در آغاز قرن بیستم، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرام آرام مکتب اکسپرسیونیسم از دل آن بیرون آمد. اکسپرسیونیسم در سینما جنبشی نو و آوانگارد بود که به دنبال شکل گیری این جریان در نقاشی، ادبیات و تئاتر به وجود آمد. هدف اصلی این مکتب نمایش حالات درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود. به عبارت دیگر اکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی بود که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کج و معوج و خطوط زمخت استفاده می کرد. اکسپرسیونیسم به نوعی اغراق در رنگها و شکل ها بود، شیوه‌ای عاری از طبیعت گرایی که می‌خواست حالات عاطفی را هرچه روشن تر و صریح تر بیان نماید. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۵ میلادی بود ولی در کل این سبک از گذشته‌های دور با هنرهای تجسمی همراه بوده و در دوره‌های گوناگون به گونه‌های مختلف نمود یافته بود. عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه ی اول سده ی بیستم بنای کارشان را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظام ستمگرانه ی حکومت‌ها، مقررات غیرانسانی کارخانه‌ها و واقعیت های جهان صنعتی و مدرن نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و مهیج و ضربات مکرر و آشفته ی قلم مو و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با ایجاد ژرف نمایی و بدون هیچگونه سامانی ایجاد می‌کردند و هر عنصری را که آرامش بخش و چشم نواز بود از کار خود خارج می‌کردند.
اکسپرسیونیسم ریشه در تاریخ اقوام شمالی اروپا دارد. اقوامی که جنگل های تاریک و متراکم شمالی را برای به دست آوردن زمین مناسب برای کشاورزی و زندگی مسطح کردند و ترس از ناشناخته‌های همین جنگل های متراکم و تاریکی آن بود که باعث شده بود افسانه‌هایی با موجودات عجیب و خارق‌العاده و خون آشامانی عجیب تر در آن منطقه جغرافیایی ساخته شود. سینمای اکسپرسیونیستی در کشور آلمان آغاز شد و به اوج رسید و پس از مدتی سینمای وحشت به عنوان شاخه ی مورد پسند اکثریت جامعه از همین سینمای فرهیخته و روشنفکر منشعب شد. در پنج سالی (از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴) که کشور آلمان به دلیل شکست در جنگ جهانی اول و شورش و کودتا و کاهش ارزش پول و گرسنگی، در شرایط اقتصادی وحشتناکی به سر می‌برد، اتفاقاً غنی‌ترین دوران سینمای آلمان ساخته شد؛ سینمایی که بازتاب وحشت مردم از جنگ، گرسنگی و ورشکستگی بعد از آن بود.
فیلم های اکسپرسیونیستی
«اکسپرسیونیسم» که اساساً درونگرایی و پرداختن به روحیات درونی بشر از ویژگی‌های آن به حساب می‌آمد، به دلیل ترس از ناشناخته ها با جنس سینمای هراس عجین گشت و نخستین آثار اکسپرسیونیستی سینما در وادی سینمای ترسناک قرار گرفت. بسیاری از تحلیل گران اولین نمونه ی مشهور سینمای اكسپرسیونیستی را فیلم «دانشجوی پراگی» (1913) می دانند. این فیلم که در آن زمان 40 دقیقه ای بود ( بعدها نسخه 83 دقیقه ای آن اکران شد)، داستان دانشجوی فقیر پراگی را تعریف می کرد که تصویرش را (در آنچه انعکاس می یابد) به شخصیت مرموزی در ازای ثروت و موفقیت واگذار می کرد. آن فرد مرموز هم تصویر دانشجو را موجودیت می بخشید و به همزادی شیطانی برای او بدل می گشت. تحلیل گران «دانشجوی پراگی» را به دلیل پرچم داریِ مکتب سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و ارزشهای بالقوه ای که به عنوان اثری مستقل دارا بود، آغازگر سینمای هنری دنیا می دانند.
در فاصله ی 1913 تا 1920 اثر قابل توجهی در این نوع سینما ساخته نشد، تا اینكه در این سال، سینمای اكسپرسیونیستی به طرز غافلگیر كننده ای با فیلم «مطب دكتر كالیگاری» (رابرت وینه) حضور خودش را اعلام کرد. مطب دکتر کالیگاری بر پایه فیلمنامه‌ای از هانس یانوویتز (با ایده گرفتن از قتل مرموز یك دختر جوان در بازار مكاره ی شهر هامبورگ) و کارل مایر (نقاش و از بزرگترین نویسندگان این مکتب) ساخته شد. این فیلم یکی از تاثیرگذارترین آثار سینمای اکسپرسیونیسم آلمان شناخته می شود و ایضاً از برجسته‌ترین فیلم‌های ترسناک اولیه به شمار می‌رود، به گونه‌ای که راجر ایبرت آن را «اولین فیلم واقعاً ترسناک سینما» معرفی کرده است. این فیلم همچنین به عنوان نمونه ی شاخصی از پایان مبهم و دوگانه در سینما شناخته می‌شود و مانند دیگر آثار سبک اکسپرسیونیسم، در طراحی صحنه ی آن از خطوط مورب و اشکال کج و معوج بسیار استفاده شده است. در این فیلم،«كالیگاری» یك هیپنوتیزم كننده است كه با ورود به شهری كوچك و راه اندازی غرفه ای در بازار مكاره، خوابگردی به نام سزار را به مردم معرفی می كند. همزمان با ورود او، چند قتل در شهر اتفاق می افتد و شك مردم به سمت این غریبه می رود و…
زیگفرید کراکائر نظریه پرداز برجسته ی آلمانی در حوزه نظریه فیلم، «کالیگاری» را نمایانگر روحی می داند که بین استبداد و هرج و مرج سرگردان است و با موقعیتی روبروست که راه گریزی ندارد. از دید کراکائر، «مطب دکتر کالیگاری»، همانند دنیای نازی ها، سرشار از علائم و اَعمال وحشتناک و شیوع انفجاری ترس های ناگهانی است. او از فیلم های اکسپرسیونیستی که به اعتقاد او بیشتر آنها تحت تاثیر «مطب دکتر کالیگاری» ساخته شده اند، به عنوان فیلم های استبدادی نام می برد از این رو که تم استبداد و هرج و مرج، تم محوری آنهاست.
بعد از «مطب دکتر کالیگاری» سینمای اكسپرسیونیست در آلمانِ دهه ی بیست توسط دو نفر دیگر به تعریف مشخص تری رسید و در اوج ماند: فردریش ویلهم مورنائو و فریتزلانگ. مورنائو با كارگردانی «نوسفراتو» در سال 1922یكی از بهترین فیلم های صامت تاریخ سینما را ساخت، اگرچه آن را نمی شود یك اثر كاملا اكسپرسیونیستی دانست، ولی غلبه ی اَشكال تیز مثلث شكل و زاویه ی خاص دوربین، آغازگر فرمی بود که مورنائو در فیلم های بعدی اش مثل آخرین خنده (1924) و فاوست (1926) آن را ادامه داد و به اوج رساند.
فریتز لانگ در دهه ی بیست با ساخت فیلم هایی چون «عنكبوت ها» و «دكتر مابوزه ی قمارباز» جای خود را به عنوان یکی از خلاق ترین فیلم سازان اکسپرسیونیست در سینمای آلمان محکم کرد و سرانجام با فیلم پر هزینه ی «متروپلیس» (1927) اوج دیگری برای این سبک در سینما رقم زد. متروپلیس به نوعی علاوه بر این كه خطر زندگی ماشینی را به انسان گوشزد می كرد پیش بینی ظهور هیتلر هم بود و حضور چنین دیكتاتوری را كمكی به فرار آلمان از این شرایط خفقان آور می دانست و به همین دلیل به یكی از فیلم های محبوب نازی ها مبدل شد. لانگ پس از ورود صدا به سینما هم به ساخت فیلم های اكسپرسیونیستی ادامه داد، به طوری كه اولین فیلم ناطق لانگ، شاهكار روان شناسانه و جامعه شناسانه ی «ام» (1931)، آشکارا از دل قواعد اکسپرسیونیسم بیرون آمده بود.
درون مایه‌ی اکسپرسیونیستی
تصویر مخلوقات کریه و قدرتمند که آسایش و امنیت جامعه را برهم می‌زنند، پدیده‌های متافیزیکی که باعث اختلال روحیات بشری می‌گردند و انسان‌هایی با قدرت برتر که برای تحت انقیاد درآوردن انسانهای دیگر به اَعمال خشونت بار و مشمئز کننده دست می‌زنند، از جمله مهمترین سوژه‌هایی بودند که در فیلم هایی مذکور به کار گرفته می شدند. شخصیت های دیوانه ی این فیلم ها در فضایی سرشار از ابهام و پارانویا، در نماهای ضد نور و در قاب هایی که به تسخیر سایه ها درآمده بودند، پرسه می زدند. سینماگر اکسپرسیونیست در دهه ی بیست، برخلاف امروز تنها ابزار بیانی اش تصویر بود. از این رو صامت بودن سینما بدون شک تاثیر مثبتی در غنی شدن سبک بصری این فیلم ها داشته است. به علاوه رابطه ی تنگاتنگی که بین نقاشان اکسپرسیونیست و فیلمسازان این جنبش وجود داشت، در هر چه بهتر شدن این سبک بصری بسیار کمک کرد. بسیاری از این نقاشان از جمله «سزار کلین»، به عنوان طراح صحنه در این فیلم ها حضور داشتند.
فیلم های اکسپرسیونیستی، همانطور که گفته شد بازنمایی اغراق آمیز واقعیت از دریچه ی ذهن سازندگانش بود و سینماگران، تاثیرات روانی و ذهنی خود از واقعیت های هولناک جهان پیرامون شان را در فیلم هایشان منعکس می کردند. تقدیرگرایی و ارجاع به ضمیر ناخودآگاه و بیگانگی انسان با محیط زندگی اش از درونمایه های اصلی فیلم های اکسپرسیونیستی بود و به نوعی آغاز پرداخت روان کاوانه ی شخصیت‌ها در سینما متعلق به این نوع سینماست. اما مایه ی اصلی روایت فیلمنامه ای در سینمای اکسپرسیونیستی، عدم قطعیت بود. قطعیت، با پرداختی ذهنی به چالش کشیده می‌شد و زمینه برای برداشت‌های متفاوت از ماجرا باز می‌ماند.
تا به امروز منتقدانی از نسل‌های مختلف کوشیده‌اند تا خوانش‌های مختلفی از این جنبش ارائه کنند. قطعاً بررسی سینمای اکسپرسیونیسم آلمان بدون درنظر گرفتن زمینه های تاریخی، اجتماعی و روانی جامعه آلمانِ دهه ی بیست اساساً ممکن نیست. اصولا جنبش های بزرگ سینمایی در اروپا، به نوعی محصولات پس از جنگ های بزرگ اول و دوم جهانی اند. اکسپرسیونیسم آلمانی نیز همانند نئورئالیسم ایتالیایی، مکتبِ پس از جنگ است. اگرچه اکسپرسیونیسم آلمان برخلاف نئورئالیسم ایتالیا، ارتباط مستقیمی با زندگی روزمره مردم نداشت و بیشتر از منابع ادبی و اسطوره ای تغذیه می شد اما با این حال واکنش فیلم سازان به وضعیت جامعه ی آلمان در دهه ی بیست بود. همان طور که کراکائر، در کتاب بسیار مهمش «از کالیگاری تا هیتلر» نشان داده، تنها از خلال بررسی و تحلیل رویدادهای مهمی چون جنگ جهانی اول، رشد و شکست جنبش های سوسیال دمکراسی و انقلابی از قبیل جنبش اسپارتاکیت ها به رهبری رُزا لوکزامبورگ و اوج گیری روحیه و اندیشه های نازیسم است که می توان به درک و تحلیل درستی از سینمای صامت آلمان و مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی رسید.
به تعبیر کراکائر، فیلم های اکسپرسیونیستی، جامعه ی ترس خورده ای را نشان می دهند که آماده ی ظهور فاشیسم است. به اعتقاد او، شخصیت های تخیلی و شیطانی در فیلم هایی مثل «دانشجوی پراگ»، «گولِم» و «دیگری» همگی تمثیلی از نیروی ویرانگر هیتلر و حزب نازی اند که چند سال بعد در آلمان ظهور می کند و از این نظر این فیلم ها جنبه ی پیشگویانه داشته و خبر از رسیدن عصری هولناک و ویرانگر می دهند. از سوی دیگر پرتره ی یهودی های تبعیدی و سرکوب شده در فیلم «گولم» پل وگنر را نیز می توان پیشگویی فاجعه ی هولوکاست و نسل کشی یهودیان به دست هیتلر دانست. کراکائر، «مطب دکتر کالیگاری» را تمثیلی از رجعت انسان آلمانی به درونش می داند. کالیگاری از نظر این نظریه پرداز، نمادِ موجود سلطه گری است که برای ارضای امیال سلطه جویانه ی خود، همه ارزش های اخلاقی و انسانی را زیرپا می گذارد. اما اریک رُد، مورخ سینما، در این مورد با کراکائر هم عقیده نیست و می نویسد: « دکتر کراکائر می اندیشید که این فیلم (مطب دکتر گالیگاری) سهمی در آماده کردن جو برای به قدرت رسیدن هیتلر داشته است. از این رو که از این دیدگاه پشتیبانی می کند که پیوندی ناگسستنی میان هنر جدید و جنون وجود دارد. شاید حق با دکتر کراکائر باشد ولی از سوی دیگر، این فیلم از چیزهای دیگری هم دفاع می کرد که برای نازی ها هراس انگیز بود و اتفاقاً آنها نمونه های کالیگاریسم را در سال ۱۹۳۷ در نمایشگاه «هنر منحط» جای دادند.»
پایان عصر طلایی
از سال ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۴ دوران اوج و شکوفایی جنبش اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان بود، دوره ای که جمهوری وایمار در بی ثباتی و آشفتگی سیاسی به سر می برد و سینمای اکسپرسیونیستی، بازتاب این آشفتگی و هرج و مرج بود. اما پس از آن دو عامل مهم در هر چه کمرنگ شدن این سبک در سینمای آلمان نقش داشتند: یکی بودجه عظیم فیلم‌های آخری بود که در این سبک ساخته شده بود (مانند متروپولیس) و دیگری عزیمت فیلم سازان اکسپرسیونیست به هالیوود. با به قدرت رسیدن حکومت رایش سوم در سال ۱۹۳۳ عده‌ای از کارگردانان پیشروی سینمای اکسپرسیونیستی که می‌دانستند با شرایط جدید امکان کار در کشور را نخواهند داشت، دست از کار کشیدند. عده‌ای با اهداف حکومت جدید همسو شدند و عده‌ای دیگر نیز که به نوعی در فیلم های خویش ظهور خون‌آشام را پیش بینی کرده بودند، به آمریکا مهاجرت کردند. سینمای آلمان نیز پس از آن تا پایان جنگ جهانی دوم به نوعی از سینما با عنوان سینمای تبلیغی روی آورد که مطابق اهداف هیتلر بود و در آن هیتلر پیشوای بزرگ، به عنوان پیشوای نژاد برترمعرفی می‌شد.
دلیل دیگری که می‌توان برای سقوط جنبش اکسپرسیونیستی در سینمای آلمان ذکر کرد، تغییر جو فرهنگی غالب کشور بود. بیشتر تاریخ نگارانِ هنر، تاریخِ پایانِ اکسپرسیونیسم در نقاشی را هم حول و حوش سال ۱۹۲۴ می‌دانند. این سبک به تدریج در اکثر هنرها تحلیل رفت و دیگر آشناتر از آن بود که بتواند تاثیری بر هنرمندان آوانگارد داشته باشد. بسیاری از هنرمندان از عاطفه گرایی کج و معوج اکسپرسیونیسم روی برگرداندند و به سمت واقع گرایی و انتقاد اجتماعی سرد رفتند.
ویژگی‌های فرمی سینمای اکسپرسیونیسم
وجه مشترک همه ی فیلم های اکسپرسیونیستی، سبک گرایی افراطی و به شدت استیلیزه بود که با زوایای غیرمتعارف دوربین، و فرم های هندسی عجیب با خطوط اُریب، گریم های غلیظ و بازی های تئاتریکال و غلو شده و نورپردازی های اتمسفریک پر از سایه های بلند و تضاد بین نور و تاریکی مشخص می شد. مواردی که امروزه عکاسان اکسپرسیونیستی همچنان از آن بهره می‌جویند.
اغراق در نمایش اشیا،دقت به جزییات صحنه، تاکید بر تقارن، تضاد و پرهیز از پرداختن به جزییاتِ واقعیتِ روایی از دیگر ویژگی‌های فرمال این جنبش سینمایی است. فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی به میزان غیرعادی بر ترکیب‌بندی تصویری تک‌تک نماها تاکید می‌کنند.
آن ها برای ترکیب دکور، لباس، آدم‌ها و نور تکنیک‌های گوناگونی به کار می‌بردند تا عناصر ناهمگون درون میزانسن همانند به نظر بیایند. از نظر ژیل دلوز، اکسپرسیونیسم آلمانی، مکتب نور است. دلوز «پل وگنر»، «مورنائو» و «فریتز لانگ» را نقاشان نور می خواند، اگرچه تفاوت کار هر کدام از این سینماگران در استفاده از نور را نیز درنظر می گیرد. از دید او، «لانگ» در فیلم هایش به ظریف ترین سایه روشن ها دست یافت در حالی که مورنائو متضادترین پرتوهای نور را ترسیم کرد. به اعتقاد دلوز، در فیلم های اکسپرسیونیستی، نور و سایه، نوعی حرکت متناوب در امتداد هم را شکل نمی بخشند بلکه وارد نزاعی درونی و حاد می شوند که مراحل متعددی دارد: « نور در تقابل با تاریکی قرار می گیرد تا خودش را نشان دهد…نور بدون نقطه ی مقابلش، تیرگی، که باعث رویت پذیر شدن نور می شود، چیزی نخواهد بود، یا دست کم هیچ چیز روشن و واضحی نخواهد بود.» سایه ها، اجسام، دیوارها، دکورها و خانه ها در فیلم های اکسپرسیونیستی، زنده اند و همین زنده بودن است که به گفته ی دلوز آنها را وحشتناک جلوه می دهد: «سایه های خانه ها، مردِ در حال فرار را تعقیب می کنند.»
ایجاد سایه‌های پر کنتراست، نورپردازی ترسناک، استفاده از گریم عروسکی (سفید کردن بیش از حد صورت و ایجاد سایه‌های تیره اطراف چشم) استفاده از زوایای خشن و رعب آور مثل شیشه‌های شکسته و لبه‌های تیز، نورپردازی هراس آور، استفاده از نور پایین در پرتره جهت ایجاد سایه‌های غلیظ در اطراف بینی، حلقه ی تیره زیر چشمها و سایه ی ابروها برای نشان دادن تصاویر شیطانی و همچنین استفاده از نورهای قرمز یا تک رنگِ گرم، منابع نوری اسپات جهت تیز تر کردن سایه‌ها و همچنین استفاده از بافت‌های خشن و پر کنتراست در دکور از تمهیدات فرمی این نوع از سینما به حساب می آید.
تاثیر سینمای اکسپرسیونیستی بر تاریخ سینما
اکسپرسیونیسم، نه تنها قابلیت های روایت گری و قصه گویی در سینما را افزایش داد، بلکه باعث کشف قابلیت های فنی و بصری سینمای تازه متولد شده هم شد. اکسپرسیونیسم، درک و برداشت متعارف از واقعیت را به چالش کشید و نشان داد که جهان، مفهومی ثابت و یقینی مسلم نیست بلکه پدیده ای دائما در حال تغییر است. با اکسپرسیونیسم بود که ضمیر ناخودآگاه و روانکاوی در سینما اهمیت یافت و ذهنی گرایی، جای عینی گرایی محض را گرفت. اگرچه در اواخر دهه بیست فیلم های آلمانی بیشتر به سمت رئالیسم گرایش پیدا کرده و از ذهنی گرایی که مشخصه ی اصلی اکسپرسیونیسم بود فاصله گرفتند اما تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی بر سینمای جهان تا به امروز انکارناپذیر است. سبکی که نه تنها بر جنبش های آوانگارد و تجربی قرن بیستم مثل سورئالیسم تاثیر گذاشت بلکه تاثیرپذیری از دنیای وهمناک و کابوس گونه ی آن و نیز عناصر سبکی و بصری آن بر ژانرها و آثار فیلم سازان بزرگ هالیوودی از هیچکاک گرفته تا اورسن ولز، ریدلی اسکات، کریستوفر نولان و تیم برتون، غیر قابل انکار است. حتی سینماگران فرمالیست روسی مثل آیزنشتاین نیز از تاثیر این جنبش بی نصیب نماندند.
نمونه‌های سینمایی اکسپرسیونیسم آلمان
1920: « مطب دکتر کالیگاری» ساخته رابرت وینه؛ «گولم» اثر پل وگنر و کارل بیوزه
1921: «تقدیر» ساخته فریتز لانگ، «دکتر مابوزه ی قمارباز» به کارگردانی فریتز لانگ، «نوسفراتو» اثر فردریش ویلهلم مورنائو
1922: « شبح» اثر فردریش ویلهلم مورنائو؛ «گنج» ساخته گئورگ ویلهلم پابست
1923: «راسکولینکوف» اثر رابرت وینه
1924: «نیبلونگن» به کارگردانی فریتز لانگ در دو قسمت: زیگفرید و انتقام کریمهیلد؛ «دست‌های ارلاک» ساخته رابرت وینه
1925: «تارتوف» اثر فردریش ویلهلم مورنائو
1926:« فاوست» اثر فردریش ویلهلم مورنائو
1927: «متروپولیس» ساخته فریتز لانگ
منابع:
سبک ها و مکتب های هنری/ یان چیلورز
تئوریهای اساسی فیلم/ دادلی اندرو/ ترجمه مسعود مدنی
هنر سینما/ دیوید بوردول، کریستین تامپسون/ ترجمه فتاح محمدی
از کالیگاری تا هیتلر/زیگفرید کراکائر/ ترجمۀ فتح الله جوزانی
کتاب تاریخ هنر مدرن/نوربرت لینتون/ترجمه علی رامین
تاریخ تحلیلی سینمای جهان/جفری ناول اسمیت/ بنیاد سینمایی فارابی
حرکت،تصویر،سینما 1/ژیل دلوز/ ترجمۀ مازیار اسلامی
