پیام‌آوران تجدد هیچ‌کدام در مشرق زمین و ایران به دنیا نیامدند و سرزمین ما عرصه‌ی چالش و نزاع و جدال آنان با زمانه و نظام حاکم و سنت‌ها و ساختارهای آنان نبوده است. کشور ما در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به دنبال حضور دانشجویان و کارگزاران سیاسی و یا به واسطه حضور و نفوذ این تفکر در همسایگی ما (قفقاز و استانبول یا کلکته و قاهره) با موج تجدد آشنا و با آن مواجه شد. اما از آنجا که این تفکر در ایران هیچ‌گونه سابقه‌ی تاریخی و فرهنگی و اجتماعی نداشت و از بطن سنت و فلسفه‌ی ما نجوشیده بود، طبیعی بود که در آغاز با مقاومت‌ها و چالش‌ها و حواشی فراوانی روبه‌رو شود. چه آنکه سابقه‌ی عقلانیت نظری در جامعه ما به زمان حضور اندیشه‌ی معتزله در قرون سوم و چهارم هجری برمی‌گشت که با هجوم اندیشه‌ی ضد عقلانی و ضد فلسفی اشعری گری و سلطه‌ی سپهسالاران متعصب سنت‌گرای غزنوی و سلجوقی به حاشیه و انزوا رفته بود و به مدت چندین قرن سکون و سکوتی کشنده بر حوزه عقل و اندیشه در ایران حکمفرما بود. با این حال به محض ورود اندیشه‌ی تجدد در ایران سه واکنش متفاوت شکل گرفت. گروهی به تهدید و محکومیت و رد آن پرداختند و سعی در برچیدن بساط تجدد کردند. جمعی به توجیه و توضیح و تقریب آن با دین و سنت پرداختند و عده‌ای قليل به استقبال آن رفتند و به انتشار و تکثیر آن پرداختند. بحث این نوشتار در مورد همین گروه سوم است و سؤال اصلی در این حوزه این است که چرا بعد از صد سال حضور اندیشه‌ی تجدد و مبانی آن در ایران باز هم سکه بازار ما در حوزه فکر دارای برآیندی از ناکامی و شکست است.
شاید درست ترین پاسخ این باشد که گزاره‌های مدرنیته و تجدد در ایران هنگام ترجمه از اصالت و معنی و بار تاریخی و فرهنگی خود افتاده‌اند.

روشنفکر ایرانی

در تحلیل واژه روشنفکر جدای از تعاریف و تعابیر کثیری که وجود دارد عده‌ای بر این باورند که ما روشنفکر حقیقی و واقعی نداشته‌ایم یا انگشت‌شمار داشته‌ایم؛ چراکه روشنفکری در جامعه ایران در درجه اول حاصل یک سوءتفاهم بوده است. بدین معنا که بسیاری آن را بدون عنایت به تاریخ و تاریخچه‌اش همچون صفتی برای موصوفات متداول به کار برده و می‌برند. حال آنکه روشنفکری تاریخی دارد که بدون عنایت به آن ممکن است هر نوع آزاداندیشی را طریقی از روشنفکری فرض کنیم.
محمد قوچانی در یکی از سرمقاله‌های شهروند امروز به این مورد پرداخته و می‌نویسد: «تاریخ روشنفکری را بنا به دو روایت نوشته‌اند: اول از عهد «دنی دیدرو» که در فرانسه برآمده از قرون وسطی دست‌اندرکار تألیف دایره المعارف شد و اصحاب دایره المعارف را گرد خود جمع کرد و دیگری در عصر «امیل زولا» که نامه‌ای به رئیس‌جمهوری وقت فرانسه نوشت و از حق اقلیت یهودی در جامعه‌ای مسیحی دفاع کرد و چنین نوشت که «من متهم می‌کنم…».
این دو فرانسوی صفات مشترکی را برای روشنفکری گرد هم آوردند: اول– اهل دانش بودن نه بدان معنا که دانشمندان اهل دانش‌اند. هر روشنفکری، دانشمند (به معنای Knowledge نه Science) هست اما هر دانشمندی، روشنفکر نیست چراکه افزون بر تخصص در علوم جدید باید واجد صفات دیگری نیز باشد؛ دوم – اهل نقد بودن؛ نه همچون دانشمندان عصر کهن تابع حکومت بودن و ذیل قدرت حاکم تعریف شدن و نه فقط نقد علمی که نقد سیاسی و اجتماعی کردن؛ سوم – تعلق به حوزه عمومی و از این رو به زبان عامه مردم نوشتن نه وابستگی به حوزه قدرت سیاسی یا تعلق به طبقه اعیان و اشراف و شعر و سخن و نظر گفتن به رأی طبقه حاکم و حاکمان عصر؛ چهارم – مجهز بودن به علم جدید؛ نه فقط در حوزه علوم طبیعی که در حوزه علوم انسانی و باور داشتن به جهان‌بینی علم جدید که انسان را قادر به غلبه بر جهان می‌داند و انسان باوری محور جهان‌بینی آن است. پنجم – مدافع اقلیت بودن، مخالف جریان آب شنا کردن. دفاع از آنچه حق می‌پندارد حتی اگر در اقلیت باشد. ششم – با منطق عقل سخن گفتن؛ پذیرش حکومت عقل بر انسان. ابتنا بر استدلال، همه چیز را محاسبه کردن، عقل‌گرایی در معنای جدید آن: محوریت عقل بشری در فهم جهان پیرامونی.
پاره‌ای از این ویژگی‌ها از اصحاب دایره المعارف دنی دیدرو به ارث مانده است که با گرد هم آمدن فیلسوفان و دانشمندان و مورخان و ادیبان عصر خود مجموعه عظیم دایره المعارف را تألیف کرد و پاره‌ای دیگر از این ویژگی‌ها با اعتراضات و انتقادات نویسندگانی همچون امیل زولا و ژان پل سارتر به صفات روشنفکری تبدیل شدند.»
اما کدامیک از این صفات و تعاریف در روشنفکرانِ ما –به‌خصوص در نسل دوم و سوم- دیده می‌شود؟ حال آنکه روشنفکران معاصر و نام‌آور ما، کسانی که جامعه‌ی فرهنگی در یکصد سال اخیر آنها را به عنوان روشنفکرِ جریان ساز شناخته و به جا آورده، تقریباً همگی خاستگاه ادبی و هنری داشته‌اند و کمتر روشنفکر به معنای اندیشه‌ورز حرفه‌ای بوده‌اند. روشنفکران، یا همان ادیبان و هنرمندانِ ما، عموماً بر این عقیده بوده‌اند که انسان در برابر خود و جامعه وظیفه‌ای بر عهده دارد و این وظیفه را که بیداری و پیشرفت معنوی یکایک آدم‌هاست، باید با شرافت و تعهد کامل انجام بدهد و چنانچه لازم بیفتد وجود خود را هم در راه آن وقف کند. برداشت نسل اول روشنفکران ما از زندگی و هنر در امتداد هم قرار داشت، به این معنی که آنها وظیفه خود را به عنوان شهروند از وظیفه‌شان به عنوان نویسنده و شاعر و هنرمند جدا نمی‌دانستند و جامعه هم از آنها همین انتظار را داشت. جامعه، نویسندگان و شاعرانی که تمایلات اخلاقی و اجتماعی آشکاری نداشتند و جانب زیبایی پرستی و آرمانِ هنر خالص را می‌گرفتند- اگرچه اقليت اندك شماری بودند – را به عنوان روشنفکران «برج عاج نشین» می‌شناخت؛ روشنفکرانی که آرمان‌خواهی اجتماعی و هنر مفید یا آموزنده را خوار می‌شمردند.
این دو تلقی عمومی از روشنفکری، از هنر و ادبیات، هرچند در طول دهه‌ها دستخوش تغییر و تحولات بسیار شد اما در بین نسل دوم و سوم روشنفکران با حرارت تمام تداوم یافت. در این میان نویسندگان و شاعران و هنرمندانی هم بودند که بین این دو دسته نوسان می‌کردند یا به طور کلی بیرون از حوزه‌ی نفوذ این دو تلقی فعالیت می‌کردند. البته گاه روشنفکرانی هم پیدا می‌شدند که قلمرو اصلی فعالیت آنها اجتماعيات و سیاسیات و نهادهای آموزشی بود و بعد پا در عرصه معقولات ادبی و هنری می‌گذاشتند. از طرف دیگر سهمِ مترجمان را هم در این میانه نباید از نظر دور داشت؛ به ویژه که اندیشه‌های فرهنگی و فلسفی از راه ترجمه از غرب به جامعه ما وارد می‌شد و هنوز هم می‌شود.
در دوره‌های نخستین فعالیت روشنفکری در ایران، «فکر خطرناک» جاذبه فراوان داشت و منظور از آن نوعی جریان پراکنده فکری بود که رودررو با نظام قدرت قرار می‌گرفت؛ نوعی مخالفت غیرعلنی که اغلب جنبه نمادین و رمزآمیز داشت و سانسورگران دولتی از آن به «خرابکاری» تعبیر می‌کردند. این وضعیت باعث می‌شد که دل هر روشنفکر یا جوان تازه بیدار شده‌ای برای دیدن اوراق ادبیاتِ زیرزمینی پَر بزند. اگر کتابی از خارج وارد می‌شد و سانسورگران اجازه انتشار آن را نمی‌دادند ترجمه‌ی دست و پا شکسته‌اش به صورت جزوه‌ای قاچاقی دست‌به‌دست می‌گشت و آنقدر خوانده می‌شد که شیرازه‌اش از هم درمی‌رفت. گرد این کتاب‌ها را معمولاً هاله‌ای از تقدس در برمی‌گرفت، به‌طوری‌که کسی به خودش اجازه یا جرات نمی‌داد تا آنها را نقد کند یا در مخالفت با آنها چیزی بگوید، این‌گونه بود که در فضای فکری جامعه ما معمولاً انتزاعات یا توهمات جای واقعیات را می‌گرفتند.
روشنفکران ما نه فقط از نعمت آزادیِ فکر کامل برخوردار نبودند و اجازه نداشتند صدای خود را از حد مجاز بالاتر ببرند، بلکه از تماس آزادانه با فرآورده‌های فکری و فلسفی و حتی ادبی و هنری نیز محروم بودند. آنچه از محصولات معنوی و فرهنگی در اختیار آنها قرار داشت کاملاً گزینشی بود و از غربال‌هایی می‌گذشت که انگ انواع سانسور، از جمله دولتی و عرفی و سنتی را بر خود داشت. طبعاً دسترسی به آثار ارجینال کاملاً تصادفی بود و در صحت و اصالت آنها نیز تضمینی وجود نداشت. همواره نکته مهم این بود که روشنفکر چگونه می‌تواند از عقاید خودش مطمئن باشد و در صورت لزوم از آنها دفاع کند؟ یا ساده‌تر، روشنفکر چگونه قادر است عقاید خود را بدون گرفت و گیر و آشفتگی و با صراحت بیان کند و آنها را به بحث بگذارد؟ وقتی همه چیز در مه و ابهام و تاریکی بگذرد چگونه می‌توان به شفافیت رسید؟ تیره و تار بودن زمینه‌ساز توهم است که از آن فقط افسانه و اسطوره بیرون خواهد آمد. در یک فضای خشک و خالی که مباحثه و بینش انتقادی امکان تجلی ندارد، کلمات قصار و شعار جای «حقیقت» می‌نشینند.
شاید علت اینکه نویسندگان و شاعران و هنرمندان ما ترجيح می‌دادند یک متن را به صورت نمادین تعبیر کنند از همین فضای ابهام آمیز ناشی می‌شد. اغلب خوانندگان نیز جانب همین نحوه تعبیر متن را می‌گرفتند؛ زیرا برای آنها ساده‌تر این بود که با معنای «ساخته» و «بافته»ی رمزها کنار بیایند تا خود را در گیرودار بحث‌های دور و دراز استدلالی و اقناعی گرفتار سازند. بازار زبان عاطفی و تهییجی و رنگ‌های تند و حکم‌های جزمی گرم بود. رسانه‌های همگانی نیز مانند نهادهای آموزشی و مطبوعات رسمی، در رویارویی با جریان روشنفکری -که تعلق‌خاطرش به «افکار خطرناک» و «ادبيات زیرزمینی» بود- از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کردند. رسانه‌های همگانی تحت عنوان فرهنگ‌سازی سعی در جا انداختنِ نحله‌های فکری و نمایندگانی که نظام قدرت را توجیه می‌کردند، داشتند. آنها جنبه‌ای از تولید فکر را عرضه و برجسته می‌کردند که درعین‌حال مقبول زمانه باشد. تقلیل فرهنگ و هنر و ساده‌سازی و کلیشگی بخشی از رفتاری بود که رسانه علیه روشنفکر و تولید اندیشه به آن دست می‌زد. رسانه به جهت رسانه بودنِ خود از فرهنگ و صاحبان فکر فقط خبر می‌ساخت؛ خبری که در حکم رویدادهای سطحی امور روزانه بود.
بحران دیگری که دامنه‌ی آن تا سال‌های اخیر هم کشیده شده، بحرانِ جمع میان پیشرفت و اصالت بود که سبب می‌شد روشنفکر ایرانی مدام در جست‌وجوی تعویض الگو باشد. در دهه‌ی بیست با توجه به موفقیت‌ها و جذابیت‌های پیروزی روسیه‌ی کمونیستی بر آلمان فاشیستی، الگوی حزب توده می‌توانست اهداف روشنفکرانه را پیش ببرد. در دهه‌ی سی با فروپاشی و شکست حزب توده، گفتمان ملی الگوی روشنفکریِ هنرمندان می‌شود تا اینکه در دهه‌ی چهل الگوی بازگشت به خویش و جهان سوم گرایی الگوی غالب روشنفکری ایران می‌شود. در دهه‌ی پنجاه همین الگو به‌علاوه‌ی الگوی عمل مسلحانه و چریکی با توجه به پیروزی انقلاب الجزایر و کوبا، استمرار جنگ‌های چریکی در آمریکای لاتین، انقلاب فرهنگی چین، مقاومت ویتنام و رسوایی آمریکا در آنجا، مورد استقبال قرار می‌گیرد.
در کنار این معضلات یکی از مهم‌ترین جنبه‌های روشنفکری ایرانی، شاید خودآموختگی روشنفکران باشد که درنتیجه‌ی آن تعصب را هم باید لحاظ کرد. خودآموختگی به آنها این جرات و جربزه را می‌بخشید که با صراحت و از روی جزمیت حکم کنند؛ حال آنکه روشنفکر به جهت روشنفکری‌اش، باید خود را از هرگونه خودکامگی از جمله خودکامگی فرهنگی رها سازد. روشنفکری در ذات خودش از گزافه‌گویی و احساساتی گری و ابهام و آشفتگی گریزان است؛ زیرا روشنفکر از آن رو روشنفکر است که می‌تواند انتخاب کند و در انتخابش الزاماً به تأیید کسی هم نیاز ندارد.
واقعیت این است که نام‌آورترین روشنفکران ما، نیما و هدایت و آل احمد و شاملو، هیچ‌کدام تحصیلات دانشگاهی کاملی نداشتند و آموخته‌هایشان از فلسفه و تاریخِ اندیشه جسته گریخته و به صرافت طبع بوده است. شاید استعداد هنری این روشنفکران، این عیب آنها را تا حدی جبران کند و چه بسا لازم هم نباشد که ما از شاعران و نویسندگان و هنرمندان خود همان توقعی را داشته باشیم که از اندیشه‌ورزان حرفه‌ای داریم؛ به ویژه که هنر شاعران و نویسندگان ما همواره از تفکر آنها برتر بوده است. آنها همگی تعلق به نوعی آگاهی اجتماعی داشتند و این آگاهی را هم از راه تحصیلات منظم کسب نکرده بودند و همین ادعا که از یک جهان‌بینی اجتماعی و سیاسی برخوردار هستند برایشان کفایت می‌کرد. در مرکز جهان‌بینی آنها مفهوم آزادی قرار داشت و اگرچه این آزادی به مقدار فراوان جنبه معنوی و اخلاقی داشت، اما از لحاظ آنها به طور اخص با آفرینش هنری در ارتباط بود. مفهوم آزادی برای آنها در نهایت امر و بیش از هر چیز در شعر و داستان و اثری هنری معنای محصل پیدا می‌کرد. آنها اندیشه‌هایی فارغ از خودِ هنر نمی‌شناختند تا خود را مجاب کنند که در مقامِ روشنفکر به بررسی و تحلیلشان بپردازند.
اما از میانِ این روشنفکران، هدایت و آل احمد وضع متفاوتی داشتند؛ وضعیتی نمادین که می‌توان آن را به وضعیتِ تاریخی کل روشنفکران ایرانی تسری داد. هدایت، به‌رغم اینکه برجسته‌ترین و مؤثرترین روشنفکر ما محسوب می‌شود، موجودی بود در حاشیه که از زندگی کناره می‌گرفت و انزوا و بیگانگی را امتیاز خود می‌دانست و توقع داشت که دیگران او را درک کنند. هدایت نخستین روشنفکر ایرانی بود که می‌خواست مستقل بماند و همرنگ جماعت نباشد و حقیقت را فارغ و بی‌طرفانه در برابر قدرت بیان کند. وجود او قائم به دیگری نبود، زیرا می‌دانست چشم به دیگری داشتن همان سپردن دست و پای خود به قيد افسار دیگران است. هدایت پیشرو نسل خودش بود. او در میان نسل خودش نخستین کسی بود که تحولات معنوی جامعه را با عمیق‌ترین احساسات ممکن دریافت. شاید بتوان دیدگاه هدایت را در تبیین جهان هستی دیدگاه «کثرت» دانست؛ زیرا از لحاظ او ارزش‌های مطلق- اگر چنین ارزش‌هایی قابل حصول باشد- ضرورتاً با یکدیگر سازگار نیستند و ارزش‌ها در عالم واقع می‌توانند با یکدیگر تعارض پیدا کنند. به‌عبارت‌دیگر از دیدگاه او هیچ ارزشی مطلق نیست و منظومه‌ی ارزش‌های انسانی از یک جنس و جنم نیستند و از یک قانون کلی هم پیروی نمی‌کنند؛ بنابراین انسان حق دارد در بزنگاه‌های زندگی به سرگشتگی دچار شود. فراز و نشیب‌های زندگی انسان با گزینش‌های اجباری و دردناک همراه است و انسان همواره برای تمیز خوب از بد و درست از نادرست یک ملاک کلی یا نهایی در دست ندارد و مسائل واقعیِ زندگی اغلب جوابشان روشن و سرراست نیستند.
اما موقعیت آل احمد به گونه دیگری بود. آل احمد، برخلاف هدایت که تمایل به اعمال دستور و سرمشق از سوی خود نداشت از شخصیت خود پیامبری تراشید دارای رسالتی معین و پیامی کلی. او در مقام نویسنده و منتقدی مجادله‌جو نماینده‌ی گفتمان رادیکال و انقلابی بود و مسئولیت و تعهد را بر هر «حقیقتی» ترجیح می‌داد. آل احمد که برای بیش از دو دهه نماد روشنفکری به حساب می‌آمد، کنار آمدن با قدرت سیاسی را برنمی‌تابید و آن را عین کفر روشنفکری می‌دانست. بینش او اگرچه ظاهراً نماینده‌ی نوعی تنوع بود، اما در مخالفت با نظام قدرت تجلی پیدا می‌کرد. دیدگاه او درباره مفاهیمی چون قدرت، عدالت، آزادی، هنر و ادبیات کاملاً صریح و روشن بود و در خواننده هیچ شکی باقی نمی‌گذاشت. تعارضی میان گفتار و کردار او به چشم نمی‌خورد و از این جهت او انسانی یکپارچه بود. آل احمد را به این دلیل که فکر می‌کرد روشنفکر قادر است به نیازهای اساسی جامعه پاسخ بدهد می‌توان نماینده‌ی دیدگاه «وحدت» دانست. او میان دیانت و طرز تفکر فلسفی، با همه اختلاف آشکارشان، در پی نوعی تداوم و تجانس بود و کشف روابط خویشاوندی میان آنها را وظیفه‌ی روشنفکر می‌دانست. او بر این عقیده بود که شناختن پدیده‌های رنگارنگ جهان هستی و بازیافتن و به جا آوردن خویشتن انسانی در پهنه این گرداب هول‌انگیز، بیش از هر کس کار روشنفکران است؛ فقط کافی است اراده‌ی استوار خود را به کار ببندند و در چارچوب‌های تنگ و بسته محبوس نمانند. آل احمد با سایر روشنفکران معاصر خود این تفاوت را داشت که برای فهمیدنِ آنچه فهمش را لازم می‌دید شور و حرارت بی‌نظیری از خود نشان می‌داد و این ظرفیت را هم داشت که شور خود را در اطرافیان و خوانندگانِ آثارش تکثیر کند. روشنفکران ما تا زمانی که آل احمد زنده بود و حتی تا سال‌ها پس از مرگش، خطا کردن با او را بر «راست اندیشی» و «خدمت‌گزاری» روشنفکران محافظه‌کاری چون قزوینی و تقی زاده ترجیح می‌دادند.
طبعاً در هر دیدگاهی می‌توان رگه‌هایی از «حقیقت» یافت و این هم درباره‌ی دیدگاه «کثرت» صادق است و هم در دیدگاه «وحدت». مشکل اما وقتی پیش می‌آید که کسانی بخواهند با امنیت و یقین از دیدگاهی تمام و کمال تقلید کنند. آن‌وقت همین الگوهای نظری متناقض بیش از آنکه مجال بحث و نزدیکی را میان روشنفکران فراهم کنند، بر گنگی و درهم‌آمیختگی ایده‌ها و باورهای ناهمساز می‌افزایند و هر کدام حلقه‌هایی جدا برای خود می‌جویند و رفقایی که آنان را بر رقبا ترجیح می‌دهند. رفقایی که هر چه بیشتر فضای روشنفکری ایرانی را با توجه به اوضاع جهان به جناح های سیاسی و نه اعتقادی تقلیل دادند و این چنین شد که در نبود دانایی به‌مثابه یک امر مستمر تدریجی و در فقدان اندیشه ورزی حرفه‌ای، مسئله‌ی روشنفکران ایرانی بیش‌ازپیش در مسیر اصلاح جامعه با موج واکنش‌های رادیکال انقلابی پیوند خورد و از یک‌سو در چرخه‌ی مدام سرکوب و شکست و سرخوردگی تاریخی قرار گرفت و از سوی دیگر در قیاس با گزاره‌های غربی و تعریف آنها از روشنفکری، به بیراهه رفت.

قرار بود در این قسمت قدری به دفاع از روشنفکران و عملکرد تاریخی آنان بپردازیم، اما گویا روح شکست و نتوانستن، ما را به سوی مثنویِ هفتاد منِ علل ناکامی این جریان می‌کشاند. و داستان از این دست حتماً ادامه دارد…

روشنفکری در ایران: قسمت اول؛ تراژدی