سینما اسکوپ: یکی از پرسروصداترین اخبار امسال کن، بازگشت شما به جشنواره و جنجال مربوط به آن بود، اما شاید من دیوانه شده‌ باشم (چراکه) فقط می‌خواهم درمورد فیلمِ جدید‌تان که درباره‌ی یک قاتل زنجیره‌ای است، با هم صحبت کنیم. فیلم قبلی‌تان نیمفومانیاک (۲۰۱۳)، درباره‌ی رابطه‌ی جنسی بود و فیلم «خانه‌ای که جک ساخت» درباره‌ی خشونت است، و احتمالا از عمد، فیلمی بدون صحنه‌های جنسی است. چرا می‌خواستید فیلمی درباره‌ی یک قاتل زنجیره‌ای بسازید؟
لارس فون تریر: از دید من این مقوله بیش از هر چیز یک ژانر است. من همیشه ژانری را انتخاب می‌کنم و سعی می‌کنم از برخورد موضوعی با این ژانر فیلم بسازم. بنابراین برای من خانه‌ای که جک ساخت به نوعی فقط یک فیلم درباره قاتلان زنجیره‌ای نیست. از استفاده از خشونت در فیلم چندان نمی‌ترسیدم، زیرا خیلی بدتر از این را در فیلم‌ها دیده‌ام. اما شاید مخاطبانی که فیلم‌های مرا می‌بینند، سراغ فیلم‌های خشن‌تر نمی‌روند، نمی‌دانم… اما مثل اینکه دیشب هنگام اکران جشنواره صد نفر سالن را ترک کرده‌اند…
اسکوپ: صد نفر که چیزی نیست!
فون تریر: از من پرسیدند، «نسبت به این‌که صد نفر سالن را ترک کردند چه حسی دارید؟» جواب دادم «باید دویست نفر می‌بود.»
اسکوپ: با این‌که فستیوال به دلایلی تصمیم گرفت روی بلیط فیلم هشدارِ «خشونت بی‌پرده» را درج کند – که البته من تا به حال در کن چنین چیزی ندیده بودم – فیلم آن چنان هم خشن نیست. البته صحنه‌هایی هست که باعث رنجش برخی خواهد شد، مانند رفتار با زنان، اما قرار نیست این صحنه‌ها را جدی بگیریم؛ ضمنا مطمئنم این هفته در کن فیلم‌های خشن‌تری هم پخش می‌شوند، و هر روز در تلویزیون چیزهای خشن‌تری می‌بینیم. با این‌حال واضح است که فیلم شما کن را نگران کرده بود.
فون تریر: بله، بله، موافقم…در مورد زنان واقعیت این است که وقتی فیلمنامه را نوشتم با خودم گفتم، «همه‌ی این زن‌ها (در فیلم) واقعا احمق اند»، بنابراین دیالوگی را از زبان وِرج گذاشتم که می‌پرسد «چرا آنها اینقدر احمق اند؟» اگرچه جک پاسخ درستی به وی نمی‌دهد.
اسکوپ: پس از اروپا (۱۹۹۱) این اولین فیلم‌تان است که شخصیت اول مرد دارد.
فون تریر: همین‌طور است، فکر کردم به اصطلاح وظیفه‌ام را نسبت به زنان انجام داده‌ام. البته نقش اول‌هایم را مدام تغییر می‌دهم، اما فیلم‌های زیادی با نقش اول زن ساختم و وقتش بود تغییری بدهم.
اسکوپ: آیا نوشتن برای یک مرد، بخصوص برای مت دیلون متفاوت بود؟ کارگردانی‌اش چطور؟ می‌دانم که در هر فیلم روش بخصوصی برای کار کردن با بازیگر‌های اصلی‌تان دارید.
فون تریر: فکر می‌کردم سخت‌تر باشد، اما با مت رابطه‌ی خوبی داشتم. ابتدا کار کردن با مت کمی دشوار بود، چون باید تکنیک مورد استفاده‌مان را درک می‌کرد – یعنی روشی که در آن، کاراکترش باید در طول فیلم شکل می‌گرفت- که برای فیلم بسیار مفید بود. باید درمی‌یافت که هنگام بازی‌اش اصلا لازم نیست که حتماً به هدف بزند، و اتفاقا این‌که در هر برداشت کار متفاوتی انجام دهد خیلی هم خوب است. اول از همه وادارش کردم قسم بخورد که اشتباه کند و حتی شکست بخورد. چون اگر آماده‌ی چنین چیزی باشید، خیلی راحت‌تر می‌توان کار کرد.
اسکوپ: مانند نیمفومانیاک، اینجا هم ساختار فیلم را به جای روایت در یک دوره‌ای فشرده‌ی زمانی، بر اساس دوره‌ای طولانی‌ از زندگی یک فرد که در چند بخش روایت می‌شود بنا کرده‌اید. چرا تصمیم گرفتید در فیلم‌های اخیرتان چنین روشی اتخاذ کنید؟
فون تریر: می‌خواستم به جای مونولوگ، دیالوگ داشته باشم. حقه‌ی سطح پایینی است، اما موقع نوشتن واقعا مفید است. من آدم نمی‌کُشم، یا تا به حال شخصاً کسی را نکشته‌ام، اما بخشی از من در وجود جک هست، به این معنی که او هم می‌خواهد کار را تا آخر دنبال کند. اما اینکه بگویم چرا چنین تصمیمی گرفتم دشوار است…گاهی درباره‌ی فیلم با یکی از همکارانم به نام ینله هالوند¹ صحبت می‌کردم…
اسکوپ: او برای فیلم کار تحقیقی انجام می‌داد؟
فون تریر: بله، و دلیل اینکه جهنم وارد فیلم شد هم او بود، من خیلی از این فکر که جهنم به شکل سنتی وارد فیلم شود خوشم آمد…و اینکه بگذاریم شخصیتِ بد فیلم بمیرد هم غیرمنتظره بود. در حالت عادی می‌گذاشتم دوباره به دنیا بازگردد. اما در نهایت دیدم این‌که بگذاریم از ناخن‌هایش آویزان شود حس بهتری دارد، و خیلی هم هیچکاکی بود.
اسکوپ: تصویری که از جهنم نشان دادید از کجا آمد؟
فون تریر: از قدیم نقاشی‌هایی از جهنم باقی مانده…یکی از بهترین پلان‌ها برای من در فیلم، بازسازی نقاشیِ قایق دانته‌²ی دلاکروا بود، پیش از این هنرمندان به ترسیم جهنم علاقه‌ی زیادی داشتند. به نظرم وقت آن بود که دوباره تصویری از جهنم ساخته شود. بنابراین آزادی عمل زیادی داشتیم. من از دیدگاه افراد و ادیان مختلف به جهنم، قسمت‌هایی را انتخاب کردم.
اسکوپ: مشخصا هنر از جنبه‌های بسیار مهم فیلم است، از عکاسیِ جک گرفته تا معماری‌اش، تا بحث کلی‌اش با ورج درباره‌ی هنر. بیشترِ اشارات و بازنمایی‌های هنری فیلم به آثار قدیمی مربوط می‌شوند، مثل نقاشی کلک مدوسا³ از ژریکو . از آنجایی که هنر در طول تاریخ سابقه‌ای برانگیزاننده (تحریک‌آمیز) داشته، مانند همین نقاشی ژریکو یا هنرمندان قدیمی‌تر مثل میکل‌آنژ⁴ و کاراواجو⁵، مایلم درباره‌ی این نقش در فیلم‌هایتان بپرسم. به نوعی این برانگیزانندگی (تحریک) تبدیل به بخش ثابتی از هنر شده، و دلیل خوبی هم دارد. در قرن بیستم از دوشان⁶ به بعد، به نظر می‌رسد این نقش به عنوان واکنشی سیاسی به جامعه شتاب بیشتری گرفته و عادی‌تر شده است. از این‌همه پیچ‌وخم می‌خواهم به این سؤال برسم: به نظرتان وجود هنرمندانی که عنصر تحریک‌ را در کارهایشان به کار می‌برند، ضروری است؟ آیا وجودشان اکنون بیش از گذشته مهم شده است؟
فون تریر: برای همه ضروری نیست، اما فکر می‌کنم برای سلامت مشترکمان و برای سلامت روانی‌مان وجود برخی محرک‌ها مفید است. چون بعد از آن است که به فکر می‌افتیم که ما واقعا برای چه چیز ارزش قائلیم. بهترین تماشاگران آنهایی هستند که پس از ترک سینما با خود فکر می‌کنند، با اینکه این اصلا تجربه‌ی مثبتی برایشان نبوده، با این‌حال درباره‌اش فکر خواهند کرد و یک روز بعد، پس از اینکه کمی بیشتر فکر کردند، شروع به پذیرفتنش می‌کنند. پس این‌که صد نفر سالن را ترک کردند خیلی هم خوب است، چون کلی فکر کردن لازم است که اول از فیلم بدتان بیاید و بعد بلند شوید و از سالن بیرون بروید. این خودش یک پروسه است.
اسکوپ: آیا شما این نوع تحریک را موضعی اخلاقی می‌دانید؟
فون تریر: بله.
اسکوپ: «خانه‌ای که جک ساخت» فیلمِ دیگری از شماست که داستانش در آمریکا می‌گذرد، کشوری که خودتان هنوز ندیده‌اید.
فون تریر: بیچاره ایالت واشنگتن. ما در سوئد فیلمبرداری کردیم، که به نظر من بسیار شبیه ایالت واشنگتن است. و بیچاره آمریکا! چون من معمولاً بازیگران خوب آمریکایی و زبان انگلیسی را انتخاب می‌کنم، علت اینکه فیلم‌ها را به انگلیسی می‌سازیم این است که به مخاطبان جهانی دسترسی داشته باشیم…
اسکوپ: اما آیا در فیلم هیچ جنبه‌ی خاصی از آمریکا وجود ندارد؟ مثلاً برای بسیاری، آمریکا سرزمین قاتلان زنجیره‌ای است. ضمناً به نظر می‌رسد که در فیلم اشاراتی مشخصاً آمریکایی هم وجود دارد، مثل جریان کیتی جنوویز⁷ که در اپیزود چهارم بازسازی کرده‌اید، آنجا که سیمپل فریاد می‌زند و هیچکس واکنشی نشان نمی‌دهد، آن ماجرا از جنایت‌های معروف دهه ۶۰ بود و از موضوعات مهم روان‌شناسی اجتماعی محسوب می‌شد.
فون تریر: خب، من آن جریان را نشنیده بودم…
اسکوپ: در محوطه‌ی یک بلوک آپارتمانی بزرگ به کیتی جنوویز تجاوز کردند و او را کشتند. بعدا مشخص شد با وجود اینکه بیش از ۶۰ شاهد آنجا بود، هیچکس نه واکنشی نشان داد، نه به پلیس زنگ زد…البته فکر می‌کنم اتفاقاتی مثل این در هر کجای دنیا بیفتد.
فون تریر: بله، در مورد آمریکا باید بگویم وقتی من جوان بودم در تظاهرات علیه جنگ ویتنام شرکت کردم. در آن زمان آمریکا خیلی بد بود.
اسکوپ: الان بد نیست؟
فون تریر: دارد خیلی خیلی بدتر می‌شود! در یکی دیگر از فیلم‌هایم یکی از کاراکتر‌ها می‌گوید مردم برای دموکراسی زیادی احمق‌اند. خب، وقتی ترامپ می‌تواند انتخاب شود، مسخره است، مضحک است، و خدا را شکر که هنوز جنگ اتمی راه نیفتاده…
اسکوپ: مثل همان اتفاقی که در پایان ملانکولیا می‌بینیم که با برخورد یک سیاره به زمین، تمدن به پایان می‌رسد. حس می‌کنید پایان نزدیک است؟ نه فقط به خاطر آنچه که در آمریکا اتفاق می‌افتد، بلکه به این خاطر که به عنوان یک گونه- آنچه که از فیلم‌هایتان هم برداشت می‌شود- ما یک جورهایی احمقیم؟
فون تریر: بله، بله. فکر می‌کنم ما بدون آنکه متوجه شویم، در عصر طلایی دموکراسی زندگی کرده‌ایم. اما حالا جهانی‌شدن همه‌چیز را عوض کرده است…اگر جایی زندگی می‌کنید که غذای کافی به شما نمی‌رسد، به جایی می‌روید که بتوانید غذای بیشتری بدست بیاورید. این طبیعت ماست. پس اینکه چنین اتفاقی بیافتد، طبیعی است. و با وجود اینترنت، پیدا کردن عکسِ جایی که شکارگاه‌های بهتری نسبت به محل سکونت خودتان داشته باشد، بسیار آسان شده است…چرخش سیاسی به سمت راست در بیشتر اروپا، از جمله دانمارک هم از علت‌هایی است که باعث شده من آدم بدبینی باشم. ما احزابی داریم به اسم چپ، که چپ‌گرا نیستند اما در مقایسه با احزاب راست‌گرا عملکرد بهتری دارند. اما دولت تکیه زیادی بر احزاب راست‌گرا دارد.
اسکوپ: حالا شما فیلم‌تان را نقدی اجتماعی می‌دانید یا نقدی اخلاقی؟ چون زمینه‌ی آمریکایی فیلم به بازیگران و زبان محدود نمی‌شود…
فون تریر: برای من آمریکا سرزمین فیلم است. جایی است که ماجرای بیشتر فیلم‌های موردعلاقه‌ام آنجا اتفاق می‌افتد.
اسکوپ: حالا که بحث به اینجا رسید، باید بگویم خیلی از کارگردان‌ها هستند که به نظر می‌رسد از شما تاثیر گرفته‌اند و اصلاً با دیدن فیلم‌های شما رشد کرده‌اند. مثلاً می‌توان به یورگوس لانتیموس اشاره کرد؛ شما فیلم‌های او را دیده‌اید؟
فون تریر: نه، من معتقدم که نباید فیلم‌های مدرن ببینم.
اسکوپ: و در عوض چه فیلم‌هایی می‌بینید؟
فون تریر: فیلم‌های قدیمی. من تازگی مجدداً 1900 برتولوچی را در خانه دیدم. واقعاً فیلم محشری ست و اتفاقی که با برتولوچی برای آدم می‌افتد شگفت انگیز است. او واقعاً یک استاد است. «آخرین تانگو در پاریس» هم محشر است.
اسکوپ: چه چیزی را در آن دوست دارید؟
فون تریر: واقعاً فیلم تمیزی است. و اینکه مارلون براندو و ماریا اشنایدر را با هم می‌بینید نعمتی است. ماریا سه فیلمِ واقعاً شاهکار دارد.
اسکوپ: کمی هم درباره‌ی موسیقی صحبت کنیم، اول از همه دیوید بویی ، چون شما در فیلم از آهنگ «fame» از آلبوم آمریکایی‌های جوان به عنوان سرنخی موسیقایی استفاده می‌کنید. پیشتر در فیلم‌های داگویل و مندرلی (۲۰۰۵) هم از آهنگ «Young Americans» از همان آلبوم استفاده کرده بودید. تمایل ذاتی جک به تبدیل جنایت‌هایش به هنر هم یادآور آلبوم سال 1995 دیوید بویی به نام outside است که آلبومی مفهومی درباره‌ی قتل به مثابه هنر بود…
فون تریر: واقعا؟ نمی‌دانستم. پس هیچ‌چیز فیلم جدید نیست.
اسکوپ: اما معنای تکرار مداوم آهنگ «شهرت» کنایی است یا تحت‌الفظی؟ با اینکه جک عکس‌هایش را به اسم «آقای فرهیختگی» به روزنامه‌ها می‌فرستد، به نظر نمی‌رسد شهرت علت کارش باشد، یا شاید شما قصد داشته‌اید که به نوعی رابطه‌ی بین شهرت و قاتل زنجیره‌ای را هجو ‌کنید.
فون تریر: شهرت یکی از نقطه ضعف‌های جک است، برای من هم همینطور. هرچند به آن افتخار نمی‌کنم.
اسکوپ: اما شما آلبوم Young Americans را دوست دارید.
فون تریر: خیلی زیاد. و حالا بویی مُرده، که هشداری است برای ما که دیوید بویی هم حتی میرا بود، خیلی عجیب است.
اسکوپ: به نظر من در فیلم‌تان نوعی ابراز آگاهی از فناپذیری خودتان هم وجود دارد، بخصوص آنجا که مونتاژی از فیلم‌هایتان نشان داده می‌شود.
فون تریر: بله، انگار شبیه نوعی یادبود است…
اسکوپ: به نوعی حس یک فیلم آخر را دارد.
فون تریر: بله، ولی امیدوارم نباشد!
اسکوپ: چرا آن مونتاژ را در فیلم قرار دادید؟
فون تریر: به تصاویری نیاز داشتیم که به عنوان پس‌زمینه‌ پخش شوند، پس سعی کردیم از چند فیلم خیلی خوب کلیپ‌هایی بگیریم اما وحشتناک گران می‌شد!
اسکوپ: چه فیلم‌هایی؟
فون تریر: چند فیلم از کوبریک و تارکوفسکی…اصلا امکانش نبود. بعد گفتم به جهنم، ما که حق پخش این فیلم‌ها را داریم و استفاده از آنها هیچ هزینه‌ای هم ندارد. اما متوجه‌ام که این مونتاژ باعث می‌شود فیلم مثل یک یادبود به نظر برسد.
اسکوپ: می‌خواستم درباره‌ی باب دیلن هم بپرسم، چون در بعضی صحنه‌ها جک ویدیو‌ی «subterranean homesick blues» را بازسازی می‌کند.
فون تریر: به نظرم ویدیو‌ی هوشمندانه‌ای بود، و چون چیزی است که در داستان اتفاق نمی‌افتد، روشی است برای قرار دادن نشانه‌هایی در فیلم…بله، در واقع فیلم‌های آخری که ساخته‌ام مثل غذا خوردن در رستورانی می‌مانند که خیلی دوستش دارید و غذاهای متنوعی دارد، همه‌ی چیزهایی که می‌شناسید و دوست دارید. من هر چیزی که دوست داشته‌ام را در این فیلم‌هایم گذاشته‌ام…به اصطلاح شهوتم مرا به انجام این کار هدایت کرده است.
اسکوپ: می‌توانید درباره‌ی این‌که هنرِ جک به شکل عکاسی نگاتیو درمی‌آید توضیح دهید؟
فون تریر: وقتی بچه بودم عکاسی می‌کردم و روش سنتی استفاده از مواد شیمیایی به نظرم جادویی بود، پس دوست داشتم این تکنیک را برای جک هم استفاده کنم. همیشه فکر می‌کردم خیلی عجیب است که چیزی که آنقدر سفید است، سیاه شود. ضمن اینکه هر چیزی که در فیلم، جک را مردی عاقل نشان می‌داد، خوب بود.اسکوپ: به همین خاطر او را معمار کردید، و هدف آن گرایشات هنری هم پروراندن شخصیت بود؟
فون تریر: بله. ضمنا به خاطر این‌که نکته‌ی اخلاقی فیلم – اگر اصلا وجود داشته باشد – این است که همه‌ی ما می‌توانستیم قاتل زنجیره‌ای باشیم، البته باید از بعضی حدود تخطی کنید، و خدا را شکر که حدود و سیستم‌هایی داریم که جلوی وقوع چنین چیزی را می‌گیرند.
اسکوپ: در اولین اپیزود فیلم، جک به قربانیِ آینده‌اش التماس می‌کند که تنهایش بگذارد اما او خودش اصرار دارد که بماند. مشخص نمی‌شود که این اولین قتل‌اش است، ولی به نظر من چنین چیزی می‌رسد. آیا سعی داشتید بگویید که اگر شخصیت اوما تورمن او را به حال خودش می‌گذاشت، جک او را نمی‌کشت، یا شاید اصلاً کسی را نمی‌کشت؟
فون تریر: خب، نه، فکر می‌کنم بالاخره یک نفر را می‌کشت. اما ایده‌مان این بود که آن اولین قتل‌اش بوده، هرچند چنین چیزی هیچ‌وقت مشخصاً گفته نمی‌شود…در فیلم و در واقعیت اوما گاهی واقعا آزاردهنده است.
اسکوپ: شما به نظر خیلی بدبین می‌آیید، اصلا چیزی هست که امیدوارتان کند؟
فون تریر: در حال حاضر آمریکا که اصلاً امیدوارم نمی‌کند…بچه‌هایم هستند که همه در دهه‌ی سوم زندگی‌شان هستند و نسبت به من زمانی که همسن‌شان بودم به چیزهای خیلی متفاوتی علاقه‌ نشان می‌دهند. به هدر ندادن غذا خیلی توجه می‌کنند، که البته خیلی خوب و مهم است، ولی من به عنوان فردی که سیاسی بار آمده، امیدوارم آنها هم کم‌کم دیدگاهی سیاسی به‌دست بیاورند. اما خب، این به خودشان بستگی دارد.
اسکوپ: بچه‌های خودتان فیلم‌های شما را می‌بینند؟
فون تریر: بله، اما آنچنان برایشان اهمیتی ندارد. یکی از بچه‌ها که اصلاً اسمش را هم عوض کرده است. فکر می‌کنم در قبال آنها وظیفه‌ام را انجام داده‌ام. پس حالا می‌توانم سرم را بگذارم و بمیرم.
اسکوپ: ولی همین حالا هم برای یک فیلم دیگر برنامه دارید، اینطور نیست؟
فون تریر: بله، برای مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاه ده دقیقه‌ای با نام «اتود⁸» با بازیگر‌هایی با زبان‌های مختلف برنامه‌ریزی کرده‌ام، که خیلی جالب خواهد شد. فکر می‌کنم بتوانیم بازیگر‌های خوب زیادی را جذب کنیم، چون فقط لازم است که دو روز در دانمارک بمانند. احتمالا خوش بگذرد و شاید باورتان نشود، اما افراد زیادی هستند که واقعا مایلند با من کار کنند.
اسکوپ: به نظر می‌رسد دوباره قدمی به سوی دگما باشد.
فون تریر: بله، همینطور است، ولی بیشتر مثل یک دگما‌ی ژاپنی است، بسیار پرجزئیات و سیاه و سفید. قرار است حسابی خوش بگذرانم. نمی‌دانم به مخاطبان هم خوش بگذرد یا نه، ولی برای من سرگرم‌کننده خواهد بود. فیلم‌ها هیچ ارتباطی با هم نخواهند داشت و قرار است ۳۶ مورد باشند…که آن هم ارجاع دارد به اینکه پنجاه سال پیش یا چیزی در همین حدود، یک استادِ نظریه‌ی فیلم، از ۳۶ حالت مختلفِ موقعیت‌های دراماتیک‌ گفته است.
اسکوپ: پس قصد دارید فیلمی درباره‌ی نظریه‌ی فیلم بسازید؟
فون تریر: درست است.

بیشتر بخوانید:
نقد فیلم «خانه ای که جک ساخت»
هنر قتل: از کاراواجو تا فون تریر ؛ تحلیلِ فیلم خانه‌ای که جک ساخت
ویدیو:مصاحبه‌ی کوتاه با لارس فون تریر در حاشیه‌ی جشنواره کن در مورد «خانه‌ای که جک ساخت»

1- Jenle Hallund
2- The Barque of Dante
3- کَلَکِ مِدوسا یا «قایق الواری مدوسا» نام اثری است از تئودور ژریکو، نقاش و سنگ‌تراش فرانسوی که چند تن از نجات‌یافتگان ناو جنگی مدوسا را بر روی تخته‌پاره‌ای در میان موج‌های خروشان خلیج آرگوین در سنگال امروزی (کرانه‌های غربی آفریقا) نشان می‌دهد. تئودور که یکی از پیشگامان جنبش رومانتیسیسم در اروپای غربی اواخر سده هجدهم میلادی بود، این رویداد را در ابعاد تقریباً ۵ در ۷ متر پس از موج اعتراضات و حرکت‌های سیاسی پس از غرق شدن کشتی مدوسا در فرانسه به تصویر کشید.
4- Michelangelo
5- Caravaggio
6- Duchamp
7- Kitty Genovese
8- Études