلاش تام وِیتس در یافتن طلاست، انگار تصویر فرانسیس مک دورمند را در فارگو می‌بینیم، در حالی که سر تکان می‌دهد و بر سر یکی از قاتلانی که دستگیر کرده فریاد می‌زند که: “…فقط برای کمی پول؟ زندگی که فقط پول نیست”. در اینجا و در ادامه‌ی اپیزود قبلی با یکی از درونمایه های تکرارشونده‌ی برادران کوئن روبه‌روییم: «پول منشأ تمام بدی‌هاست». تام ویتس با شخصیتی مجازی به نام «آقای پول» صحبت می‌کند. در یافتن منبع طلا حریص است، در برهم زدن نظم طبیعتِ زیبا پشتکار دارد. از طرفی متوجه می‌شویم که آدم خبیث دیگری هم در منطقه حضور دارد و در پی این است که به مکان طلاها برسد. همه‌چیز آماده است تا مادرِ طبیعت انتقام سختی از تام ویتس بگیرد و ما هم بعد از دیدن این سرنوشتِ تقریباً معلوم از کنایه و ارجاع دیگری که کوئن‌ها به زمان حاضر و سیاست‌های ضد محیط زیستی ترامپ داده‌اند، بنویسیم اما کوئن‌ها بازهم به ما گوشزد می‌کنند که این فیلمی کوئنی است و آدم‌ها دو دسته هستند: خوش‌شانس و بدشانس. ضمن اینکه این احتمال را مطرح می‌کنند که کسانی که به‌قدر نیاز از تخم جغد برمی‌دارند و حرص نمی‌زنند و به قانون طبیعت و احساسات حیوان‌ها احترام می‌گذارند از بقیه خوش‌شانس‌ترند. حتی اگر در رسیدن به پول و طلا حرص داشته باشند… به همین راحتی. (ضمناً آن‌ها پایانی برای جهان دیزنی در سینما نمی‌سازند که آنها به بازی خود سخت پایبندند)
اما طولانی‌ترین اپیزود این فیلم با نام «دخترکی که هراسان شد»، همچون فیلم بلندی می‌ماند که کوتاه شده است. این اپیزود قوس دراماتیک گسترده‌تر و طیف کامل‌تری از شخصیت‌ها را دارد و داستان‌های فرعی متعددی محور مرکزی روایت را می‌سازند. تیمی دو نفره از یک خواهر و برادر، آلیس لانگابه (زویی کازان)، و گیلبرت لانگابه (جفرسون مِیز)، که زندگی آرام در مهمانخانه‌ی شبانه‌روزی را رها می‌کنند و با کاروانی عازم اورگن می‌شوند، جایی که گیلبرت امیدوار است خواهر و شریک تجاری‌اش در آنجا با هم ازدواج کنند. داستان این اپیزود حول اتفاقات سفر و نوید ازدواج و انواع معامله و حسابگری متمرکز است؛ اتفاقاتی که در بستری سیاسی (با حضور سگ گیلبرت با نامِ «رئیس‌جمهور پیرس»؛ رئیس‌جمهوری که در تاریخ به مخالفت با جنبش ضد برده‌داری و به عنوان یک فاجعه‌ی سیاسی شناخته شده اما گیلبرت وی را آشکارا تحسین می‌کند.) به وضعیت آمریکا در عصر از دست رفتن ارزش‌ها و الگوها و جایگزینی سود و فایده اشاره می‌کنند. جایی که ازدواج باعث می‌شود شغلی پا بگیرد یا زمینی به مساحت دو برابر نصیب خانواده‌ای شود. ضمناً اینجا رئیس‌جمهور پیرسی داریم که مانند اپیزود قبل و تام ویتس از مرگ می‌گریزد اما دوباره در صحنه حاضر می‌شود تا دلیل مرگ صاحبش باشد. صاحبی که نمی‌خواست او بمیرد و از تصور مرگش عذاب می‌کشید و بر طبق قانون اپیزود قبل می‌توانست مورد لطف طبیعت قرار بگیرد اما اسیر مرگی به غایت ابزورد می‌شود. مرگی که امیدهای تشکیل زندگی و سودِ مالی در آن نمودی پوچ می‌یابند. پوچیِ‌ فراگیری که موجب می‌شود صداهایی که می‌شنویم، از صدای شلیک تفنگ گرفته تا صدای شیهه‌ی اسبِ باستر اسکراگز در اپیزود اول، طوری در فیلم پژواک ‌یابند انگار که در خلأ منتشرشده‌اند.
این اپیزود همچنین حاوی یکی از مونولوگ های باشکوه برادران کوئن است، مونولوگی برگرفته از ادبیات رایج وسترن که اغلب در دورهمی های دور آتش گفته می‌شود. قطعه‌ای اصیل که به نوعی پیش گوی رواج فلسفه‌ی عمل‌گرایی (پراگماتیسم) در آمریکای چند سال بعد نیز هست:
” عدم قطعیت مربوط به مسائلِ این دنیاست. ما تنها با در نظر گرفتن مسائل بعدی است که می‌توانیم یقین حاصل کنیم. من معتقدم که یقین به معنای چیزی که می‌توانیم ببینیم و لمس کنیم، درصورتی‌که قابل توجیه شدن باشد، به‌ندرت به دست می‌آید. از گذشته‌های بسیار دور چه حقیقت‌هایی برایمان باقی‌مانده است؟ و با این وجود، ما دائماً درصدد ساختن حقایق جدیدی هستیم تا برایمان آسودگی به ارمغان بیاورند. ”
درنهایت آنچه در این اپیزود قطعی است، مرگ است و این موضوع توجه ما را به کالسکه‌ای معطوف می‌کند که محل وقوع اپیزود‌ ششم و پایانی فیلم است. این اپیزود با نام «بقایای فانی»، که ترکیبی از «دلیجان» ِ جان فورد و «کالسکه شبح» ِ شوستروم است، تصنیفِ مرگ‌اندیشی کوئن‌ها را تکمیل می‌کند با داستانی که در آن پنج مسافر در سفری پر از مکالمه همسفر هم می‌شوند؛ به‌طوری‌که انجیل‌خوانی متعصب (تاین دیلی)، شکارچیِ پوستی خودپسند (چلسی راس) و فرانسوی خوش‌گذرانی (سال روبینک) در کنار هم یک طرف دلیجان نشسته‌اند و در مقابل‌شان مرد مرموز (ظاهراً) جایزه‌بگیر (جونجو اونیل) و ایرلندی آرامی (برندن گلیسون) حضور دارند. مسافران در طول سفر وقتشان را صرف توصیفِ روش‌هایِ درستِ زندگی کردن به همدیگر می‌کنند و از مکالمه‌ی آرام ابتدایی به مشاجره می‌رسند و بعد از مکالمه‌ی فلسفی به سمت مکالمه‌ای متافیزیکال می‌روند و به تدریج نسبت به مقصد نهایی‌شان مضطرب‌تر می‌شوند و کم‌کم می‌فهمند آنچه را که نمی‌خواستند بفهمند.
و این در کنار دیگر فیلم‌های برادران کوئن یکی از بهترین پایان‌هاست. با این تفاوت که برخلاف قاب‌بندی تصاویر پایانی در فیلم‌هایی مثل «بارتون فینک» و «مرد جدی» که راه را برای تفسیرهای مختلف باز می‌گذاشت و برخلاف دیدگاه سیاسی-فلسفی فیلم که بر مدار «اصل عدم قطعیت» می‌چرخد، پایانِ قاطعانه‌ی تصنیف باستر اسکراگز ممکن است به نظر کمی خارج از عرف به نظر برسد. اما مسئله اینجا‌ است که بدانیم برادران کوئن از ابهاماتِ زندگی دست نکشیده‌اند، ولی در برابرِ مرگ می‌دانند که تنها یک پایانِ قطعی برای همه‌چیز وجود دارد. در اپیزود آخر کوئن‌ها با دعوت از تماشاگران به تعمق در نیهیلیسم موجود در کشمکش‌های هر روزه، رودررو با مرگ می‌نشینند و گوشزد می‌کنند که آدم‌ها تا جایی از داستان لذت می‌برند که خودشان در آن موقعیت نباشند و طوری با طمأنینه این امر را انجام می‌دهند که گویی ما سخت به این یادآوری نیاز داریم که آدم‌ها دو دسته‌اند: زنده یا مُرده.

منابع:

The Paragon of Animals By Michael Koresky/September-October 2018 Issue/Film Comment
Review By Richard Brody/November 2018/New Yorker
The Coen Brothers vs. Death By Adam Nayman/November 2018/The Ringer

تیزر فیلم «تصنیف باستر اسکراگز» با زیرنویس فارسی پتریکور: