در سپیدهدمِ سرد و مهآلود دوم نوامبر سال ۱۹۷۵، ساحل متروک «اوستیا» در حومه شهر رم، بدل به لوکیشنِ پایانیِ یکی از تراژیکترین سکانسهای تاریخ سینما شد؛ سکانسی که این بار نه روی نوار سلولوئید، که بر روی خاکستر، گلولای و زبالههای یک ساحلِ فراموششده ضبط میشد؛ جسد بیجان، درهمکوبیده و از فرم خارجشدهی پیر پائولو پازولینی، شاعر، فیلسوف، رماننویس و سینماگرِ عصیانگر ایتالیایی، در میان تلی از خاک و خون پیدا شد.
گزارش کالبدشکافی، سندی بود بر یک کینهتوزیِ بدوی و ترسناک؛ ضرب و شتم شدید با چماق، خرد شدن استخوانهای قفسه سینه، فک و جمجمه، زیر گرفته شدنِ چندینباره با اتومبیلِ خود مقتول و در نهایت سوزاندنِ بخشی از بدن با بنزین. این حجم از خشونت، فراتر از یک درگیری فردی یا یک جنایتِ لحظهای به نظر میرسید و بعدها به فرضیههای مافیایی، نئوفاشیستی و سیاسی دامن زد؛ تا جایی که بسیاری از تحلیلگرانِ اغلب چپگرا این قتل را نه یک بزهکاریِ ساده، که یک «ویرانگریِ آیینی» برای محو کردنِ فیزیکیِ روشنفکری خواندند که زبانِ برندهاش، خواب نهادهای قدرت را در ایتالیای بحرانزدهی دهه هفتاد (معروف به سالهای سرب) آشفته کرده بود.
اما واقعیت قضایی در مسیری کاملاً متفاوت از این گمانهزنیها پیش رفت. سیستم حقوقی و پلیس ایتالیا، در همان روزهای نخست روایتی را ارائه دادند که از نگاه منتقدان، دور از انتظارترین سناریوی ممکن بود. مأموران، نوجوان هفدهسالهای از زاغهنشینانِ رم به نام «جوزپه پلوزی» (معروف به پینو قورباغه) را در شرایطی بازداشت کردند که سوار بر آلفا رومئوی نقرهای و مفقودشدهی پازولینی بود.
پلوزی به سرعت به این قتل فجیع اعتراف کرد. او در تعریف ماجرا، روایتی را سرهم کرد که مرگِ یک متفکرِ رادیکال را به یک رسواییِ اخلاقی و درگیری در محلههای زاغهنشین تقلیل میداد. پلوزی در بازجوییها ادعا کرد که با پیر پائولو در ایستگاه مرکزی قطار رم آشنا شده است. به دعوت این کارگردان با اتومبیل گرانقیمت او به گردش رفته، در رستوران «بیوندو تِوِره» با هم شام خوردهاند و در دلِ شب، به خواست پازولینی به سمت منطقهی ساحلیِ و بیدفاعِ اوستیا راندهاند. پلوزی در دادگاه اعلام کرد که در تاریکیِ کنار دریا، از خواستههای نامتعارف و تمایلاتِ جنسی پازولینی نسبت به خود سرباز زده و در دفاع از خود، در یک درگیری فیزیکی، این مردِ پنجاهوسهساله، ورزیده و چالاک را به تنهایی تا سر حد مرگ کتک زده و سپس با ماشین از روی او رد شده است.
با وجود آنکه این روایت از منظر بسیاری از ناظران با منطق فیزیکی همخوانی نداشت (چگونه یک نوجوانِ لاغراندام میتوانست مردی چالاک را اینچنین سلاخی کند؟) و با آنکه در صحنه جرم نشانههایی از احتمال حضور افراد دیگر کشف شده بود، دادگاه بر اساس اعترافات متهم پیش رفت. دادگاهِ بدوی، این نوجوان را به جرم قتلِ پازولینی «به کمک همدستانی ناشناخته» به ۹ سال حبس محکوم کرد. اما در دادگاه تجدیدنظر، حتی همان عبارت کلیدیِ «همدستانی ناشناخته» نیز از پرونده پاک شد تا از نظر حقوقی، پروندهی مرگِ مهمترین منتقدِ سرمایهداریِ نوین در آن روزهای ایتالیا، صرفاً با مهرِ یک «جنایتِ فردی» بسته شود. برای هواداران پازولینی، این حکم به معنای آن بود که سیستم، او را نه تنها در ساحل اوستیا، که در دادگاه نیز برای بار دوم قربانی کرده است.
پازولینی در سالهای منتهی به مرگش، فراتر از یک فیلمساز، بدل به «وجدانِ معذبِ» ایتالیا شده بود. او در مقالاتِ آتشین خود در روزنامه «کوریره دلا سرا» (مجموعه نوشتههای کورسار)، بیپروا به نقدِ حزب دموکرات مسیحی، نئوفاشیسمِ پنهان در ساختار مصرفگرایی مدرن و حتی انفعالِ حزب کمونیست ایتالیا میپرداخت. مقاله مشهور او با ترجیعبندِ «من میدانم» (Io so)، اعلام خطری بود علیه پیوندِ پنهانِ مافیا، واتیکان، سازمانهای اطلاعاتی و سیاستمدارانِ راستگرا. همین پسزمینهی سیاسی بود که باعث میشد روشنفکران ایتالیایی نتوانند مرگ او را در قالب یک حادثه هضم کنند و همواره بر فرضیهی «ترور سیاسی» پافشاری کنند.
سه دهه بعد، روایت رسمی با اعترافات تازهی پلوزی دوباره زیر سؤال رفت و خطوط فرضیههای سیاسی پررنگتر شد. در سال ۲۰۰۵، جوزپه پلوزی در جریان یک مصاحبهی تلویزیونی پرده از رازی برداشت که سالها بر سینه داشت. او صراحتاً بیان کرد که قاتل نیست و اعترافِ پیشین خود را پس گرفت. پلوزی مدعی شد که در آن شبِ شوم، آنها در ساحل تنها نبودهاند. او روایت کرد که پازولینی در تاریکیِ اوستیا توسط سه مرد قویهیکل که با لهجهی جنوبی (سیسیلی/کالابریایی) صحبت میکردند، غافلگیر شده بود. طبق ادعای پلوزی، این مردان در حالی که با زنجیر و چماق به جانِ پازولینی افتاده بودند، او را «کمونیست کثیف» و «همجنسبازِ ملعون» خطاب میکردند. او اقرار کرد که در تمام این سالها، از ترسِ تهدیدِ مداوم خانوادهاش، مجبور به سکوت شده و قتل را گردن گرفته است.
پس از این اظهاراتِ تکاندهنده، فرضیههایی که تا پیش از آن در حد گمانهزنی بودند، ابعاد تازهای یافتند. در همین راستا، سرجیو چیتی، کارگردان و از همکارانِ نزدیک پازولینی، تئوری دیگری را مطرح کرد که ابعادِ جناییِ پرونده را به جهان سینما پیوند میداد. چیتی مدعی شد که در روزهای منتهی به قتل، پازولینی درگیرِ بحرانِ ربوده شدنِ حلقههایی از نسخهی تدویننشدهی آخرین فیلمش، یعنی «سالو، یا ۱۲۰ روز سودوم»، بوده است.
به گفتهی چیتی، پازولینی شخصاً مشغول مذاکره با واسطههایی از جهانِ زیرزمینیِ رم بود تا نگاتیوهای فیلمش را پس بگیرد. بر اساس فرضیهی چیتی، سارقان در واقع طعمهای برای کشاندنِ این فیلمساز به قتلگاه بودهاند و قراری که پازولینی در آن شبِ ماهِ نوامبر برای پس گرفتن حلقههای فیلمش گذاشته، دامی بوده که منجر به آن مرگ فجیع شده است.
پذیرشِ این روایت، ما را با تقارنی میانِ «سرنوشتِ مؤلف» و «جهانِ اثر» روبهرو میکند. گویی پازولینی در مسیرِ نجاتِ «سالو» و در تلاشی تراژیک برای صیانت از رادیکالترین اثرش، به درونِ اتمسفرِ تاریکِ همان فیلم پرتاب شده؛ فیلمی که نشان میداد ماشین فاشیسم چگونه کالبدِ انسان را به شیئی بیارزش برای اِعمال خشونت تقلیل میدهد.
با افشاگریهای پلوزی، جستجوها برای بررسی جدیتر «فرضیهی ترور سیاسی» و یافتنِ آن سه مردِ ناشناخته دوباره آغاز شد. بر مبنای این فرضیات، این مردان احتمالاً از سوی جوخههای مرگِ نئوفاشیست، سازمانهای مخفیِ دولتی یا مافیا اجیر شده بودند. اما این پیگیریهای دیرهنگام، در هزارتوی بوروکراسی و به دلیل از میان رفتنِ شواهد فیزیکی، هرگز نتوانست از نظر حقوقی به سرانجامی قطعی برسد. با گذشت نزدیک به نیمقرن، رازِ پردهی آخرِ زندگیِ این هنرمندِ معترض در میانجیِ «حقیقتِ قضایی» و «گمانهزنیهای سیاسی» کشفنشده باقی مانده است.
امروز، مرگ پازولینی فراتر از یک رویداد جنایی، بدل به یک «متن» شده است؛ متنی که مفسران همواره تلاش کردهاند آن را رمزگشایی کنند. سالها پیش، فدریکو زِری، مورخ هنر و منتقد برجستهی ایتالیایی، در تحلیلی استعاری در مورد پردهی آخرِ زندگیِ پازولینی چنین مینویسد:
«شباهت فراوانی میان سرانجامِ پازولینی و کارواجو (نقاش عصیانگر ایتالیایی سدهی شانزدهم و هفدهم) وجود دارد. هر دو در پیِ یافتنِ امر قدسی در میانِ مطرودان بودند و هر دو در حاشیهی تاریکِ یک ساحل، به شکلی خشونتبار جان باختند. به عقیده من، هر دوی این مرگها تصادفی نبودند؛ بلکه توسط خود این هنرمندان از پیش ساخته و پرداخته، صحنهآرایی، کارگردانی و بازی شدهاند. این مرگها، به عنوان اثری بکر که پایانی ندارند، اوجِ هنرنماییِ آنها بود.»
شاید حق با زِری باشد؛ شاید پازولینی، بیش از آنکه قربانیِ صرفِ یک جنایت باشد، آخرین تصویرِ جهانبینیِ خود را در همان بیغولههایی که الهامبخشِ سینمایش بودند باقی گذاشت؛ در بدنهای فرسوده، در حاشیههایی که بورژوازی ترجیح میداد نبیند و در همان کثافتی که برای او نه نشانهی سقوط، که امکانِ نوعی حقیقتِ عریان بود.
جسدِ لهشدهی او در ساحلِ اوستیا، فارغ از آنکه پروندهاش در دادگاههای رسمی چگونه بسته شد، در حافظهی سینما همچون تصویری ناتمام باقی ماند؛ آخرین پلانِ فیلمی که هرگز ساخته نشد.
بیشتر بخوانید: معرفی فیلم پازولینی ساختهی آبل فرارا (2014)
