مرور دوران فعالیت پنجاه‌ساله‌ی کلود شابرول را می‌توان سیری در تاریخ سینمای معاصر و جامعه‌ی فرانسه‌ی متأخر دانست؛ از تأثیر نئورئالیسم گرفته تا پیدایش موج نو، از ترومای جنگ الجزایر تا میراث سیاسی سال ۱۹۶۸، از تغییر جامعه مصرفی دوران پومپیدو تا افول مارکسیسم، از تحول ژانر تریلر تا تنش میان تلویزیون و سینما؛ همه موضوعاتی قابل‌بررسی در تناظر با سینمای شابرول هستند. شابرول به سیاق کارگردانان محبوبش در سینمای کلاسیک آمریکا بسیار پرکار بود و در طول دوران فعالیتش پنجاه‌وچهار فیلم بلند و چندین فیلم تلویزیونی کارگردانی کرد. عشق و علاقه وافرش به فیلمسازی که او را مدام به جستجوی یافتن راه‌هایی برای تولید و ساخت فیلم می‌کشاند، دوران کاری‌اش را به چند بخش تقسیم کرده که در این میان می‌توان به سه دوره‌ی طلایی سال‌های اولیه‌ی موج نو، دوره‌ی موسوم به هلن در اواخر دهه‌ی 60 و سال‌های پختگی و تثبیت در دهه 90 اشاره کرد.
اغلب تاریخ‌نگارانِ سینمایی از کلود شابرول و نخستین فیلم او سرژ زیبا به‌عنوان پیشگام جریان موج نو یاد می‌کنند. در یک بازه پانزده‌ماهه (از ژانویه 1959 تا مارس 1960) چهار فیلم از شابرول (سرژ زیبا، محکم‌کاری، عموزاده‌ها و زنان خوب) در پاریس اکران شد که در این بین عموزاده‌ها؛ فیلمی که برای شابرول اولین و آخرین خرس طلای فستیوال برلین را به ارمغان آورد، در کنار «چهارصد ضربه» تروفو و «از نفس افتاده» گدار از موفق‌ترین فیلم‌های موج نو در جذب مخاطب بودند. در آن زمان شابرول به یکباره به کارگردانی مشهور و پیشرو نزد منتقدان تبدیل شده بود و در سطوح مختلفی در مورد آثار او بحث می‌شد؛ از روش تولید و موفقیت تجاری فیلم‌های اولیه‌اش گرفته تا دستاوردهای هنری ویژه‌اش در پیشبرد موج نو و همچنین مفاهیم ایدئولوژیک نسبتاً مبهمی که از آثارش دریافت می‌شد. شابرول در آثار اولیه‌ی خود دست به نوآوری‌هایی در شیوه تولید و ساخت فیلم زد که در تضاد با استانداردها و مقررات تثبیت‌شده فیلمسازی در سینمای فرانسه بودند؛ که ازجمله می‌توان به حذف سه پستِ به قول خودش اضافی از میان عوامل فنی و پشت‌صحنه حین تولید «سرژ زیبا» اشاره کرد یا اصرار بر استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای که تأثیر عمده‌ای در صرفه‌جویی در هزینه‌ی تولید داشت. شابرول از دوستانش برای ایفای نقش‌های جزئی و کمک به عوامل پشت‌صحنه استفاده می‌کرد و جایی که احساس می‌کرد دسترسی به بازیگر ندارد از خودش، دستیارش (فیلیپ دُبروکا) یا حتی نانوای محل برای ایفای نقش استفاده می‌کرد. با تمام این احوال هنرِ شابرول در کاهش هزینه‌ی فیلم با توانایی او در رعایت استانداردهای کیفیت برای جذب حمایت‌های مالیِ دولتی چراغ راهی متمایز و سرآغاز شیوهای نوین در صنعت فیلم فرانسه بود که به‌سرعت توسط فیلمسازان دیگر، چه کارگردانانِ موج نویی و چه فیلمسازان قدیمی که می‌خواستند خودشان تهیه‌کننده‌ی آثارشان باشند، به کار گرفته شد.
شابرول با مقدار قابل‌توجهی از ارثیه‌ای که به همسرش رسیده بود شرکت فیلمسازی خود با نام AJYM را در سال 1957 تأسیس کرد و تنها چند ماه بعد، ساخت اولین فیلمش را تحت لوای شرکت خود آغاز کرد و بعد از آن با جذب انواع حمایت‌های مالی، تهیه‌کنندگی آثار اولیه‌ی دوستانش ازجمله رومر، ریوت و دبروکا را برعهده گرفت و با مشاوره به ژان لوک گدار در «از نفس افتاده» و با بازی در نقش‌های کوچک در آثار دیگر کارگردانانِ موج نو به‌سرعت به‌عنوان یک شمایل تأثیرگذار و یک تهیه‌کننده – کارگردانِ موج نویی تراز شناخته شد. هرچند بعدها شابرول درباره‌ی این دوران درخشان اظهار داشت که اتحاد و انسجام ظاهریِ گروه موسوم به موج نو بیشتر شبیه یک افسانه بوده؛ واقعیتی که در همکاری مشترک و البته نافرجام گدار، شابرول و تروفو هنگام ساخت «از نفس افتاده» قابل‌ردیابی است. ازنظر شابرول، موج نو هیچگاه یک جنبش هنری منسجم شبیه به سورئالیسم نبوده و اگر انسجامی در بازاریابی و ارائه‌اش در اواخر دهه 50 دیده می‌شود، دلایل صرفاً هنری نداشته است: «در دو سال اول – بین سال‌های 1958 تا 1959- من و دوستانم در کایه دو سینما که تازه به کارگردانی روی آورده بودیم، مانند یک برند صابون تبلیغ می‌شدیم. ما را «موج نو» می‌خواندند… همه‌جا صحبت از ما بود؛ اما مهم‌ترین دلیل مطبوعات جریان اصلی این بود که می‌خواستند دو سر یک معادله را برقرار کنند: دوگل برابر است با تجدد، چه در سینما، چه در حوزه‌های دیگر… ژنرال از راه می‌رسد، جمهوری تغییر می‌کند و فرانسه دوباره متولد می‌شود». در مطالعات فیلم، شش فیلم ابتدایی او را همسو با ویژگی‌های معمول موج نو طبقه‌بندی می‌کنند؛ ویژگی‌هایی مثل فیلم‌برداری در لوکیشن‌های بیرونی به‌جای استودیو، فیلم‌نامه‌هایی که توسط خودِ کارگردانان (مؤلف) نوشته می‌شد، تجربه‌ها و نوآوری‌های فرمال، علاقه به نئورئالیسم و کار در محدوده‌ی ژانرهای محبوبی مثل ملودرام و تریلر.
اما طلاق او از همسر اولش در سال 1962 باعث از دست رفتن ثبات مالی شرکت فیلمسازی‌اش شد و شکست تجاری چند فیلم او باعث شد که در ادامه‌ی مسیر فیلمسازی، سراغ جذب تهیه‌کننده‌ی خارجی و شرایط تولید در مقیاس بزرگ برود یا خود را درگیر ساخت تریلرهای کمدی-جاسوسی مد روز کند. همین عاملی شد که نزد منتقدان موج نویی دیگر آن جایگاه سابق را نداشته باشد و حتی به خیانت به روح موج نو متهم شود، درحالی‌که از انتخاب‌های مشابه گدار در جذب سرمایه‌ی خارجی به‌عنوان تصمیمات رادیکال و بازیگوشانه‌ی این کارگردان برای براندازی سیستم استودیویی یاد می‌شد. برای موج نویی‌ها شابرول از یک مؤلف (یا انتظاری که منتقدان فرانسوی از او در تجلی مؤلف داشتند) به یک متورانسن تبدیل شده بود. غریبه‌ای طردشده که به قول خودش مایه شرمساریِ خانواده بود. از آن زمان به مدت بیست سال، شابرول دیگر در محفل قدیمی‌اش در کایه دو سینما آنچنان طرفداری نداشت و هیچ مصاحبه‌ای از سوی مجله با او انجام نشد. اتفاقی که چند سال بعد در نشریه رقیب هم تکرار شد و پوزیتیف از سال 1971 تا 1995 شابرول را نادیده گرفت.
برخلاف فیلمسازانی مانند گدار که به استفاده از تکنیک‌های پیچیده‌ی دیداری و شنیداری و ارجاعات هوشمندانه شناخته می‌شوند، فیلم‌های شابرول را به استراتژی‌های روایی متمایز در کنار سبک شخصی ثابت می‌شناسند. برخی از منتقدان با تمرکز بر وجوه رئالیستیِ فیلم‌های شابرول، سبک او را حاصل الهام و پیروی از سنت‌های نئورئالیستی می‌دانند و برخی دیگر حاصل کار او را در قیاس با عملکرد یک حشره‌شناس یا خدایی که با شفقت بر حماقتِ مخلوقاتش نظر می‌افکند در جایگاه یک ناظر بیرونی در نظر می‌گیرند. هرچند افراط و اغراق در صحنه‌پردازی و لحن کمیک باعث می‌شود تا دیدگاه روایی شابرول با یک مشاهده‌ی صرفاً عینی متفاوت باشد.
علاوه بر سبک و جنبه‌های متمایز روایی آثار شابرول که تفسیرهای گاه متفاوت و حتی متناقضی را موجب شده‌اند، شناخت سیاست فیلم‌های او نیز چالش‌برانگیز بوده است. او را نه می‌توان همچون گدار مدرنیست یا رادیکال خطاب کرد و نه مثل رومر و تروفو شاعرانه یا انسان‌گرا دانست. داستان‌های او گاه می‌توانند زن‌ستیزانه، بی‌رحمانه یا حتی احمقانه به نظر برسند و همین تلاش‌ها برای طبقه‌بندی و تفسیر ایدئولوژی آثارش را پیچیده‌تر می‌کند.
منتقدانی مانند ریموند بورد، مارسل مارتین، جیمز موناکو، رنه پردال و فاسبیندر در نقد سیاست فیلم‌های شابرول، او را در قامت یک شیادِ بدبین بورژوا معرفی می‌کنند و استدلال می‌کنند که او همواره در تلاش است تا بدبینی مفرط خود را در پسِ یک زیبایی‌شناسیِ پالایش‌یافته پنهان سازد. بورد ادعا می‌کند که شابرول آرزو داشته که فلینی فرانسه باشد اما درواقع یک خرده‌بورژوای متعلق به دهه 30 است که سینمای فرانسه را به سنت‌های روایی محافظه‌کارانه‌ی قرن نوزدهمی بازمی‌گرداند. موناکو سیاست فیلم‌های شابرول را فاقد اصالت و معنا می‌داند و فاسبیندر حتی پا را فراتر می‌گذارد و شابرول را به ترویج فاشیسم متهم می‌کند و این مسئله را طرح می‌کند که شابرول برای رد و غلبه بر ارزش‌های بورژوازی نیست که آنها را نقد می‌کند، بلکه در لایه‌ی زیرین در کار بازتولید و حفظ این ارزش‌هاست. این دسته از منتقدان، نه‌تنها موضع ایدئولوژیک شابرول را ارتجاعی و متعلق به دوران قدیم دانسته‌اند؛ که معرفی چنین مواضعی در قالب ایده‌های موج نو را خطرناک می‌دانند.
اما در مقابل گروهی دیگر از منتقدان هستند که کاملاً در تضاد با گروه قبلی از ایده‌ی سیاسی فیلم‌های شابرول دفاع می‌کنند و بی‌رحمی او را در نقد بورژوازی ستایش کرده‌اند. براکور می‌نویسد که ما نباید فیلم‌هایی که درباره‌ی طبقه‌ی بورژوا هستند را با فیلم‌هایی که از این طبقه حمایت می‌کنند، اشتباه بگیریم. او معتقد است که شابرول در قامت یک نقاد اجتماعی فعال و تیزبین، تنها کارگردان موج نویی است که همیشه با نگاهی انتقادی به طبقه بورژوا پرداخته، بدون آنکه حاصل کار را به یک نمایش بی‌اثر یا خسته‌کننده تبدیل کند. دان آلن هم با این نظر موافق است و می‌نویسد که بهترین راه برای انتقاد از طبقه بورژوا این است که در قدم اول بتوان آنها را به‌درستی به تصویر کشید. این تنشِ مدام در رویکرد شابرول، جایی که او ظاهراً هنجارهای اجتماعی را پذیرفته و در سطحی دیگر به آنها حمله می‌کند، نقطه‌ای است که رابین وود را جذب آثار شابرول کرده است. وود شابرول را در قامت کسی می‌بیند که نمی‌خواهد به هیچ موضع خاصی پایبند باشد. شابرول جهانِ بورژوازی را رد می‌کند؛ در عین‌حال که هر گزینه‌ی جایگزین دیگر را نیز ناکارآمد و احمقانه می‌داند؛ و البته این دیدگاه رابین وود در مورد رویکرد شابرول، بعدها در سه فیلم نادا، داستان زنان و مراسم به‌وضوح مهر تأیید می‌خورند.
شابرول در ژانرهای مختلفی فیلم ساخت؛ از کمدی گرفته تا ملودرام، فانتزی، فیلم جنگی، فیلم جاسوسی، اقتباس‌های ادبی و حتی مستند. اما اغلب آثار شابرول را در ژانر تریلر جنایی دسته‌بندی می‌کنند و علاقه‌ی شابرول به تریلر، همواره باعث مقایسه‌ی او با آلفرد هیچکاک و فریتس لانگ شده است (که البته نقش این دو در سینمای شابرول بسیار وسیع‌تر از مقایسه‌های صرفاً ژنریک است). بااینکه مضمون جنایت در بسیاری از فیلم‌های شابرول دیده می‌شود؛ اما تعداد کمی از آنها را می‌توان در رده‌ی تریلر سنتی فرانسوی (فیلم پلیسی یا پلار) به‌حساب آورد. چه آنکه خود او هم در نگاهی پیشگویانه به تفاوتِ رویکردش به ژانر تریلر در مقاله‌اش برای کایه دو سینما با عنوان «سیر تحول ژانر تریلر» در سال 1955 می‌نویسد: بهترین فیلم‌های جنایی آنهایی هستند که از تریلر نه به‌عنوان یک هدف که به‌عنوان یک دستاویز یا یک وسیله استفاده می‌کنند. آنهایی که نه صرفاً واریاسیون متفاوتی از یک پلات یا یک موقعیت دراماتیکِ مشخص ارائه می‌دهند، بلکه آن دسته از فیلم‌های خوبی که از این دستاویز برای کاوش در پرسش‌های هستی‌شناسانه یا متافیزیکی استفاده می‌کنند. شابرول همانطور که خودش اذعان می‌کند؛ همیشه بیش از پرداختن به پیچیدگی‌های پلات، به سیر تحول شخصیت‌ها، به ظرافت‌ها و انحرافات رفتار انسانی و شیوه‌های بروز این رفتار علاقه‌مند بوده است. جایی که ترجیح می‌دهد بی‌آنکه در پی شفافیت و توصیف پیامدهای یک کنش باشد، از ابهام ذاتی رفتارها و انگیزه‌های انسانی روایت کند و با حفظ دوگانگیِ مدام از نزدیکی به تعاریف کلاسیک خیر و شر بپرهیزد. شابرول از دو استراتژی در کنار هم استفاده می‌کند تا بر ابهام مخاطب در فهم شخصیت‌ها و نیت اعمالشان بیفزاید. او آگاهانه عمق شخصیت‌پردازی را محدود می‌کند و با استفاده‌ی عمدی و گاه جسورانه‌اش از تکنیک‌های اغراق‌آمیز روایی، از مخاطب فاصله می‌گیرد. این رویکرد تمرکز مخاطب را از شخصیتی به شخصیت دیگر و درنهایت به راوی تغییر می‌دهد و همچنین مانع از همذات‌پنداری مخاطب با دیدگاه هر یک از شخصیت‌ها در طول فیلم می‌شود. گویی ما به‌عنوان مخاطب صرفاً مجاز به مشاهده‌ی کشمکش هستیم، نه اینکه در آن درگیر شویم یا آن را حل کنیم.
افزون بر این دوگانگیِ ابهام‌آمیز در ساخت روایت، ما در اغلب فیلم‌های شابرول با تنشی میان بازنمایی دقیق واقعیت (عناصر اجتماعی، روان‌شناختی، جغرافیایی و زمانی) با آنچه در معنای وسیع کلمه می‌توان قلمرو سمبلیک[1] نامید، مواجهیم (یکی از وجوه مقایسه‌ای شابرول با بالزاک). نظمی سمبلیک که اغلب به‌واسطه‌ی نوعی فانتزی یا نوعی تخیل اسطوره‌ای آشکار می‌شود و در بعضی از فیلم‌ها (نمونه‌ی موفق مثل بگذار هیولا بمیرد و نمونه‌ها‌ی کمتر موفق مانند ده روز شگفت‌انگیز یا آلیس یا آخرین گریز) وجه غالب جهان دایجتیک را شکل می‌دهد و حتی در برخی از واقع‌گرایانه‌ترین تریلرهای شابرول (قصاب) می‌توان رد و نفوذش را مشاهده کرد.
دوره‌ی دوم درخشان شابرول بعد از سال‌های موج نو، در سال 1968 و با فیلم همسر بی‌وفا آغاز می‌شود و با بگذار هیولا بمیرد (این مرد باید بمیرد)، قصاب، جدایی و درست پیش از شب ادامه می‌یابد؛ دوره‌ای که در بعضی بررسی‌های تاریخ‌نگارانه با نام «دوره‌ی هلن» از آن یاد می‌شود. فیلم‌هایی با یک شخصیت اول زنِ مرموز به نام هلن (اغلب با بازی استفان اودران) و مردانی اغلب با بازی میشل بوکه و ژان یان با بازتابی از دو شخصیت متضاد «عموزاده‌ها»؛ یکی کاریزماتیک و شیطانی و دیگری مهربان و خجالتی. شابرول در این دوره در حد اعلای ریزبینی و مهارت خود همچنان به کنکاش در مضامینی مثل هویت، احساس گناه و تنش طبقاتی می‌پردازد و سیر تحول ارزش‌های اخلاقی جامعه را روایت می‌کند.
قصاب
Le Boucher
نویسنده و کارگردان: کلود شابرول
بازیگران: استفان اودران، ژان یان
ژانر: تریلر
مدت زمان فیلم: 93 دقیقه
کشور: فرانسه، ایتالیا
زبان: فرانسوی
سال ساخت: 1970
قصاب دیده‌شده‌ترین فیلم شابرول در میان دیگر آثار او در دوره‌ی موسوم به «دوره هلن» است. داستانی به‌ظاهر ساده حول دو شخصیت متضاد؛ یک معلم مدرسه با نام هلن (با بازی استفان اودران) و دیگری یک قصاب محلی با نام پوپُل (با بازی ژان یان). طرح اصلی داستان بر دریافت تدریجی هلن (و کشف ما) از یک راز استوار است؛ دریافتی که به‌واسطه‌ی یک فندک در ابتدا تأیید می‌شود، کمی بعد رد می‌شود و درنهایت دوباره تأیید می‌شود. فندکی که به قول شابرول تنها عنصر دراماتیک فیلم است. نشانه‌ای از گناه پوپل و پیشبرنده‌ی الگوی روایی که منجر به کشف واقعیت می‌شود.
داستان فیلم قصاب، همچون «سرژ زیبا» در یک دهکده‌ی کوچک و دورافتاده‌ی فرانسوی می‌گذرد. در پانزده دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، شابرول با پرداختی ناتورالیستی از یک عروسی روستایی ما را به جمع مردمانی می‌برد که به‌پاس رسم تداوم زندگی در اجتماعشان – این مهم‌ترین اتفاق در زندگی روزمره‌ی دهکده- سرخوشانه در حال پایکوبی هستند. کمی بعد با دیدن صحنه‌ی رقص هلن و پوپل و معاشرت این دو، گمانی پیشگویانه شکل می‌گیرد که شاید معلم و قصاب هم قرار است در ادامه‌ی فیلم از همین رویه پیروی کنند. اما در بازگشت از مراسم عروسی، صدای ناقوس کلیسا همراه با نت‌های ناموزون موسیقی پیر ژانسن و توجه دوربین به بنای یادبود جنگ هشدار می‌دهند که چیزی این آرامشِ ظاهری زندگی روزمره را تهدید می‌کند. هشداری که از نظر جیمز موناکو به دیالکتیک اصلیِ فیلم اشاره می‌کند؛ تضاد بین سطح اغواکننده، صلح‌آمیز و پرزرق‌وبرق زندگی بورژوازی با خشونت ناگهان و نهفته‌ای که هرازگاهی از لایه‌ی زیرین سر برمی‌آورد و به این سطح ظاهری چنگ می‌اندازد. در نیمه‌ی دوم فیلم و در دو سکانس شبانه بازهم نت‌های تهدیدآمیز ژانسن و تأکید بر بنای یادبود جنگ بازمی‌گردد؛ با این تفاوت که در ابتدای فیلم بر مرز میان فضای داخلی و بیرونی با خداحافظی و عدم اشتیاق هلن به دعوت از پوپل برای ورود به آپارتمانش تأکید شده؛ اما در سکانس پایانی دیگر مرزی وجود ندارد و آن فضای خانگیِ آراسته و امن حالا با نفوذ امر بیرونی (امر سیاسی به‌مثابه بنای یادبود جنگ) به‌کلی آلوده شده است.
در همان نیمه اول فیلم تقابلی آشکار بین هلن (فضای داخلی، نظم، مدرسه، کلیسا، آینده‌ی دهکده در قالب بچه‌های مدرسه) و پوپل (فضای بیرونی، ارتش، جنگ، کشتار و خشونت سرکوب‌شده و ترومای ناشی از جنگی که گویی نظم و آرامش امروزی هلن بر آن استوار شده) شکل می‌گیرد. در کنار این تقابل، شابرول به سویه‌های دیگر دو شخصیت نیز می‌پردازد. از سخاوت و میل به زندگی پوپل (که در میزان علاقه‌اش به غذا برجسته می‌شود) تا سردی و انزوای خودخواسته‌ی هلن (خروجش از پاریس و زندگی در خانه‌ای مشرف بر یک دهکده‌ی دورافتاده). از آسیب‌های روحی که هرکدام به نحوی در گذشته دیده‌اند؛ آسیب ناشی از حضور در ارتش و جنگی که پوپل سال‌های طولانی از عمر خود را صرف آن کرده و آسیب ناشی از شکست رابطه‌ی عاشقانه‌ی قدیمی هلن؛ تا جایی که هیچ‌کدام نمی‌توانند بی‌واسطه محبت خود را نسبت به دیگری ابراز کنند. پوپل محبتش را با اهدای گوشت و گیلاس به هلن نشان می‌دهد و هلن با دادن فندک به پوپل همزمان با امتناع از ابراز عشق؛ کنشی متناقض که نمایانگر احساسِ متناقض هلن نسبت به پوپل است. درعین‌حال که با دلالت جنسی فندک می‌بینیم که هلن آتش میل پوپل را روشن می‌کند اما تنها وقتی می‌تواند عشق خود را ابراز کند که می‌داند پوپل در حال مرگ است. براکور سردی جنسی هلن را یادآور مارنی هیچکاک می‌داند. اما اگر هیچکاک در مارنی درپی یک راه‌حل ضمنی، یک حل‌وفصل رمانتیک میان مرد پرشور و زن سردمزاج است، شابرول در قصاب بر ناممکن بودنِ تراژیک چنین عشقی تأکید می‌کند.
اگرچه هلن به‌عنوان ابژه‌ی جنسی پوپل در کانون روایت قرار دارد، اما او هم به‌نوبه‌ی خود سعی می‌کند تصویری ذهنی از پوپل مطابق با فانتزی‌های عاشقانه‌اش بسازد. کلید این فانتزی در سکانس دیکته گفتن هلن به بچه‌های مدرسه برجسته می‌شود؛ هلن پاراگرافی از فصل پنجم رمان «زن سی‌ساله» بالزاک را می‌خواند و پوپل که گویی توسط متن احضار شده، در پنجره‌ی مدرسه ظاهر می‌شود:
بر دوگانه‌ی هلن به‌عنوان معلم مدرسه و شخصیت داستان بالزاک دو بار تأکید می‌شود؛ یکی وقتی بچه‌ها با شنیدن نام هلن در متنی که برایشان خوانده می‌شود، می‌خندند و دیگری زمانی که با شنیده شدنِ عبارت «رنگی حیرت‌انگیز» تصویر از پوپل به معلم مدرسه کات می‌خورد. پوپل هنگام ادای عبارت «چشمان یک پدر» برای اولین بار در قاب پنجره ظاهر می‌شود، درحالی‌که دارد به بچه‌ها نگاه می‌کند و بعد از شنیده شدنِ «زمخت‌ترین روح‌ها» توسط هلن به اتاق فراخوانده می‌شود. جایی که یک ژیگو (پای بره) ی کاغذپیچ شده به هلن هدیه می‌دهد و هلن انگار که دسته‌گلی گرفته، آن را بو می‌کند.
کمی بعد هلن در تمرینِ جشن مدرسه، سعی می‌کند پوپل را در قامت یک اشراف‌زاده؛ یک کهن‌الگوی قهرمان رمانتیک تصور کند. پوپل، همچون بچه‌های مدرسه و برخلاف هلن، لباسی اشرافی به سبک دوران گذشته پوشیده و در سکوت گوشه‌ای ایستاده و به تمرین نگاه می‌کند. در ابتدا با زومِ طولانی و سوبژکتیو دوربین بر روی هلن وجه تهدیدآمیز و تمایل چشم‌چرایانه‌ی پوپل برملا می‌شود و بعد با دعوت هلن از او به رقص برای لحظه‌ای پتانسیل رمانتیک بین آن دو شکل می‌گیرد اما حرکات ناشیانه‌ی پوپل و تلوتلو خوردن‌هایش در کنار هلن همراه با قطعه‌ی باروکی که شنیده می‌شود، فضا را بیش از پیش مضحک می‌سازد و تمام برداشت رمانتیک بر هم می‌خورد. گویی پوپل بیش از آنکه یک قهرمان رمانتیک باشد شبیه یک بچه‌مدرسه‌ای بی‌دست‌وپا است. کودکی که نمی‌تواند یک تهدید باشد. در سکانس بازدید بچه‌ها از غارهای پارینه‌سنگی، هلن در پاسخ به سؤال بچه‌ها می‌گوید که اگر انسان‌های کرومانیون امروز زنده بودند، شاید خودشان را تغییر می‌دادند و در میان ما زندگی می‌کردند، شاید هم می‌مردند. گزاره‌ای که کمی بعد با پیدا شدن دومین قربانی بالای صخره و تثبیت سایه‌ی مرگ بر کلیت فیلم، معنایی دیگر می‌یابد. گویی هلن پیشگویانه به ناتوانی پوپل در تغییر خود (در کنترل امیالش بر اساس هنجارهای امروزی و متمدنانه) اشاره می‌کند؛ چیزی که درنهایت منجر به مرگ او می‌شود.
در تطابق با تقارن‌های فراوان فیلم، در همان کلاس درس است که هلن با پوپل به‌عنوان قاتل روبرو می‌شود. همان‌جایی که برای اولین بار او را در قامت یک اشراف‌زاده‌ی رمانتیک تصور کرده بود. پوپل با یک چاقوی ارتشی در برابر هلن ایستاده، هلن چشمانش را می‌بندد و در تناظر با چشمانِ بسته‌ی هلن صحنه فید می‌شود. کنشی که بار دیگر در بیمارستان تکرار می‌شود و هلن با خاموشیِ دکمه‌ی قرمز آسانسور و چند لحظه قبل از اینکه خبر مرگ پوپل را بشنود، چشمانش را می‌بندد. آنچه بین این دو لحظه‌ی خاموشی و بستن چشم‌ها اتفاق می‌افتد همانطور که مایکل واکر نیز اشاره کرده یک بعد اضافی، یک عدم قطعیت به منطق روایت می‌افزاید؛ گویی آنچه می‌بینیم در تداوم سیر فانتزی هلن، نسخه‌ی ایده آلی است از آنچه می‌توانست باشد و آنچه ممکن است اتفاق افتاده باشد. پوپلی که در فانتزی هلن از جایگاه یک قهرمان رمانتیک (مرد اشرافی در داستان بالزاک) به یک بچه‌مدرسه‌ای غیرجنسی تبدیل شده بود، با برملا شدن راز و رسوخ امر واقع و تثبیت در نقش قصاب (تهدید بالقوه جنسی) این بار خودش را با چاقو می‌زند تا دوباره از آن بدویت تهدیدآمیز (کرومانیونی که نتوانسته بود تغییر کند) به یک قهرمان رمانتیکِ تحت سلطه تبدیل شود. اینگونه فرصت ابراز عشق فرامی‌رسد و درخواست بوسه‌ی پوپل این بار از سوی هلن پاسخ داده می‌شود. بوسه‌ای به بهای مرگ که با تأکید دوربین بر چاقویی که توسط هلن از شکم پوپل بیرون کشیده می‌شود و بعد به زمین می‌افتد، در تناظر با نقطه‌ی عزیمت فیلم از فضای رئال به‌سوی قلمروی سمبلیک (چشمان بسته‌ی هلن) معنایی تمثیلی می‌یابد؛ معنایی که بر گناه احتمالی هلن و دخالت ناخودآگاه او در مرگ پوپل دلالت دارد. حس انتقال از وضوح رئالیستی به‌نوعی ابهام سمبلیک در مسیر رسیدن به بیمارستان و همینطور در ساختمان بیمارستان هم نمود ویژه‌ای دارد؛ جایی که شخصیت‌ها و فضا منطق و حس متعارف را به چالش می‌کشند؛ جاده‌ا‌ی طولانی و مارپیچ در دل شب، تأکید پوپل بر خونی که مدام در جریان است یا جایی که با بیانی شعرگونه به طولانی بودنِ بیش‌ازحد مسیر اشاره می‌کند، همه بر سیالیت فضا و زمان می‌افزایند. اشاره‌ی پوپل بر اهمیت، بافت (سیال بودگی)، رنگ و بوی خون به‌عنوان آدمی که خون را می‌شناسد (چه در جنگ، چه در هنگام قتل و چه به‌واسطه‌ی شغل قصابی) و می‌داند که هرگز از حرکت بازنمی‌ایستد، در هماهنگی با فضاسازیِ تمثیلی این بخش از فیلم، او را در جایگاهی اسطوره‌ای تاریخی قرار می‌دهد که خبر از ادامه‌ی گذشته‌ی تاریک و خشونت‌بار بشر می‌دهد. در ورود به بیمارستان به نظر می‌رسد که فضا هر چه بیشتر به‌سوی قلمروی موازی (سمبلیک) منحرف می‌شود؛ سرسرای بیمارستان با آن سقف بلند و سکوت اغراق‌آمیز هیچ نشانی از یک درمانگاه محلی متعارف ندارد و بیشتر بر معبدی کافکایی دلالت می‌کند. کارکنان بیمارستان اکثراً بی‌چهره و ساکتند (ما فقط دست‌ها و قسمتی از یونیفرم سفیدشان را می‌بینیم) و هیچ سؤالی در مورد علت جراحت و شرایط پوپل از هلن نمی‌پرسند؛ انگار که از قبل منتظر چنین اتفاقی بوده‌اند و حالا باید بی‌هیچ دخالتی اول به تماشای بوسه‌ی دیو و دلبر بایستند و بعد با فرستادن قربانی به غار امروزی‌اش (آسانسور) وظیفه‌شان را به اتمام برسانند. با خاموشی چراغِ تپنده‌ی قرمز آسانسور خون از حرکت بازمی‌ایستد و کمی بعد با مشاهده هلن در کنار رودخانه، جریان آب جایگزین جریان خون می‌شود. فرآیند تصفیه و بازگشت به تداوم ظاهری ابتدای فیلم در حال انجام است. با این تفاوت که هلن حالا تنهاست و جدا از جامعه‌ای که تصور می‌شد به آن تعلق دارد، با ابهام به چشم‌انداز مه‌گرفته‌ی دهکده نگاه می‌کند و درست برعکس ابتدای فیلم که مجموعه نماهایی از دهکده می‌دیدیم که هرکدام نزدیک‌تر از قبلی بودند؛ حالا با نماهایی از دهکده مواجهیم که دور و دورتر می‌شوند و بر این فاصله تأکید می‌کنند.
منابع:
Richard Neupert – A History of the French New Wave Cinema
Guy Austin – Claude Chabrol
Catherine Dousteyssier-Khoze – Claude Chabrol’s Aesthetics of Opacity
Claude Chabrol: Interviews
[1]در اینجا «سمبلیک» به معنای عام و در تضاد با بازنماییِ رئالیستی به‌کاررفته است که با مفهوم آن در روانکاوی و آرای لاکان متفاوت است. مراد از سمبلیک در این متن اشاره به شکاف یا شکاف‌هایی است که در یک جهان روایی-داستانیِ رئالیستی رخ می‌دهد و تمایل به غیرواقعی کردن آن دارد.
