در «ندیمه»، تقریباً هیچچیز با آنچه در نگاه اول به نظر میرسد یکسان نیست؛ شخصیتها نقش بازی میکنند، هویت خود را تغییر میدهند، به یکدیگر دروغ میگویند و حتی صحنههایی که یک بار دیدهایم، معنایی متفاوت پیدا میکنند. پارک چانووک این بازیِ مداوم میان ظاهر و حقیقت را به قصه محدود نمیکند؛ معماری خانه، طراحی لباس، اشیا، زبان شخصیتها و حتی جایگاه تماشاگر در روایت، همگی در سازوکار فریب نقش دارند.
فیلم اقتباسی آزاد از رمان «Fingersmith»، نوشتۀ سارا واترز، است[۱]؛ رمانی که داستان آن در انگلستان ویکتوریایی میگذرد. پارک چانووک و همکارش در نگارش فیلمنامه، جونگ سو-کیونگ، ماجرا را به کرۀ دهۀ ۱۹۳۰ و دوران استعمار ژاپن منتقل کردهاند. این جابهجایی صرفاً تغییری جغرافیایی نیست و باعث شده تا روابط طبقاتی و جنسیتی اثر اصلی با مناسبات استعماری و مسئلۀ هویت ملی در فیلم درهم آمیزند. در نتیجه، شخصیتها نهتنها میان جایگاههای اجتماعی گوناگون رفتوآمد میکنند، بلکه ناچارند در مرز میان دو فرهنگ و دو زبان کرهای و ژاپنی پیوسته دست به انتخاب و نقشآفرینی بزنند.
پارک چانووک، در سطح بینالمللی بیش از همه با سهگانۀ انتقامش — «همدردی با آقای انتقام»، «اولدبوی» و «بانوی انتقام» — و بعد با آثاری چون «عطش» و «استوکر» شناخته شده بود؛ فیلمهایی که خشونت، میل، انتقام و مرز ناپایدار میان قربانی و عامل خشونت را در قالبی بهشدت سبکپردازانه بررسی میکنند. «ندیمه» بسیاری از دغدغههای آشنای سینمای او را در بستری تازه صورتبندی میکند؛ پیچیدگی روایی «اولدبوی»، اروتیسم تیرۀ «عطش» و وسواس بصری «استوکر» در اینجا به داستان دو زنی پیوند میخورند که در دل طرحهای فریب و نقشآفرینیِ طراحیشده از سوی مردان، بهتدریج بازی را به نفع خود برمیگردانند.
سوکهی، دختر جوان کرهای و جیببری ماهر، در آغاز به نقشهای برای تصاحب ثروت زنی اشرافی به نام هیدکو میپیوندد. مرد کلاهبرداری که خود را «کنت فوجیوارا» معرفی میکند، قصد دارد هیدکو را عاشق خود کند، با او ازدواج کند و پس از تصاحب داراییاش، او را به آسایشگاه روانی بفرستد. وظیفۀ سوکهی این است که با هویت جعلیِ یک ندیمه وارد خانۀ هیدکو شود و زمینۀ این ازدواج را فراهم کند.
هیدکو در عمارت عمویش، کوزوکی، زندگی میکند؛ مردی ثروتمند و مستبد که شیفتۀ فرهنگ ژاپنی است. ورود سوکهی به این فضای بسته و کنترلشده، بخشی از نقشهای حسابشده برای فریب هیدکوست؛ اما نزدیکی دو زن، بهتدریج قواعد بازی را دگرگون میکند. رابطهای که ابتدا در چارچوب دوگانههای خدمتکار و بانو، فریبدهنده و قربانی فهمیده میشود، ابعادی پیچیدهتر مییابد و میل، همدلی و امکان رهایی را به مناسباتی وارد میکند که قرار بوده تنها بر بهرهکشی استوار باشد.
یکی از مهمترین تصمیمهای پارک چانووک، تقسیم فیلم به چند بخش و تغییر زاویۀ دید در هر بخش است. برخی رویدادها از نو روایت میشوند، اما این بار اطلاعاتی در اختیار تماشاگر قرار میگیرد که برداشت او از اتفاقات پیشین را دگرگون میکند. نگاه، حرکت یا گفتوگویی که در روایت اول معنایی روشن داشت، در روایت بعدی ممکن است بخشی از نمایشی حسابشده باشد. روایت از این طریق به سازوکاری مکانیکی میماند که اجزایش پیوسته جابهجا میشوند و هر بار آرایشی تازه میسازند.
جاناتان رامنی در مجلۀ «Sight and Sound» این ساختار را با عمارت کوزوکی مقایسه میکند؛ خانهای که مانند روایت فیلم، هر بار اتاق، راهرو یا بخش تازهای از خود را نمایان میسازد. ساختمان آمیزهای نامتعارف از معماری انگلیسی و ژاپنی است؛ فضایی مجلل و زیبا که در عین حال مصنوعی و ناآرام جلوه میکند. درهای کشویی، اتاقهای پنهان، کتابخانه و زیرزمین، صرفاً پسزمینۀ رویدادها نیستند؛ بلکه معماری خانه با مادیت خود همان کاری را انجام میدهد که روایت فیلم در پی آن است: پنهان کردن، آشکار کردن و تغییر معنای چیزهایی که پیشتر دیدهایم. در فضایی که شخصیتها پیوسته هویت، جایگاه و نیت واقعی خود را پنهان یا بازسازی میکنند، معماری نیز به ابزاری برای جعل هویت بدل میشود.
مفهوم اجرا نیز جایگاهی اساسی در «ندیمه» دارد. تقريباً همۀ شخصیتها برای زندهماندن یا رسیدن به خواستههایشان نقش بازی میکنند. کنت، اشرافزادهای جعلی است؛ سوکهی باید وانمود کند ندیمهای ساده و مطیع است؛ هیدکو هم خود را زنی شکننده و بیدفاع نشان میدهد. با این حال، تفاوتی تعیینکننده میان آنها وجود دارد؛ مردان عمدتاً از اجرا برای تصاحب ثروت و قدرت بهره میبرند، در حالی که زنان آن را به راهبردی برای بقا تبدیل میکنند.
این مسئله بهویژه دربارۀ هیدکو اهمیت دارد. در خوانش شارلوت اندروز در نشریۀ «Another Gaze»، هیدکو از الگوی آشنای «زن دیوانۀ محبوس در عمارت» در سنت گوتیک فاصله میگیرد و بهمثابۀ بازماندهای ظاهر میشود که آموخته است با اجرای نقشهای مورد انتظار دیگران دوام بیاورد. جابهجایی هیدکو میان نقشهای دختر اشرافی معصوم، زن مطیع، زن اغواگر و طراح نقشه، نه نشانۀ بیثباتی شخصیت او، بلکه حاصل زندگی در نظمی است که زنان را برای ادامۀ حیات به ایفای نقش وامیدارد. از این منظر، مسئلۀ نقشآفرینی هیدکو را نمیتوان از سازوکاری جدا کرد که این نقشها را تولید و تثبیت میکند؛ نگاه مردانهای که زن را در جایگاه ابژۀ تماشا و میل قرار میدهد.
این سازوکار در رابطۀ هیدکو با کوزوکی به آشکارترین شکل خود ظاهر میشود. کوزوکی مجموعهای از متون اروتیک در اختیار دارد و هیدکو را وادار میکند آنها را برای جمعی از مردان بخواند و اجرا کند. با این حال، مسئلۀ نگاه از سطح روابط درونداستانی فراتر میرود و نحوۀ بازنمایی زنان در خود فیلم را نیز درگیر میکند. تأکید مکرر دوربین پارک بر بدن و زیبایی دو شخصیت زن، از جمله عواملی است که «ندیمه» را در معرض بحثهایی جدی دربارۀ بازتولید همان نگاه مردانه قرار داده است. فیلم از یک سو در پی روایت رهایی زنان از ساختاری مردسالار است و از سوی دیگر، صحنههای جنسی آن گاه به همان سنت تصویری نزدیک میشوند که ظاهراً قصد نقد آن را دارد.
این دوگانگی در سطح بازنمایی، خوانش رابطۀ سوکهی و هیدکو را نیز پیچیدهتر میکند. پیوند آنها را نمیتوان بیواسطه رابطهای عاشقانه و رهاییبخش دانست، زیرا از همان ابتدا تفاوت طبقاتی، سوءظن، فریب و نابرابری قدرت میانشان وجود دارد. با این حال، فیلم امکان دگرگون شدن همین مناسبات را میآزماید. رابطهای که در آغاز بر پایۀ نقشهای «بانوی اشرافی» و «خدمتکار» شکل گرفته است، تنها زمانی چشماندازی متفاوت پیدا میکند که دو زن بتوانند از نقشهای تحمیلشده فاصله بگیرند و یکدیگر را بیرون از جایگاههایی ببینند که نظم مردسالار برایشان تعریف کرده است.
طراحی بصری فیلم هم در شکلگیری این فضا نقشی اساسی دارد. فیلمبرداری، طراحی صحنه و لباسهای پرجزئیات، جهانی میسازند که در آن زیبایی هرگز خنثی نیست و همواره با فریب، میل یا قدرت پیوند دارد. پارچهها، جواهرات، کتابها، دستکشها و سنجاقها، کارکردی فراتر از تزئین دارند و در مسیر داستان دلالتهای تازهای پیدا میکنند. پارک چانووک بارها جزئیاتی را در قاب میگنجاند که اهمیتشان در ادامه روشن میشود. همین منطق بر روایت و شخصیتپردازی فیلم نیز حاکم است؛ با کنار رفتن هر لایه، درک ما از صحنههای قبل تغییر میکند.
اینگونه پارک چانووک روایت، معماری، استعمار، جنسیت، طبقه و میل را در شبکهای بههمپیوسته قرار میدهد که جایگاه تماشاگر، اجراکننده و صاحب نگاه را پیوسته تغییر میدهد. شخصیتها یکدیگر را فریب میدهند و فیلم نیز همین بازی را با تماشاگر پیش میبرد. هر بار که بخشی از نیرنگ برملا میشود، مسئله دیگر صرفاً کشف آنچه واقعاً اتفاق افتاده نیست؛ پرسش مهمتر این است که روایت قبلی چگونه توانسته تا این اندازه باورپذیر جلوه کند.
در «ندیمه»، کنترل روایت صرفاً وسیلهای برای فریب تماشاگر نیست و خود به شکلی از اعمال قدرت بدل میشود. کسی که امکان تعریف داستان «دیگری» را در اختیار دارد، میتواند جایگاه، هویت و حتی سرنوشت او را نیز تعیین کند. مردانِ «ندیمه» تنها در پی تصاحب بدن، ثروت و میل زنان نیستند؛ آنها میکوشند هویت و سرنوشت زنان را نیز از پیش تعیین کنند. هیدکو باید همزمان وارثی مطیع، اجراگری اغواگر، همسری فریبخورده و زنی دیوانه باشد، در حالی که سوکهی باید در جایگاه خدمتکار و ابزار یک کلاهبرداری باقی بماند. از این منظر، رهایی در منطق فیلم زمانی امکانپذیر میشود که شخصیتها بتوانند نقشهای ازپیشتعیینشده را کنار بزنند، روایت خود را به دست گیرند و هویتشان را بیرون از چارچوبهایی بازتعریف کنند که دیگران بر آنها تحمیل کردهاند.
ندیمه (خدمتکار) ۲۰۱۶
[۱] «Fingersmith»، اصطلاحی عامیانه در انگلیسی قرن نوزدهم به معنای جیببر است؛ واژهای که در عین حال برای ماما نیز به کار میرفته و در رمان، با تأکید بر دست، لمس و میل، دلالتهایی چندگانه پیدا میکند.
