در این مصاحبه نیک جیمز سردبیر مجلۀ سایت اند ساند، با آلفونسو کوارون دربارۀ آخرین فیلمش؛ «روما» گفتگو کرده است. این مصاحبه در شمارۀ ژانویه/فوریۀ این مجله در سال ۲۰۱۹ چاپ شده است.
ترجمه‌شده در مجلۀ فرهنگی هنری پتریکور
ترجمه‌شده در مجلۀ فرهنگی هنری پتریکور
آنجا که قلب می‌تپد
پیتراسانتا شهری قرون‌وسطایی است در منطقۀ ورسیلیای توسکانی در شمال ایتالیا، که به کارگاه‌های برنز و مرمرش معروف است. همان شهری که میکل‌آنژ برای مدتی به آنجا رفت تا بیاموزد که چطور می‌توان بهترین مرمر سفید را از معدن‌های معروف «کاره‌را» که تنها چند کیلومتر با شهر فاصله دارند انتخاب کند. شهری که آلفونسو کوارون در آن زندگی می‌کند و خانه‌ای دارد که در حال حاضر در حال نوسازی است. پس قرار ما با کارگردان «و مادرت را هم»[۱] (۲۰۰۱)، «فرزندان آدم»[۲] (۲۰۰۶)، «جاذبه»[۳] (۲۰۱۳) و چند فیلم خوب دیگر، ابتدا در میدان شهر منعقد می‌شود و از آنجا به اتاق پذیرایی هتلی در همان نزدیکی می‌رویم تا دربارۀ خانۀ دوران کودکی کوارون در مکزیکوسیتیِ دهۀ ۱۹۷۰ و «روما»، فیلم تحسین‌برانگیزی که دربارۀ آن ساخته و حول سرگذشت یکی از دو خدمتکار خانواده می‌گذرد، گفتگو کنیم.
در واقعیت نام این فرد تأثیرگذار در کودکیِ کوارون، لیبوریا (لیبو) رودریگز است. زنی بومی از روستای تمپلمه‌مه در ایالت اوآخاکا که وقتی به خانۀ کوارون آمد که او نه ماهه بود. لیبو در دوران کودکیِ آلفونسو داستان‌هایی دربارۀ زندگی شخصی‌اش تعریف می‌کرد که آن‌قدر از زندگی آسودۀ جهان‌شهری کوارون فاصله داشتند که به نظرش آن داستان‌ها خیالی می‌آمد. این فکر که فیلمی دربارۀ خاطرات لیبو و خودش بسازد و پیچیدگی‌های اجتماعی، طبقاتی و نژادی مکزیک در دهۀ ۱۹۷۰ — که بیشترشان هنوز هم باقی‌اند — را از دید او بررسی کند، در سال ۲۰۰۶ به ذهنش رسید. از آنجایی که این فیلم هیچ ستاره‌ای ندارد، با دوربین ۶۵میلی‌متریِ سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شده و زبان آن عمدتاً اسپانیولی مکزیکی است، می‌توان درک کرد که چرا این‌همه وقت زمان برده تا این اثر اتوبیوگرافیک ساخته شود. البته کوارون به این نکته نیز اشاره کرده است که تازه اخیراً از ابزار احساسیِ لازم برای دست‌وپنجه نرم کردن با گذشته‌اش برخوردار شده است.
«روما» — که نامش را از منطقه‌ای در مکزیکوسیتی گرفته که کوارون در آن بزرگ شده — حول زندگی روزانۀ کلئو (یالیتسا آپاراسیو)، شخصیت برگرفته از لیبو، می‌چرخد که دائماً در حال رسیدگی به نیازهای خانواده‌ای است که برگرفته از خانوادۀ واقعی کوارون است. خانواده‌ای شامل مادر خانواده (سوفیا)؛ بچه‌ها (پپه، پاکو، سوفی و تونیو)؛ مادربزرگ ترسا؛ خدمتکار دوم (آدلا) و سگی که تمایل خاصی به کارخرابی در گاراژ خانه دارد. شخصیتی که این لیست کم دارد، پدر خانواده است؛ پزشکی که در ابتدای فیلم فورد گلکسی عظیمش را با دقت در پارکینگ خانه که برای چنین ماشینی بسیار تنگ است پارک می‌کند و خیلی زود ظاهراً به قصد سفری تحقیقاتی به کبک، خانواده‌اش را ترک می‌کند. سفری که بیش از آنچه وعده می‌دهد طول می‌کشد.
خود خانه بازسازی دقیقی از خانۀ فامیلی کوارون در حوالی سال ۱۹۷۱ است؛ خانه‌ای بزرگ با اتاق‌های زیاد و در عین حال دنج. ما در فیلم صحنه‌های زیادی از خدمت کلئو به خانواده را می‌بینیم و در کنار آن قدری با زندگی خصوصی او نیز درگیر می‌شویم، مخصوصاً رابطۀ او با مرد جوان پرشوری که در حال یادگیری هنرهای رزمی است که تبعات دراماتیک این رابطه به تصویر کشیده می‌شود. سیاست‌های «جنگ کثیف» مکزیک علیه چپ‌گراها در صحنۀ کشتار دانشجویان در روز عید پیکر مسیح[۴] که توسط گروه ضربتی شبه‌نظامی «لوس آلکونس»[۵] صورت گرفته هم در فیلم به نمایش درمی‌آید. در کنار آن چند سفر خانوادگی بیرون از شهر و ملاقات با دوستانی که علاقۀ زیادی به شکار و تیراندازی و آتش‌بازی دارند نیز در فیلم وجود دارد و استفادۀ بجا و هوشمندانه از چنین موقعیت‌های افشاگرانه‌ای درست به‌اندازۀ پیشرفت داستان، فیلم را به جلو می‌راند.
مدت‌زمان طولانی فیلم‌برداری که ۱۱۰ روز به طول انجامید، به این معنی بود که کوارون نمی‌تواند از حضور دائم فیلم‌بردارش امانوئل لوبزکی (ملقب به «چیوو»[۶]) — که از اوایل دهۀ ۱۹۹۰ با او کار می‌کرده — بهره ببرد، بنابراین خودش مجبور می‌شود که پشت دوربین بنشیند. کوارون حالا روی مبل راحتی در پیتراسانتا مشتاق گپ زدن دربارۀ فیلم‌هاست و برخلاف روزهای ابتدای فیلم‌برداری به نظر کاملاً آسوده می‌رسد. بدون شک بردن شیر طلایی ونیز و استقبال فوق‌العادۀ مردم و منتقدان از «روما» به او کمک کرده تا چنین آرامشی داشته باشد.
نیک جیمز
چطور در «روما» میان آنچه از کودکی‌تان به یاد داشتید و احساسی که امروز نسبت به آن دوران دارید، تعادل برقرار کردید؟
آلفونسو کوارون
ما فقط از جایگاه امروزمان می‌توانیم به گذشته نگاه کنیم، بنابراین طبیعی است که خاطراتمان با برداشت و احساس فعلی‌مان درآمیخته باشند. احتمالاً اگر این فیلم را در دورۀ دیگری از زندگی‌ام می‌ساختم، نتیجه نوستالژیک‌تر، آرمانی‌تر و سوبژکتیوتر می‌شد؛ رویکردی که علاقه‌ای به آن نداشتم. برایم مهم بود که همه‌چیز تا حد ممکن از منظر کلئو دیده شود و از خلال نگاه او، گذشتۀ خودم را دوباره بررسی کنم.
نیک جیمز
پس هنگام نوشتن فیلم‌نامه باید خودتان را جای کسی می‌گذاشتید که تفاوت زیادی با شما داشت.
آلفونسو کوارون
بله، اما حدود هشتاد درصد صحنه‌ها هم از حافظۀ من می‌آیند و هم از خاطرات لیبو. او این وقایع را زندگی کرده بود، اما من هم آنجا حضور داشتم و می‌توانستم خاطرات خودم را با خاطرات او مقایسه کنم.
آن بخش از خاطرات که در حباب دوست‌داشتنی زندگی من، یعنی خانه و محله‌مان، اتفاق می‌افتاد بسیار ملموس بود. چیزی که برایم حکم کشف تازه‌ای داشت، خاطرات مربوط به جاهایی بود که در کودکی به آن‌ها دسترسی نداشتم؛ مثلاً اتاق لیبو. تازه فهمیدم که آن‌ها شب‌ها با چراغ خاموش در اتاقشان نرمش می‌کردند، چون مادربزرگم نمی‌خواست برق هدر برود. این موضوع برایم جالب بود، مخصوصاً وقتی به این فکر می‌کردم که اعضای خانواده می‌توانستند صرفاً چون دلشان می‌خواست، تمام چراغ‌های خانه را روشن بگذارند.
از این هم جالب‌تر، آشنایی با زندگی اجتماعی لیبو بود. اگر قرار بود با ساختن این فیلم با گذشتۀ خودم مواجه شوم، نمی‌شد فیلم فقط دربارۀ خانوادۀ من باشد. زندگی همیشه در یک بافت اجتماعی جریان دارد و تنها راه رسیدن به تصویری جامع‌تر از آن، پرداختن به همان جامعه است.
فرایند نوشتن فیلم‌نامه تا حد زیادی نیمه‌آگاهانه پیش رفت. برای فیلم‌های دیگرم معمولاً تحقیقات گسترده‌ای انجام داده‌ام، با متخصصان مختلف صحبت کرده‌ام و متن‌های زیادی خوانده‌ام، اما اینجا تنها تحقیق من مقایسۀ خاطرات خودم با خاطرات لیبو و خواهرم کریستینا بود. من و خواهرم برداشت‌های نسبتاً مشابهی داشتیم و وقتی احساس کردم به زاویۀ دید درستی رسیده‌ام، فقط شروع کردم به نوشتن.
بخشی از این فرایند به این برمی‌گشت که خود روند نوشتن را زیر سؤال نبرم. حافظه شبیه سرسرایی بی‌انتهاست که تعداد بی‌شماری در دارد؛ هر دری را که باز می‌کنید، به سرسرای دیگری می‌رسید. این اولین فیلم‌نامه‌ای بود که هنگام نوشتنش دغدغۀ ساختار نداشتم. برایم مهم نبود که آیا خط روایی پررنگ و محکمی شکل گرفته یا نه. تصمیم گرفتم خودم را به جریان بسپارم و امیدوار باشم که عناصر مختلف در نهایت جای خودشان را پیدا کنند.
نیک جیمز
متنی که آن زمان نوشتید چقدر به فیلم‌نامۀ نهایی نزدیک بود؟
آلفونسو کوارون
عملاً همان بود. فقط سه صحنه را حذف کردم. دو خط موازی در فیلم وجود دارد: بارداری کلئو و جدایی پدر و مادرم. در کنار آن، بخشی هم به گروه شبه‌نظامی «لوس آلکونس» مربوط می‌شود. ورود این گروه به زندگی کلئو ساختگی است، اما از نظر تماتیک برایم کاملاً منطقی بود، چون فیلم قرار بود به مسائل طبقاتی و نژادی بپردازد.
وقتی فیلم‌نامه را تمام کردم، حتی یک بار هم آن را مرور نکردم. هیچکس فیلم‌نامه را نخواند؛ نه الخاندرو [گونزالس اینیاریتو]، نه گیرمو [دل تورو] و نه برادرم کارلوس. خودم هم هیچوقت آن را یک‌جا از اول تا آخر نخواندم، چون می‌دانستم اگر این کار را بکنم، شروع می‌کنم به ایجاد تغییرات منطقی و حساب‌شده در آن.
نیک جیمز
یکی از نقاط قوت فیلم‌نامه این است که کلئو، با بازی یالیتسا آپاریسیو، در موقعیتی بسیار دشوار قرار دارد، اما در عین حال باثبات‌ترین و قابل‌اتکاترین شخصیت فیلم است؛ در حالی که خانواده دائماً درگیر آشفتگی است.
آلفونسو کوارون
بله، خانواده آشفته است و خیابان‌ها هم آشفته‌اند. از یک طرف، خانواده سرشار از عشق و محبت است و از طرف دیگر، خشم ناشی از یک فقدان در آن جریان دارد؛ پدر خانواده آن‌ها را ترک کرده است. حضور کلئو هم تا حدی فقدان حضور مؤثر مادر را به یاد می‌آورد.
نیک جیمز
شباهت خانه‌های مکزیکوسیتی به قلعه‌ها همیشه برایم جالب بوده است.
آلفونسو کوارون
این خانه‌ها ریشه در سنت معماری استعماری دارند. وقتی در کودکی به آمریکا می‌رفتم، در حومۀ شهرها خانه‌هایی می‌دیدم که باغ و باغچه‌شان کاملاً رو به خیابان باز بود. البته در مناطقی مثل بل‌ایر، در لس‌آنجلس، باغ‌ها حصار دارند.
خانوادۀ ما در مکزیک خانواده‌ای طبقۀ متوسط به حساب می‌آمد؛ هرچند همین تعبیر هم کمی عجیب است، چون در بافت جامعۀ مکزیک چنین خانواده‌ای در عمل به بخش مرفه‌تر جامعه تعلق دارد. فقط در مقایسه با کشورهای توسعه‌یافته است که می‌توان آن را طبقۀ متوسط دانست.
نیک جیمز
یالیتسا پیش از آنکه او را برای نقش کلئو پیدا کنید، چه می‌کرد؟
آلفونسو کوارون
تازه دورۀ تربیت‌معلم را تمام کرده بود. عاشق آموزش دادن به کودکان است و می‌خواهد به مردم جامعۀ خودش درس بدهد. گاهی احساس می‌کنم مثل ماری بودم که او را به خوردن سیب وسوسه کرد، چون معلوم شد بازیگر فوق‌العاده‌ای است.
خیلی سریع نقش را درک کرد و به شخصیت نزدیک شد و فکر می‌کنم خودش هم از این تجربه لذت برد. هنوز می‌خواهد به تدریس برگردد، اما مطمئنم اگر فرصت مناسبی پیش بیاید، بازیگری را دوباره امتحان خواهد کرد.
گروه انتخاب بازیگر ماه‌ها در ایالت‌های مختلف مکزیک جست‌وجو کرده بود. وقتی برای اولین بار یالیتسا را دیدم، همین که شروع به حرف زدن کرد احساس کردم خیالم راحت شده؛ کلئو را پیدا کرده بودم. بلافاصله فکر دیگری به ذهنم رسید: «اگر نخواهد بازی کند چه؟»
بار دومی که قرار بود او را ببینم، مشکلی پیش آمد. تا آن زمان هیچوقت به مکزیکوسیتی نیامده بود و برای آمدن تردید داشت، چون فکر می‌کرد ممکن است ماجرا به قاچاق انسان مربوط باشد. انتخاب بازیگر در شهر او اتفاق نادری بود، اما قاچاق انسان نه؛ و همین واقعاً ترسناک است. با این حال، وقتی شروع به صحبت کردیم خیلی زود میانمان احساس اعتماد شکل گرفت.
او هیچ شناختی از فیلم‌سازی نداشت. وقتی وارد محل فیلم‌برداری شد، از تعداد آدم‌هایی که آنجا کار می‌کردند حیرت کرده بود. کسانی که تجربۀ حضور در یک پروژۀ سینمایی را ندارند معمولاً تصور می‌کنند پشت صحنه فقط از چند بازیگر و چند دوربین تشکیل شده است.
اما یالیتسا تا روز سوم تقریباً همه‌چیز را یاد گرفته بود. بسیار باهوش است و آگاهی فوق‌العاده‌ای از محیط اطرافش، به‌خصوص آدم‌ها، دارد. سازوکار صحنه را هم خیلی سریع فهمید. پیوستگی را درک می‌کرد و حواسش به قاب بود. گاهی وسط فیلم‌برداری می‌گفت: «باید اینجا بایستم، وگرنه در قاب نیستم.» حتی اشتباه‌های بزرگ را تصحیح می‌کرد و می‌گفت: «نه، این درست نیست.» ما هم شوخی می‌کردیم که «دیگر از همۀ ما بیشتر بلد است.» و واقعاً همینطور بود. هر عصر او و نانسی [گارسیا، بازیگر نقش خدمتکار دیگر خانواده] با هم دربارۀ کار روز بعد صحبت می‌کردند.
نیک جیمز
چیوو [امانوئل لوبزکی] نمی‌توانست در تمام ۱۱۰ روز فیلم‌برداری همراهتان باشد و در نتیجه خودتان مدیریت فیلم‌برداری را بر عهده گرفتید. این تجربه چطور بود؟
آلفونسو کوارون
چیوو تأثیر زیادی بر ظاهر فیلم گذاشت، چون در مراحل آماده‌سازی کنار ما بود. به دلیل تعهدات کاری دیگر نمی‌توانست در تمام پروژه حضور داشته باشد، اما از همان ابتدا گفت: «نگران نباش. در مدتی که برای آماده‌سازی و آزمایش لوکیشن‌ها وقت می‌گذاری، می‌توانیم کار را پیش ببریم.»
برای دیدن یکی از لوکیشن‌ها به مکزیک آمد و من مرتب برایش عکس می‌فرستادم. دائماً با هم در تماس بودیم. یکی از مهم‌ترین نتایج این همکاری این بود که دوربین‌های مختلف را آزمایش کردیم و در نهایت به دوربین ۶۵میلی‌متری رسیدیم.
در ابتدا به استفاده از نسبت استاندارد آکادمی[۷] فکر می‌کردم. مدام به چیوو می‌گفتم که می‌خواهم فیلم سیاه‌وسفید باشد، اما نمی‌خواهم سیاه‌وسفیدی نوستالژیک داشته باشد. وقتی تصمیم قطعی شد که سراغ سیاه‌وسفید دیجیتال برویم، او با استفاده از نسبت آکادمی مخالفت کرد، چون معتقد بود این نسبت دقیقاً همان حسی را ایجاد می‌کند که می‌خواستم از آن دور شوم.
نگران اندازه و دشواری کار با دوربین ۶۵میلی‌متری هم بودم. اما وقتی آزمایش‌ها را شروع کردیم، ظرفیت فوق‌العادۀ آن برای ثبت فضا مرا تحت تأثیر قرار داد. فقط مسئلۀ کاهش نیاز به پن یا حرکت‌های دالی این و دالی اوت نبود؛ مهم‌تر این بود که می‌توانستیم فضایی ثبت کنیم که شخصیت‌ها در آن آزادی حرکت داشته باشند.
یکی از هدف‌های فیلم ادای احترام به زمان و مکان بود؛ نه فقط یک دورۀ تاریخی مشخص، بلکه خود مفهوم زمان واقعی. اصرار چیوو بر استفاده از این دوربین تأثیر تعیین‌کننده‌ای داشت. یکی‌دو هفتۀ اول مرتب با او تماس می‌گرفتم و راهنمایی می‌خواستم، اما کم‌کم به کار مسلط شدم.
نیک جیمز
بازسازی خانواده و خانۀ دوران کودکی‌تان چه تأثیر عاطفی‌ای بر شما داشت؟
آلفونسو کوارون
این تأثیر کمی دیرتر خودش را نشان داد. اوایل فیلم‌برداری بیشتر درگیر این بودم که خودم را با نقش هم‌زمان کارگردان و مدیر فیلم‌برداری وفق بدهم. وقتی بازیگران وارد صحنه شدند، گالو اولیوارس را به‌عنوان متصدی دوربین به گروه اضافه کردم.
از ابتدا تصمیم داشتم فیلم‌بردار جوانی کنارم باشد که مسئولیت اصلی کار با دوربین را بر عهده بگیرد، چون اصلاً نمی‌خواستم خودم پشت دوربین باشم. می‌خواستم بتوانم بازیگران را ببینم. اگر قرار بود مدیر فیلم‌برداری باشم، باید می‌دیدم نور کجا می‌افتد و در عین حال کسی را کنارم می‌خواستم که اگر در بخشی از کار تردید داشتم بتوانم به او تکیه کنم. کم‌کم همه‌چیز روی روال افتاد و توانستم تمرکزم را کاملاً روی بازیگران بگذارم.
در بخش ابتدایی فیلم‌برداری وسواس زیادی روی جزئیات داشتم. مثلاً می‌گفتم: «آن صندلی اصلاً این شکلی نبود» یا «اینجا یک ترک روی دیوار بود؛ شاید هیچکس متوجه نشود، اما بعداً آن را اضافه کنیم.» به خاطر حافظۀ خوبم جزئیات کوچک زیادی را تغییر دادم.
حدود سه هفته از فیلم‌برداری گذشته بود که ناگهان متوجه وضعیت عجیبی شدم. با خودم گفتم: «من اینجا، میان همزادهای آدم‌های دوران کودکی‌ام، با همان لباس‌ها و در همان فضاها، چه می‌کنم؟» خانه‌ای که بازسازی کرده بودیم یکی از مکان‌هایی است که بارها در خواب‌هایم دیده‌ام. احتمالاً خانۀ کودکی برای خیلی‌ها چنین جایگاهی دارد، اما تجربۀ عجیبی بود.
نیک جیمز
دربارۀ «فورد گلکسی» صحبت کنیم. تضاد جالبی وجود دارد میان شیوه‌ای که پدر با این ماشین وارد خانه می‌شود و زمانی که مادر بعدتر به آن آسیب می‌زند.
آلفونسو کوارون
پارک کردن این ماشین برای پدرم نوعی آیین بود. وقتی مادر برای اولین بار به ماشین آسیب می‌زند، فکر نمی‌کنم کاملاً تصادفی باشد، اما در عین حال نمی‌شود گفت آگاهانه و حساب‌شده این کار را انجام می‌دهد.
پدر را طوری معرفی می‌کنیم که هنگام پارک کردن نمی‌توانید او را به‌وضوح ببینید. خانواده را می‌بینید که از رسیدنش خوشحال‌اند، مانورهای دقیق او با ماشین را می‌بینید و فقط سایۀ سیاه اندامش دیده می‌شود. تا وقتی ماشین کاملاً پارک نشده، خودش از دل این سایه بیرون نمی‌آید.
ورود او برای من چیزی شبیه تم گرگ در «پیتر و گرگ»[۸] دارد. آن همه دقت در پارک کردن ماشینی که مشخص است برای آن پارکینگ بیش از حد بزرگ است، شبیه نوعی دخول با دقت جراحی است.
ماشین برای پدر آشکارا نمادی از جاه‌طلبی و موقعیت اجتماعی است، اما دقت جراح‌گونه‌ای که در مراقبت از آن دارد هیچ شباهتی به رفتارش با خانواده ندارد. انگار میان خودش و خانواده فاصله‌ای ایجاد کرده است.
درست قبل از اینکه خود او را ببینیم، ماشین هشت‌سیلندر را می‌بینیم که مثل هشت واحد تستوسترون به طرف ما می‌آید. روی جلوپنجره هم نشان تاج دیده می‌شود: پادشاه، رئیس خانواده، از راه رسیده است.
این معرفی بعداً با شیوۀ تلویزیون دیدنش کامل می‌شود. جلوی تلویزیون دائم ایراد می‌گیرد و صبح روزی که می‌خواهد خانه را ترک کند، جلوی بچه‌ها سیگار می‌کشد و تقریباً هیچ اعتنایی به آن‌ها ندارد.
اما در مورد مادر، مسئله این نیست که او رانندۀ بی‌احتیاطی است. وقتی ماشین را وارد فضای تنگ میان دو کامیون می‌کند، رفتار او آگاهانه نیست؛ کاملاً ناخودآگاه است. می‌خواهد آن نماد را نابود کند.
نیک جیمز
اینکه فیلم‌نامه را روزبه‌روز و بخش‌به‌بخش در اختیار بازیگران می‌گذاشتید چه تأثیری بر کار داشت؟
آلفونسو کوارون
هر صبح متن همان روز را به بازیگرانی می‌دادم که در صحنه حضور داشتند. به دیگران متن نمی‌دادم و فقط جداگانه دستورالعمل‌هایی ارائه می‌کردم.
با هر کدام به‌طور خصوصی دربارۀ گذشتۀ شخصیتشان صحبت کرده بودم: اینکه پیش از شروع داستان چه کسی بوده‌اند، دربارۀ بقیه چه می‌دانند، چه کسی را دوست دارند یا از چه کسی خوششان نمی‌آید، میانشان چه دوستی‌ها و رقابت‌هایی وجود دارد و چه رازهایی را با یکدیگر در میان گذاشته‌اند.
بخش جالب ماجرا این بود که بسیاری از این اطلاعات با هم تناقض داشتند و من گاهی میان برداشت‌ها آن‌ها را تغییر می‌دادم.
نیک جیمز
با بچه‌ها هم همین شیوه را داشتید؟
آلفونسو کوارون
به‌خصوص با بچه‌ها. آن‌ها بزرگ‌ترین ریسک من در این فیلم بودند. مزیتشان این بود که هیچکدام تجربۀ بازی در فیلم نداشتند، بنابراین بسیار آزاد و طبیعی رفتار می‌کردند.
هفتۀ اول برای مارینا [د تاویرا] که بازیگری آموزش‌دیده بود و نقش مادر را بازی می‌کرد، تقریباً کابوس بود. او تلاش می‌کرد بازی‌اش را کنترل کند. من در حالی که هنوز آماده‌سازی صحنه ادامه داشت متن را به او می‌دادم و می‌دیدم که قدم می‌زند و خودش را برای نقش آماده می‌کند، در حالی که بچه‌ها مشغول بازی بودند و یالیتسا هم با دیگران حرف می‌زد.
وقتی فیلم‌برداری را شروع کردیم، مارینا می‌پرسید: «قرار نیست کات بدهیم؟» و من می‌گفتم: «نه، قرار است جریان صحنه همینطور ادامه پیدا کند.» حدود یک هفته طول کشید تا به این شیوه عادت کند.
گاهی قرار بود چیزی به یکی از بچه‌ها بگوید و من از قبل به آن بچه می‌گفتم: «همین که شروع به حرف زدن کرد، اعتنا نکن و از صحنه برو بیرون.» زندگی پر از همین بازی‌های روانی است.
بار اول که چنین کاری کردیم، مارینا با خودش فکر کرد: «بسیار خب، حالا فهمیدم دفعۀ بعد چطور صدایش کنم.» اما برای برداشت بعدی به بچه می‌گفتم: «وقتی شروع به حرف زدن کرد، با دوستت دربارۀ فوتبال جروبحث کن.»
مدتی طول کشید، اما مارینا سرانجام کاملاً بر شخصیت مادر مسلط شد؛ هم می‌دانست چه‌طور با بچه‌ها حرف بزند و هم یاد گرفته بود چطور موقعیت را در اختیار بگیرد.
نیک جیمز
چه اندازه از فیلم به پاک‌سازی و اصلاحات دیجیتال نیاز داشت؟
آلفونسو کوارون
داستان در مکزیکوسیتی دهۀ ۱۹۷۰ می‌گذرد. اوژنیو کابایرو، طراح صحنه، تغییرات زیادی در خیابان دوران کودکی من ایجاد کرد، چون بسیاری از ساختمان‌ها به شکل مدرن و واقعاً زشتی بازسازی شده بودند. مجبور شدیم بسیاری از ساختمان‌های پس‌زمینه را به‌صورت دیجیتال بازسازی کنیم.
مثلاً بیمارستانی که شخصیت‌ها به آن می‌روند در زلزلۀ سال ۱۹۸۵ ویران شده بود. یکی از معدود بخش‌های باقی‌مانده، یادبودی سنگی با نقش‌برجسته‌های بسیار زیبا بود. از همان بخش استفاده کردیم، پارکینگ و یک ستون را نگه داشتیم و باقی ساختمان را دیجیتالی بازسازی کردیم. این قسمت نسبتاً ساده بود.
وقتی صحنۀ پشت‌بام را فیلم‌برداری می‌کردیم، باور نمی‌کنید چه تعداد بشقاب ماهواره‌ای آن اطراف بود.
نیک جیمز
آن صحنۀ پشت‌بام را خیلی دوست دارم؛ جایی که کلئو مشغول شستن لباس‌هاست و بعد کنار پسر دراز می‌کشد.
آلفونسو کوارون
آن تنها لحظه‌ای در فیلم است که کلئو واقعاً استراحت می‌کند و به همین دلیل آن فضا را دوست دارد. در عین حال می‌بینیم که جهان او چقدر کوچک است. دوروبرش پر از زنانی شبیه خودش است که روی پشت‌بام‌های مختلف مشغول شستن و تمیز کردن‌اند. ممکن است در خانۀ کناری داستانی درست شبیه داستان کلئو در جریان باشد.
در آن صحنه تعداد زیادی بشقاب ماهواره‌ای و مخزن‌های پلاستیکی سیاه آب وجود داشت و به همین دلیل پاک‌سازی دیجیتال زیادی لازم بود. اما کاری که داخل خانه انجام دادیم از این هم مهم‌تر بود.
با دوربین ۶۵میلی‌متری و لنزهایی که به خاطر کیفیت تصویرشان انتخاب کرده بودم، مجبور بودم تقریباً با دیافراگم ۵.۶ فیلم‌برداری کنم. لنزها چندان سریع نبودند، بنابراین نور زیادی لازم داشتیم، در حالی که من نورپردازی بسیار طبیعی می‌خواستم. نمی‌خواستم سراغ سایه‌های کشیده و زیبا بروم، چون برای این فیلم بیش از حد مصنوعی به نظر می‌رسیدند.
یک نفر به من گفت کلئو شخصیت کنشگری نیست. به نظرم معنای «کنشگری» در سینما کمی تحریف شده است. کافی است توجه کنید که بقیۀ شخصیت‌ها بیشتر اوقات نشسته‌اند یا لم داده‌اند، در حالی که کلئو دائماً در حرکت است. این کلئوست که در نهایت بچه‌ها را از خطر نجات می‌دهد. با این معیارها، قطعاً شخصیتی کنشگر است.
البته اگر منظورتان از شخصیت کنشگر کسی باشد که در پایان فیلم بیانیه‌ای ایدئولوژیک صادر کند، کلئو چنین شخصیتی نیست. مشکل من دقیقاً همین برداشت از کنشگری است؛ مفهومی که با نوعی «ایدئولوژی کف زدن» تحریف شده است.
فیلم‌های زیادی هستند که شخصیت اصلی در پایان به خواسته‌اش می‌رسد و تماشاگران شروع می‌کنند به کف زدن، انگار در یک استادیوم بزرگ نشسته‌اند. روشن است که کلئو ما را به چنین سرخوشی ایدئولوژیکی نمی‌رساند. او در صحنۀ زایمان با ضربۀ عاطفی بسیار شدیدی روبه‌رو می‌شود.
نیک جیمز
صحنۀ زایمان واقعاً قدرتمند است. دربارۀ فیلم‌برداری آن توضیح می‌دهید؟
آلفونسو کوارون
تمام پزشکان، متخصص زنان، پزشک کودکان، پرستاران و کارکنان پذیرشی که در فیلم می‌بینید، در زندگی واقعی هم همین حرفه را دارند.
یک روز کامل با آن‌ها تمرین کردم. بیشتر کارم این بود که از آن‌ها بپرسم: «فرایند دقیق کار را برایم توضیح دهید.» با لیزبت [سارلا لیزبت چینولا آرلانو] که متخصص زنان است صحبت کردم و با هم وضعیت پزشکی کلئو را مشخص کردیم.
او بعد برای اعضای فنی گروه ــ نه همه، فقط کسانی که لازم بود جزئیات پزشکی را بدانند ــ فرایند را توضیح داد و فیلم‌برداری را شروع کردیم.
صحنه‌ها را کاملاً به ترتیب زمانی می‌گرفتیم، بنابراین آخرین مرحله رسیدن یالیتسا به اتاق زایمان بود. لیزبت به او گفت: «هر وقت پایت را لمس کردم، یعنی درد داری.» من هم گفتم: «بسیار خب، حرکت.»
یالیتسا را وارد کردند و آنچه در فیلم می‌بینید همان برداشت اول است.
وقتی گفتم «کات»، یالیتسا هنوز گریه می‌کرد. رفتم کنارش و گفتم: «عالی بود، واقعاً عالی بود.» و او گفت: «فکر می‌کردم از زیر میز یک بچۀ زنده بیرون می‌آوری.»
این اتفاق فقط روی یالیتسا تأثیر نگذاشت؛ اعضای گروه هم به‌شدت تحت تأثیر قرار گرفته بودند. همه از مرده به دنیا آمدن بچه آشفته شده بودند. بعدتر داستان آدم‌هایی را شنیدیم که واقعاً چنین تجربه‌ای داشته‌اند.
فیلم رنگ‌وبوی مشخصی دارد، چون دربارۀ جامعه‌ای مشخص، خانواده‌ای مشخص و کشوری مشخص است، اما در نهایت دربارۀ خود زندگی است.
نیک جیمز
بر سر قربانیان آن کشتار چه آمد؟
آلفونسو کوارون
این فیلم مستند تاریخی نیست، اما آنچه در واقعیت اتفاق افتاد این بود که بعضی را در آمبولانس‌ها بازداشت کردند و به بیمارستان بردند. شبه‌نظامیان بعدتر به بیمارستان‌ها می‌رفتند تا آن‌ها را بکشند. اگر درست به خاطر داشته باشم، یکی از این بیمارستان‌ها لنیرو بود.
«لوس آلکونس» گروهی شبه‌نظامی بود که حکومت هدایتش می‌کرد و مشاورانی هم در اختیار داشت. باز تأکید می‌کنم که نمی‌خواستم فیلم مستقیماً دربارۀ این موضوع باشد، اما در صحنۀ تمرین آن‌ها می‌توانید یک مشاور CIA و یک مشاور نظامی از وست پوینت[۹] را ببینید.
نیک جیمز
زمانی که کودک بودید، خبر این کشتار را شنیدید؟
آلفونسو کوارون
بله. خانوادۀ ما عملاً به دو جبهه تقسیم شده بود. یک طرف بسیار راست‌گرا و کاتولیک بود و دانشجویان را تقریباً شیطانی می‌دانست. طرف دیگر، عموی جرم‌شناس من بود که کمونیستی بسیار فرهیخته بود و در محافل بین‌المللی جرم‌شناسی احترام زیادی داشت.
او همان کسی است که در فیلم به من می‌گوید: «چرا چیزهایی را که دربارۀ دانشجوها شنیده‌ای تکرار می‌کنی؟ نمی‌فهمی خودت هم دانشجویی؟» من می‌گفتم: «منظورت چیست؟» و تازه آنجا متوجه شدم دانشجو کسی درست شبیه خود من است، فقط چند سال بزرگ‌تر.
به یاد دارم صبح روز حادثه روزنامه را می‌خواندم و عکس‌ها را نگاه می‌کردم. یکی از عکس‌ها به‌شدت مجذوبم کرده بود. مردی را نشان می‌داد که با چماق دنبال دانشجویی موبلند و سفیدپوش می‌دوید. دانشجو سرش را برگردانده بود و طوری به مرد نگاه می‌کرد که انگار می‌خواست بگوید: «من می‌توانم فرار کنم؛ از تو سریع‌ترم.»
در پس‌زمینه ساختمانی دیده می‌شد و آدم‌هایی که از بالا به خیابان نگاه می‌کردند. با ذهن کودکانه‌ام فکر می‌کردم: «من هم می‌توانستم آنجا باشم.» می‌توانستم خودم را در یکی از همان ساختمان‌ها تصور کنم، کنار مردمی که ایستاده بودند و ماجرا را از بالا تماشا می‌کردند.
مسئلۀ خشونت در فیلم برایم اهمیت زیادی داشت. اینجا خشونت را بیشتر از فاصله می‌بینیم. نوعی گرایش در سینما وجود دارد که خشونت را به شکل مستقیم و نمایشی عرضه می‌کند و من شخصاً چندان با آن موافق نیستم، مگر زمانی که فیلم‌ساز از این شیوه برای موشکافی خود خشونت استفاده کند.
در مورد فیلم‌سازانی مثل لارس فون تریر یا گاسپار نوئه می‌توان گفت پشت نمایش خشونت در آثارشان ایدۀ جدی وجود دارد. در مقابل، فیلم‌سازی مثل هانکه بیشتر به پیامدهای خشونت علاقه دارد؛ رویکردی که کمتر دیده می‌شود.
خود خشونت بی‌رحمانه است، اما پیامدهایش ویرانگرترند. «بیا و ببین»[۱۰] [۱۹۸۵] فیلمی است که تماماً با پیامدهای خشونت سروکار دارد. فیلمی مثل «نجات سرباز رایان» [۱۹۹۸] با تمام امتیازهایش، برای من به اندازۀ «بیا و ببین» تکان‌دهنده نیست.
نیک جیمز
بعید بود در سال ۲۰۰۶ بتوانید پیش‌بینی کنید که جهان به مسیری برسد که امروز در آن قرار گرفته است.
آلفونسو کوارون
ساختار دولت دهۀ ۱۹۷۰ شباهت زیادی به دولتی داشت که تا همین اواخر در مکزیک می‌دیدیم. ماهیت آن در بسیاری از زمینه‌ها تغییر نکرده بود.
حالا شاهد تحولی هستیم که من را امیدوار می‌کند، چون دوست دارم امیدوار بمانم. اما امیدم این است که تغییر فقط در ظاهر و فرم دولت نباشد و ماهیت آن هم تغییر کند.
مسائل طبقاتی و نژادی که فیلم به آن‌ها می‌پردازد هنوز حل نشده‌اند؛ حتی می‌شود گفت شدت بیشتری گرفته‌اند. البته این مسئله فقط به مکزیک محدود نیست و در بسیاری از نقاط جهان دیده می‌شود. در مورد خشونت سیاسی، سازوکارها می‌توانند تغییر کنند. کشورهای توسعه‌یافته گاهی خشونت سیاسی خود را به بیرون از مرزهایشان صادر می‌کنند و در نهایت این کشورهای دیگرند که سنگین‌ترین پیامدهای آن را تحمل می‌کنند.
در این فیلم، بیشتر اوقات احساس نمی‌کردم در حال کارگردانی هستم؛ بیشتر مشاهده می‌کردم. کارگردانی من در واقع شبیه این بود که توپ را با قوسی مشخص میان آدم‌ها بیندازم و بعد ببینم چه تجربۀ انسانی‌ای میان آن‌ها شکل می‌گیرد. بر اساس چیزهایی که به هر بازیگر دربارۀ دیگران گفته بودم، روابط و سازوکاری میانشان به وجود آمده بود که بیرون از صحنه هم ادامه پیدا می‌کرد، چون مدت زیادی را با یکدیگر می‌گذراندند. اگر میان دو شخصیت در فیلم دوستی، رقابت یا حسادتی وجود داشت، گاهی همان رابطه در زندگی واقعی میان بازیگران هم شکل می‌گرفت. کار ما در نهایت این بود که آنچه در هر لحظه میان این آدم‌ها اتفاق می‌افتاد، در قاب دوربین ثبت کنیم.
[۱] Y Tu Mama Tambien
[۲] Children of Men
[۳] Gravity
[۴] Corpus Christi عیدی است در تقویم کلیسای کاتولیک که در آن حضور واقعی بدن و خون مسیح در مراسم عشای ربانی جشن گرفته می‌شود.
[۵] Los Halcones
[۶] Chivo
[۷] Academy Ratio نسبت استاندارد آکادمی یک نسبت ۴ به ۳ یا ۱/۳۳ به ۱ در دهانۀ دوربین یا پروژکتور است که ابعاد تصویر را به همین نسبت بر فیلم ثبت می‌کند یا بر پرده نشان می‌دهد. این استاندارد را آکادمی علوم و هنرهای سینما در سال ۱۹۳۲ تعیین کرده است.
[۸] Peter and the Wolf اثری است سمفونیک برای کودکان ساختۀ سرگی پروکوفیف که در آن راوی حکایتی را تعریف می‌کند و ارکستر داستان را با موسیقی ترسیم می‌کند.
[۹] West Point قدیمی‌ترین دانشکدۀ افسری ایالات متحده
[۱۰] Come and See فیلمی ساختۀ الم کلیموف دربارۀ تسخیر خشونت‌آمیز روستایی در بلاروس به وسیلۀ سربازان آلمان نازی و تأثیر این وقایع بر پسری جوان.