آنجا که قلب می‌تپد

این مطلب جزئیات مهم داستان را برملا می‌کند.

پیِتراسانتا شهری قرون وسطایی است در منطقه‌ی ورسیلیای توسکانی در شمال ایتالیا، که به کارگاه‌های برنز و مرمرش معروف است. همان شهری که میکل‌آنژ برای مدتی به آنجا رفت تا بیاموزد که چطور می‌توان بهترین مرمر سفید را از معدن‌های معروف «کاره‌را» که تنها چند کیلومتر با شهر فاصله دارند انتخاب کند. شهری که آلفونسو کوارون در آن زندگی می‌کند و خانه‌ای دارد که در حال حاضر در حال نوسازی است. پس قرار ما با کارگردانِ «و مادرت را هم¹» (۲۰۰۱)، «فرزندان آدم²» (۲۰۰۶)، «جاذبه³» (۲۰۱۳) و چند فیلم خوب دیگر، ابتدا در میدان شهر منعقد می‌شود و از آنجا به اتاق پذیرایی هتلی در همان نزدیکی می‌رویم تا درباره‌ی خانه‌ی دوران کودکی کوارون در مکزیکوسیتی دهه‌ی ۱۹۷۰ و روما، فیلم تحسین‌برانگیزی که درباره‌ی آن ساخته و حول سرگذشت یکی از دو خدمتکار خانواده می‌گذرد، گفتگو کنیم.
در واقعیت نامِ این فردِ تاثیرگذار در کودکیِ کوارون، لیبوریا (لیبو) رودریگز است. زنی بومی از روستای تمپلمِه‌مِه در ایالت اوآخاکا که وقتی به خانه‌ی کوارون‌ آمد که او نه ماهه بود. لیبو در دوران کودکی‌ آلفونسو داستان‌هایی درباره‌ی زندگی‌ شخصی‌اش تعریف می‌کرد که آن‌قدر از زندگی آسوده‌ی جهان‌شهری کوارون فاصله داشتند که به نظرش آن داستان‌ها خیالی می‌آمد. این فکر که فیلمی درباره‌ی خاطرات لیبو و خودش بسازد و پیچیدگی‌های اجتماعی، طبقاتی و نژادی مکزیک در دهه ۱۹۷۰ – که بیشترشان هنوز هم باقی‌اند – را از دید او بررسی کند، در سال ۲۰۰۶ به ذهنش رسید. از آنجایی که این فیلم هیچ ستاره‌ای ندارد، با دوربین ۶۵ میلیمتری سیاه‌ و ‌سفید فیلمبرداری شده و زبان آن عمدتاً اسپانیولی مکزیکی است، می‌توان درک کرد که چرا این همه وقت زمان برده تا این اثر اتوبیوگرافیک ساخته شود. البته کوارون به این نکته نیز اشاره کرده است که تازه اخیراً از ابزار احساسیِ لازم برای دست‌وپنجه نرم کردن با گذشته‌اش برخوردار شده است.
روما – که نامش را از منطقه‌ای در مکزیکوسیتی گرفته که کوارون در آن بزرگ شده – حول زندگی روزانه‌ی کلئو (یالیتسا آپاراسیو)، شخصیت برگرفته از لیبو، می‌چرخد که دائماً در حال رسیدگی به نیازهای خانواده‌ای است که برگرفته از خانواده‌ی واقعی کوارون است. خانواده‌ای شامل مادر خانواده (سوفیا)؛ بچه‌ها (پپه، پاکو، سوفی و تونیو)؛ مادربزرگ تِرسا؛ خدمتکار دوم (آدلا) و سگی که تمایل خاصی به کارخرابی در گاراژ خانه دارد. شخصیتی که این لیست کم دارد، پدر خانواده است؛ پزشکی که در ابتدای فیلم فورد گلکسی عظیمش را با دقت در پارکینگ خانه که برای چنین ماشینی بسیار تنگ است پارک می‌کند و خیلی زود ظاهراً به قصد سفری تحقیقاتی به کِبِک، خانواده‌اش را ترک می‌کند. سفری که بیش از آنچه وعده می‌دهد طول می‌کشد. خود خانه بازسازیِ دقیقی از خانه‌ی فامیلی کوارون در حوالی سال ۱۹۷۱ است؛ خانه‌ای بزرگ با اتاق‌های زیاد و در عین حال دنج. ما در فیلم صحنه‌های زیادی از خدمت کلئو به خانواده را می‌بینیم و در کنار آن قدری با زندگی خصوصی او نیز درگیر می‌شویم، مخصوصاً رابطه‌ی او با مرد جوان پرشوری که در حال یادگیری هنرهای رزمی است که تبعات دراماتیک این رابطه به تصویر کشیده می‌شود. سیاست‌های «جنگ کثیف» مکزیک علیه چپ‌گراها در صحنه‌ی کشتار دانشجویان در روز عید پیکر مسیح⁴ که توسط گروه ضربتی شبه‌نظامی لوس آلکونِس⁵ صورت گرفته هم در فیلم به نمایش درمی‌آید. در کنار آن چند سفر خانوادگی بیرون از شهر و ملاقات با دوستانی که علاقه‌ی زیادی به شکار و تیراندازی و آتش‌بازی دارند نیز در فیلم وجود دارد و استفاده‌ی بجا و هوشمندانه از چنین موقعیت‌های افشاگرانه‌ای درست به اندازه‌ی پیشرفت داستان، فیلم را به جلو می‌راند.
مدت زمان طولانی فیلمبرداری که ۱۱۰ روز به طول انجامید، به این معنی بود که کوارون نمی‌تواند از حضور دائم فیلمبردارش «امانوئل لوبِزکی» (ملقب به «چیوو⁶») –که از اوایل دهه ۱۹۹۰ با او کار می‌کرده – بهره ببرد، بنابراین خودش مجبور می‌شود که پشت دوربین بنشیند. کوارون حالا روی مبل راحتی در پیتراسانتا مشتاق گپ زدن درباره‌ی فیلم‌هاست و برخلاف روزهای ابتدای فیلمبرداری به نظر کاملاً آسوده می‌رسد. بدون شک بردن شیر طلایی ونیز و استقبال فوق‌العاده‌ی مردم و منتقدان از روما به او کمک کرده‌ تا چنین آرامشی داشته باشد.
نیک جیمز: چطور توانستید در روما میان آنچه از رفتارتان در کودکی به خاطر دارید و احساسی که اکنون نسبت به کودکی‌تان دارید تعادل برقرار کنید؟
آلفونسو کوارون: تنها از نقطه‌نظر حال می‌توان به خاطرات گذشته پرداخت. بنابراین نمی‌توانیم از آغشته شدنشان به برداشت اکنون‌مان اجتناب کنیم. احتمالاً اگر این فیلم را در دوره‌ی دیگری از زندگی‌ام می‌ساختم نوستالژیک‌تر، آرمانی‌تر و سوبژکتیو‌تر می‌شد که من علاقه‌ای به چنین برداشتی نداشتم؛ زیرا قصدم این بود ‌که همه چیز حتماً از دیدگاه شخصیت کلئو دیده شود و از این دید گذشته‌ام را موشکافی کنم.
جیمز: پس زمانی که فیلمنامه‌ را می‌نوشتید، باید خود را جای فردی بسیار متفاوت از خودتان می‌گذاشتید.
کوارون: بله، اما ۸۰ درصد صحنه‌ها علاوه بر حافظه‌ی لیبو از حافظه‌ی خودم نیز برآمده‌اند. لیبو این خاطرات را زندگی کرده است، اما من نیز آنجا بودم و می‌توانستم خاطرات خود را با او مقایسه کنم. خاطراتی که در حبابِ دوست داشتنی من – منظورم خانه و محله‌ام است – روی می‌دادند، خیلی ملموس بودند. آنچه برایم مانند مکاشفه بود خاطراتِ جاهایی بود که به آنها دسترسی نداشتم، مثل اتاق لیبو. اخیراً فهمیدم که شب‌ها با چراغ خاموش در اتاقشان نرمش می‌کردند چون مادربزرگم دوست نداشت برق هدر برود. این خیلی جالب است، به‌خصوص اینکه همه‌ی اعضای خانواده تمام چراغ‌ها را صرفاً چون دلشان می‌خواست و می‌توانستند روشن می‌گذاشتند. از این جالب‌تر آشنایی با زندگی اجتماعی لیبو بود. اگر قرار بود در این فیلم با خودم کنار بیایم، نمی‌شد فیلم فقط درباره‌ی خانواده‌ی من باشد. زندگی در دل یک پس‌زمینه در جریان است و تنها روش رسیدن به برداشتی کلی از آن، پرداختن به جامعه است.
فرایند نوشتن فیلمنامه بسیار نیمه‌آگاهانه بود. من همیشه برای فیلم‌هایم تحقیقات فراوانی با افراد حرفه‌ای انجام داده‌ام و بی‌نهایت متن خوانده‌ام، اما اینجا تنها تحقیقم این بود که خاطراتم را با خاطرات لیبو و خواهرم کریستینا مقایسه کنم. من و خواهرم برداشت مشابهی داشتیم و وقتی حس کردم به دیدگاه درستی رسیده‌ام فقط نوشتم. بخشی از فرایند نوشتن زیر سؤال نبردن خود فرایند بود. حافظه مثل سرسرای بی‌انتهایی است با تعداد بی‌شماری در، و هر دری را که باز می‌کنید به سرسرای دیگری منتهی می‌شود. این اولین فیلمنامه‌ای است که در آن دغدغه‌ی ساختاری نداشته‌ام. مهم نبود که شاخه‌ی روایی تنومندی پرورانده‌ام یا نه. در این پروسه تصمیم گرفتم که خودم را مثل آبشاری رها ‌کنم به امید اینکه همه‌چیز خودش درست می‌شود.
جیمز: متنی که آن زمان نوشتید به فیلمنامه‌ی نهایی نزدیک بود؟
کوارون: کاملاً یکی بودند اما سه تا از صحنه‌ها را حذف کردم. دو خط موازی در فیلم وجود دارد: حاملگی کلئو و طلاق مادر و پدرم. و قسمتی هم درباره‌ی گروه شبه‌نظامی لوس آلکونس هست. ورودشان به زندگی کلئو ساختگی است اما از لحاظ تماتیک منطقی بود چون فیلم قرار بود مسائل طبقاتی و نژادی را بررسی ‌کند. وقتی نوشتن فیلمنامه را به پایان رساندم حتی مرورش نکردم. هیچ‌کس فیلمنامه را نخواند؛ نه الخاندرو [گونزالز ایناریتو]، نه گیِرمو [دل تورو]، و نه برادرم کارلوس. خودم هم اصلاً در یک نشست نخواندمش، چون می‌دانستم اگر بخوانم در‌ آن تغییرات منطقی ایجاد می‌کنم.
جیمز: یکی از نقاط قوت فیلمنامه این است که کلئوی یالیتسا در موقعیت بسیار دشواری قرار دارد، اما بااین‌حال تنها شخصیت قابل اتکای فیلم است، درحالی‌که خانواده نماد هرج‌و‌مرج است.
کوارون: بله خانواده هرج‌و‌مرج است؛ خیابان‌ها هم دچار هرج‌و‌مرج‌اند. خانواده از یک سو نمایی از عشق و محبت دارد، اما از سویی پر است از خشمی نسبت به فقدان، زیرا پدر خانواده ترک‌شان کرده است – و حضور کلئو نیز تا حدودی یادآور عدم حضور [مؤثر] مادر است.
جیمز: شباهت خانه‌های مکزیکوسیتی به قلعه‌ها همیشه مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد.
کوارون: این خانه‌ها بر اساس سنت استعماری ساخته شده‌اند. وقتی در دوران کودکی‌ام به آمریکا رفتم، در حومه‌ی شهر‌ها باغ‌ها و باغچه‌هایی می‌دیدم که رو به خیابان کاملاً باز بودند. اما در جاهایی مثل بِل اِیر (منطقه‌ی اعیان‌نشین لس‌آنجلس) باغ‌ها فنس دارند. ما از خانواده‌ای بودیم که در مکزیک طبقه‌ی متوسط به حساب می‌آید – و البته خیلی عجیب است که اسمش را متوسط بگذاریم، چون در پس‌زمینه‌ی جامعه‌ی مکزیک، چنین خانواده‌ای به طبقه‌ی بالای مرفه تعلق دارد. در مقایسه با جهانِ توسعه یافته است که می‌توان آن را خانواده‌ای از طبقه‌ی متوسط به حساب آورد.جیمز: پیش از اینکه یالیتسا را ببینید زندگی‌اش چطور بود؟
کوارون: تازه تحصیلات آموزگاری را تمام کرده بود. عاشق درس دادن به بچه‌هاست. دلش می‌خواهد به مردمِ خودش درس بدهد. احساس می‌کنم ماری بودم که او را به خوردن سیب اغوا کرده، چراکه معلوم شد او بازیگر شگفت‌انگیزی است. بلافاصله نقش را درک کرد و تبدیل به آن شخصیت شد و فکر می‌کنم از این کار لذت می‌برَد. قصد دارد برگردد و معلم باشد، ولی مطمئنم که اگر فرصتی پیش بیاید، دوباره بازیگری را امتحان خواهد کرد. پس از ماه‌ها سفرِ تیم انتخاب بازیگران به تمام ایالت‌های مکزیک، وقتی برای اولین بار دیدمش، بلافاصله پس از اینکه شروع به حرف زدن کرد خیالم راحت شد: کلئو را پیدا کرده بودم. اما بعد با خودم گفتم «اگر نخواهد بازی کند چه؟»
دومین باری که دیدمش مشکلی پیش آمد، چون تا به حال به مکزیکوسیتی نرفته بود. درباره‌ی آمدن تردید داشت زیرا فکر می‌کرد شاید بحث قاچاق انسان در کار باشد. انتخاب بازیگر در شهرش اتفاق نادری بود اما قاچاق نه – این خیلی ترسناک است. اما وقتی شروع به صحبت کردیم خیلی زود با هم احساس راحتی کردیم.
درباره‌ی فیلمسازی هیچ‌چیز نمی‌دانست. وقتی به محل فیلمبرداری رسید، از تعداد زیاد افراد حاضر گیج شده بود. کسانی که هیچ‌وقت در فیلمسازی شرکت نکرده‌اند همیشه فکر می‌کنند پشت‌صحنه فقط بازیگران و دوربین‌ها هستند. اما تا روز سوم همه‌چیز را یاد گرفته بود. زن بسیار باهوشی است، آگاهی زیادی به محیط اطرافش، مخصوصاً آدم‌ها دارد، اما نسبت به سازوکار محیطش هم بسیار آگاه است. پیوستگی را درک می‌کرد. وقتی در حال فیلمبرداری صحنه‌ای بودیم، می‌گفت «باید اینجا بایستم چون در غیر این صورت در قاب نیستم.» اشتباهات بزرگ را اصلاح می‌کرد و می‌گفت نه این‌طوری درست نیست و ما به شوخی می‌گفتیم «حالا از همه بیش‌تر بلد است.» و همین‌طور هم بود. هرروز عصر او و نانسی [گارسیا که نقش خدمتکار دیگر را بازی می‌کند] با هم درباره‌ی کار فردا صحبت می‌کردند.
جیمز: برای فیلمبرداری ۱۱۰ روزه به چیوو دسترسی نداشتید، پس خودتان کار فیلمبرداری را به عهده گرفتید. فیلمبرداری چطور بود؟
کوارون: چیوو تأثیر بسیار زیادی بر فیلم گذاشت، چون در آماده‌سازی بخشی از فیلم نقش داشت. به خاطر تعهدات زیادش حضور دائم نداشت اما از همان اول گفت «نگران نباش، در روزهایی که به آماده‌سازی اختصاص می‌دهی و تست‌های مربوط به لوکیشن را انجام می‌دهی، کارمان را پیش می‌بریم.» برای بازدید از یکی از لوکیشن‌ها به مکزیک آمد. برایش عکس می‌فرستادم. دائماً بین‌مان مکالمه برقرار بود که مهم‌ترین نتیجه‌اش این بود که دوربین‌های مختلف را با هم امتحان کردیم و در نهایت تصمیم گرفتیم از دوربین ۶۵ میلیمتری استفاده کنیم. من در ابتدا با خودم فکر می‌کردم که شاید از نسبت استاندارد آکادمی⁷ استفاده کنم. دائم به او می‌گفتم می‌خواهم فیلمم سیاه‌و‌سفید باشد اما سیاه‌و‌سفید نوستالژیک نمی‌خواهم. وقتی مشخص شد که از سیاه‌وسفید دیجیتال استفاده خواهیم کرد، چیوو با استفاده از نسبت آکادمی مخالف بود، زیرا این نسبت دقیقاً منجر به همان چیزی می‌شد که من می‌خواستم از آن دوری کنم. نگران بددستی احتمالی ۶۵ میلیمتری هم بودم. اما وقتی تست دوربین‌ها را شروع کردیم، توانایی بی‌نظیر ۶۵ میلیمتری نه فقط در تصویربرداری از فضا و کم کردن نیاز به پَن و حرکت دوربین روی پایه‌ی متحرک (دالی این و دالی اوت)، بلکه در ضبط فضایی که شخصیت‌ها قادر بودند در آن آزادانه حرکت کنند نیز مرا تحت تأثیر قرار داد. یکی از اهداف فیلم ادای احترام به زمان و مکان بود، آن هم نه فقط یک دوره‌ی خاص، بلکه مفهومی از زمان واقعی. اصرار چیوو بر این دوربین تأثیر اساسی‌ای داشت. در یکی ‌دو هفته‌ی اول مدام برای راهنمایی گرفتن به او زنگ می‌زدم، اما درنهایت به کار مسلط شدم.جیمز: بازسازی خانواده‌تان در فیلم چه تأثیر احساسی‌ای بر شما گذاشت؟
کوارون: این تأثیر مربوط به کمی بعد است. در قسمت ابتدایی فیلمبرداری مشغول وفق پیدا کردن با نقشم به عنوان کارگردان/مدیر فیلمبرداری بودم و وقتی بازیگران به صحنه اضافه شدند، گالو اولیوارس [متصدی دوربین/دستیار فیلمبردار] را به کار گرفتم. تصمیمم این بود که فیلمبردار جوانی را به کار بگیرم تا اول از همه متصدی دوربین‌ها باشد، چون اصلاً قصد نداشتم خودم آن کار را انجام بدهم؛ می‌خواستم بتوانم بازیگرها را ببینم. اگر قرار بود مدیر فیلمبرداری باشم، می‌خواستم ببینم که نور بر چه جاهایی می‌تابد و دوم چون می‌خواستم اگر احساس نگرانی کردم بتوانم به فیلمبردار جوانم تکیه کنم. درنهایت کار روی روال افتاد و من توانستم تمام وقتم را روی کارِ بازیگران بگذارم.
تمام قسمت اول را به شدت به جزئیات دقت می‌کردم، مثلاً می‌گفتم، «آن صندلی اصلاً آن شکلی نبود» یا «آنجا یک تَرَک وجود داشت، کسی متوجه نخواهد شد ولی بیایید بعداً ترک را اضافه کنیم.» جزئیات ریز زیادی را به خاطر حافظه‌ی خوبم تغییر دادم. تازه بعد از سه هفته فیلمبرداری بود که ناگهان با خودم گفتم؛ «اینجا با همزادهای دوران کودکی‌ام که همان‌طور لباس پوشیده‌اند و در همان فضاها هستند، چه‌کار می‌کنم؟» آن خانه یکی از پرتکرارترین مکان‌های خواب‌های من است. احتمالاً خانه‌های دوران کودکی برای بیشتر افراد همین‌طور باشد اما خیلی برایم عجیب بود.جیمز: درباره‌ی فورد گلکسی بگویید، تضاد بین وقتی‌که پدر با این ماشین به خانه می‌رسد و وقتی‌که بعداً مادر به آن آسیب می‌زند.
کوارون: پارک کردن این ماشین برای پدرم یک نوع آیین بود. وقتی مادر برای اولین بار به ماشین آسیب می‌زند فکر نمی‌کنم سهوی باشد، اما فکر نمی‌کنم حساب‌شده هم بوده باشد. پدر را طوری معرفی می‌کنیم که وقتی در حال پارک کردن ماشین است نمی‌توانید او را به وضوح ببینید. خانواده را می‌بینید که از رسیدنش خوشحال‌اند. مانورهای ماهرانه‌ی او و سایه‌ای سیاه از هیکلش را می‌بینید که تا وقتی ماشین پارک نشده او از این سایه بیرون نمی‌آید. معرفی‌اش مثل تم صدای گرگ در پیتر و گرگ⁸ است. آن همه مراقبت پدر هنگام پارک کردن ماشینی که مشخص است که برای آن پارکینگ‌ بزرگ است، دقیقاً به یک نفوذ می‌ماند که با دقتی جراح‌گونه انجام می‌شود. به وضوح ماشین برای پدر نشان‌دهنده‌ی جاه‌طلبی اجتماعی است، اما روش پارک کردن‌ و آن دقت جراحانه بازتاب‌دهنده‌ی رفتار وی با خانواده‌اش نیست. انگار میان او و خانواده‌اش فاصله‌ افتاده است. درست قبل از این‌که پدر را ببینید، ماشین‌ هشت سیلندر‌ش را به‌مثابه هشت تستوسترون می‌بینید که دارد به سمت‌مان می‌آید. روی جلوپنجره‌ی ماشین (پنجره‌ی مشبک جلوی رادیاتور) نماد تاج دیده‌ می‌شود؛ یعنی پادشاه و رئیس خانواده آمده است. این نوع نشان دادن شخصیتِ مرد بعداً با نحوه‌ی تلویزیون دیدنش تکمیل می‌شود. او جلوی تلویزیون مدام درحال عیب‌جویی است. و صبح روزی که قرار است برود، جلوی بچه‌ها سیگار می‌کشد و اصلاً به آن‌ها اعتنا نمی‌کند. اما درباره‌ی مادر، مسئله این نیست که او راننده‌ی بی‌احتیاطی است. او وقتی ماشین را به فضای تنگ بین دو کامیون می‌راند، کارش عمدی نیست. کاملاً ناخودآگاه است. علتش این است که می‌خواهد آن نماد را له کند.
جیمز: تحویل دادن قسمت به قسمتِ فیلمنامه به بازیگران چطور بود؟
کوارون: هرروز صبح متن‌ها را به بازیگرانی که صحنه‌ی آنها بود می‌دادم. به بقیه به‌صورت انفرادی و نه گروهی، فقط دستورالعمل‌هایی می‌دادم. با ‌آنها به‌طور جداگانه درباره‌ی این‌که چه کسی بوده‌اند، آنچه قبل از شروع داستان می‌دانستند، آنچه درباره‌ی دیگران می‌دانستند، کسانی که دوست داشتند و دوست نداشتند: همبستگی‌ها، رقابت‌ها و راز‌هایی که مشترکا حفظ می‌کردند، صحبت می‌کردم. اما بسیاری از این اطلاعات ضد‌ونقیض بودند و بین برداشت‌ها تغییرشان می‌دادم.
جیمز: با بچه‌ها هم همین‌طور کار کردید؟
کوارون: مخصوصاً با بچه‌ها؛ آن‌ها قمار اصلی من در این فیلم بودند. زیبایی کار اینجا بود که تا به حال در هیچ فیلمی بازی نکرده‌ بودند و خیلی روان و آزاد بودند. هفته‌ی اول برای مارینا، بازیگر تعلیم‌یافته‌ای که نقش مادر را بازی می‌کند، کابوس‌وار بود. سعی می‌کرد بازی‌اش را کنترل کند و من درحالی‌که هنوز داشتم کار آماده‌سازی را انجام می‌دادم متنش را به او می‌دادم. می‌دیدم که قدم می‌زند و پروسه‌اش را انجام می‌دهد در حالی که بچه‌ها بازی می‌کردند و یالیتسا هم مشغول گپ زدن بود. بعد وقتی فیلمبرداری را شروع کردیم، می‌گفت، «وای، قرار نیست کات بدهیم؟» من می‌گفتم «نه، جریان کار قرار است همین‌طور باشد.» حدود یک هفته‌ای طول کشید که به این روال عادت کند. بعضی وقت‌ها که قرار بود چیزی به یکی از بچه‌ها بگوید، من از قبل به آن بچه می‌گفتم که «وقتی شروع کرد به حرف زدن، خودت را بزن به آن راه و از صحنه خارج شو». زندگی پر است از همین بازی‌های روانی. وقتی یک‌بار این کار را کردیم و او فکر کرد «خب، دیگر فهمیدم دفعه‌ی بعد چطور صدایش کنم.» من به بچه می‌گفتم «وقتی شروع می‌کند به حرف زدن، با دوستت درباره‌ی فوتبال جروبحث کن.» بالاخره مارینا بعد از مدتی بر شخصیت‌ مادر مسلط شد. هم می‌دانست چه حرف‌هایی به بچه‌هایش بزند هم چطور اوضاع را تحت اختیار داشته باشد.
جیمز: چقدر تمیزکاری دیجیتالی در کار بود؟
کوارون: داستان فیلم در مکزیکوسیتیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ می‌گذرد. اوژنیو کابایرو [طراح صحنه] تغییرات زیادی در خیابان دوران کودکی‌ام ایجاد کرد. چراکه بسیاری از نما‌ها به شیوه مدرن و وحشتناکی بازسازی شده بودند. بنابراین مجبور بودیم که تمام ساختمان‌های پس‌زمینه را به صورت دیجیتالی اضافه کنیم. یا مثلاً آنجا که به بیمارستان می‌روند؛ آن بیمارستان پس از زلزله‌ی سال ۱۹۸۵ خراب شده بود و یکی از معدود چیزهایی که از آن باقی‌ مانده، یک یادبود سنگی است با نقش برجسته‌های زیبا. ما از این یادبود استفاده کردیم، پارکینگ و تک ستون را نگه داشتیم و مجبور بودیم بقیه را به‌صورت دیجیتالی درست کنیم. این راحت بود. وقتی صحنه‌ی پشت‌بام را فیلمبرداری می‌کردیم باورتان نمی‌شود چند تا بشقاب ماهواره آنجا بود.جیمز: من عاشق آن صحنه‌ی پشت‌بام هستم که در آن کلئو مشغول شستن است و بعد در راستای پسر دراز می‌کشد.
کوارون: این صحنه تنها لحظه‌ای است که او استراحت می‌کند. به خاطر همین دوست دارد آنجا باشد. و مشخص است که این یک جهان کوچک است. دوروبر او دنیایی است از زنانی مثل خودش که بر تک‌تک پشت‌بام‌ها می‌شویند و تمیز می‌کنند، و ممکن است در خانه‌ی بغلی داستانی مشابه داستان کلئو جریان داشته باشد. آن صحنه پر بود از بشقاب‌های ماهواره و منبع‌های سیاه پلاستیکی آب، پس تمیزکاری زیادی لازم بود. اما تمیزکاری‌ای که درون خانه انجام دادیم مهم‌تر بود. در فیلمبردای ۶۵‌ میلیمتری با تکنولوژی‌ای که ما در اختیار داشتیم و لنز‌هایی که به خاطر کیفیت‌شان انتخاب کردم – که لنزهای خیلی کندی بودند – مجبور بودم تقریباً با نسبت ۵.۶ فیلمبرداری کنم، شاتری که کاملاً باز نیست و این یعنی نور بسیار زیادی لازم است و من نورپردازی بسیار طبیعی‌ای می‌خواستم. قصد داشتم از سایه‌های بلند زیبا دوری کنم چون بیش از‌ حد مصنوعی هستند.
یک نفر به من گفت کلئو شخصیت کنش‌گری نیست. فکر می‌کنم مفهوم این کلمه تحریف شده است. وقتی این را در نظر بگیرید که بقیه دائم نشسته‌ یا لم داده‌اند و کلئو مدام در حال جنب‌و‌جوش است یا وقتی در نظر داشته باشید که این کلئو است که بچه‌ها را از خطر نجات می‌دهد، آن‌وقت می‌توان به این نتیجه رسید که او کنش‌گر است. البته به آن معنا که در آخر فیلم اعلامیه‌ای ایدئولوژیک بدهد کنش‌گر نیست. منظورم از تحریف مفهوم کنش‌گری همین است؛ این مفهوم با ایدئولوژی کف‌زدن تحریف شده است. کلی فیلم‌ هست که شخصیت اصلی‌شان در انتها به هدفش می‌رسد و تماشاگران سینما شروع به کف زدن می‌کنند انگار که در استادیوم بزرگی نشسته باشند. به وضوح کلئو ما را به این حد از سرخوشی ایدئولوژیک نمی‌رساند. کلئو در صحنه‌ای که زایمان می‌کند آسیب روحی شدیدی پشت سر می‌گذارد.
جیمز: این صحنه واقعاً صحنه‌ی قوی‌ای است. می‌توانید درباره‌ی فیلمبرداری‌اش توضیح دهید؟
کوارون: تمامِ دکترها‌، پزشک‌ زنان، پزشک‌ کودکان، پرستاران و مسئولان پذیرشی که در فیلم می‌بینید در واقعیت هم شغلشان همین است. یک روز را به تمرین با آن‌ها گذراندم و بیشتر این‌طور بود که می‌پرسیدم «برایم بگویید که پروسه چگونه است؟» با لیزبِت [سارلا لیزبت چینولا آرلانو]، که پزشک زنان است صحبت کردم، و با هم شرایط کلئو را مشخص کردیم. او برای اعضای فنی – نه همه، فقط آن‌هایی که باید جنبه‌های فنی کار را می‌دانستند – توضیحاتی داد، و بعد ما فیلمبرداری را شروع کردیم. صحنه‌ها را کاملاً به ترتیب زمانی فیلم‌برداری می‌کردیم، بنابراین آخرین صحنه‌ بردن یالیتسا به اتاق زایمان بود. لیزبت به او گفت «هر وقت پایت را لمس می‌کنم یعنی درد داری.» من گفتم «بسیار‌خب، حرکت.» یالیتسا را آوردند و چیزی که شما در فیلم می‌بینید برداشت اول‌مان است. من گفتم «کات» و یالیتسا همین‌طور داشت گریه می‌کرد و من پیش‌اش رفتم و گفتم‌ «عالی، کارت عالی بود»، و او گفت «فکر می‌کردم از زیر میز بچه‌ی زنده بیرون بیاوری.» این کار نه تنها بر یالیتسا، که بر تیم پشت‌صحنه‌ هم تاثیر گذاشته بود. همه از اینکه بچه مُرده به دنیا آمده بود آشفته شده بودند. بعد درباره‌ی افرادی که چنین اتفاقی برایشان افتاده شنیدیم. فیلم رنگ خاصی دارد، چون درباره‌ی جامعه‌ای خاص، خانواده‌ای خاص و کشوری خاص است اما در کل درباره‌ی خود زندگی است.
جیمز: سر قربانیان کشتار چه آمد؟
کوارون: این یک فیلمِ مستند تاریخی نیست، اما آنچه در واقع اتفاق افتاد این بود که بعضی‌ها در آمبولانس‌ دستگیر و به بیمارستان‌ منتقل شدند و شبه‌نظامی‌ها – فکر می‌کنم این مربوط به یک بیمارستان بخصوص به اسم لِنیِرو بود – می‌رفتند که آن‌ها را بکشند. لوس آلکونس گروه شبه‌نظامی‌ای بود تحت هدایت حکومت با مشاورانی …تکرار می‌کنم که قصد نداشتم به‌طور خاص به این موضوع بپردازم، اما در فیلم وقتی آنها تمرین می‌کنند می‌توان مشاوری از CIA و مشاور نظامی‌ای از وست پوینت⁹ را دید.
جیمز: وقتی بچه بودید خبر این کشتار را شنیدید؟
کوارون: بله. ما در خانواده‌ دو جبهه داشتیم: یکی بسیار راست‌گرا و کاتولیک که دانشجو‌یان را شیطان می‌دانست؛ و یکی عموی جُرم‌شناسم که کمونیستی بسیار فرهیخته بود و در محافل بین‌المللیِ جرم‌شناسی از احترام زیادی برخوردار بود. او همان کسی است که [در فیلم] به من می‌گوید «چرا این حرف‌هایی که درباره‌ی دانشجو‌ها شنیده‌ای را تکرار می‌کنی؟ متوجه نیستی که خودت هم دانشجویی؟» و من گفتم «منظورت چیست؟» و بعد متوجه شدم که یک دانشجو درست مثل من است فقط کمی سنش بیشتر است. یادم است آن‌روز صبح روزنامه را می‌خواندم و عکس‌ها را نگاه می‌کردم. شیفته‌ی یکی از عکس‌ها بودم که مردی را نشان می‌داد که چماق‌بدست دنبال دانشجوی موبلندی است که پیراهن سفیدی پوشیده و طوری برگشته و به او نگاه می‌کند که انگار می‌خواهد بگوید «من می‌توانم فرار کنم، من می‌توانم سریع‌تر بدوم.» در پس‌زمینه ساختمانی دیده می‌شود و مردمی که از آن ساختمان به پایین نگاه می‌کنند. با ذهن کودکانه‌ام فکر می‌کردم «وای، من هم می‌توانستم آنجا باشم.» می‌توانستم خودم را در آن ساختمان‌ها کنار مردمی که به پایین نگاه می‌کردند تصور کنم.
البته در فیلم مسئله‌ی خشونت هم مطرح است. در اینجا خشونت از دور نشان داده می‌شود. تمایلی نسبت به نحوه‌ای از نمایشِ خشونت در فیلم‌ها وجود دارد که من با آن موافق نیستم مگر این‌که برای موشکافی آن‌هم توسط کارگردانانی که تحسین‌شان می‌کنم استفاده شود. در مورد لارس فون تریر یا گاسپار نوئه می‌توانید این‌طور توجیه کنید که پشت کارشان مفهوم عمیقی نهفته است، اما افرادی مثل هانکه هم هستند که بیشتر به پیامد‌های خشونت علاقه‌مند‌ هستند. چنین برداشتی کمتر نشان داده می‌شود. خشونت به خودی‌خود ظالمانه است، اما پیامدهای خشونت ویران‌گرند. بیا و ببین¹⁰ [۱۹۸۵] یکی از فیلم‌هایی است که کاملا درباره‌ی پیامدهای خشونت است و فیلمی مثل نجات سرباز رایان [۱۹۹۸] با اینکه فضیلت‌های زیادی دارد، به تکان‌دهندگی بیا و ببین نیست.
جیمز: امکان نداشت در سال ۲۰۰۶ بتوانید پیش‌بینی کنید که دنیا به چنین مسیری بیفتد.
کوارون: آن دولت دهه‌ی ۱۹۷۰ بسیار شبیه به دولتی بود که تا همین اواخر داشتیم. ماهیت آن به همان‌صورت باقی است. امروز شاهدِ تغییری هستیم که بسیار امیدوارم می‌کند، چون دلم می‌خواهد امیدوار باشم، اما امید من به تغییر در ماهیت دولت است، نه فقط تغییر در فرم. مشکلات طبقاتی و نژادی‌ای که در این فیلم بررسی می‌شوند، هنوز حل نشده‌اند، حادتر هم شده‌اند. البته همه‌جای دنیا همین‌طور است. از نظر خشونت سیاسی می‌توان سازوکار‌هایی را تغییر داد. کشورهای توسعه‌یافته خشونت سیاسی‌شان را صادر می‌کنند و این سایر کشورها هستند که قسمت بد ماجرا را دریافت می‌کنند.
در این فیلم بیشتر مواقع من کارگردان نبودم، صرفاً مشاهده می‌کردم. من به این معنی کارگردان بودم که توپ را قوس‌دار میان آدم‌ها پرتاب می‌کردم و بعد تجربه‌ی انسانی‌ای که میان‌شان جریان می‌یافت را مشاهده می‌کردم. بر اساس آنچه درباره‌ی هرکس به دیگری گفته بودم، سازوکاری میان‌شان شکل گرفته بود که خارج از صحنه‌ هم ادامه داشت، چون زمان زیادی با هم صرف می‌کردند. اگر میان دو نفر در فیلم دوستی، رقابت یا حسادت بود در واقعیت هم همین‌طور می‌شد؛ ما صرفاً سعی می‌کردیم آنچه در هرلحظه‌ی صحنه‌ اتفاق می‌افتاد را در قاب دوربین قرار دهیم.

1- Y Tu Mama Tambien
2- Children of Men
3- Gravity
4- Corpus Christi عیدی است در تقویم کلیسای کاتولیک که در آن حضور واقعی بدن و خون مسیح در مراسم عشای ربانی جشن گرفته می‌شود.
5- Los Halcones
6- Chivo
7- Academy Ratio نسبت استاندارد آکادمی یک نسبت ۴ به ۳ یا ۱/۳۳ به ۱ در دهانه‌ی دوربین یا پروژکتور است که ابعاد تصویر را به همین نسبت بر فیلم ثبت می‌کند یا بر پرده نشان می‌دهد. این استاندارد را آکادمی علوم و هنرهای سینما در سال ۱۹۳۲ تعیین کرده است.
8- Peter and the Wolf اثری است سمفونیک برای کودکان ساخته‌ی سرگی پروکوفیف که در آن راوی حکایتی را تعریف می‌کند و ارکستر داستان را با موسیقی ترسیم می‌کند.
9- West Point قدیمی‌ترین دانشکده‌ی افسری ایالات متحده
10- Come and See فیلمی ساخته‌ی اِلِم کلیموْ درباره‌ی تسخیر خشونت‌آمیز روستایی در بلاروس به وسیله‌ی سربازان آلمان نازی و تأثیر این وقایع بر پسری جوان.