تحلیل فیلمنامه‌ی راننده تاکسی ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی

0
راننده تاکسی

تراویس بیکل، ۲۶ ساله، لاغر، جدی، یک منزوی تمام‌عیار. به نظر خوش‌تیپ می‌آید، شاید هم خوش‌قیافه. نگاهی نافذ و آرام دارد. لبخندی تأثیرگذار که خدا می‌داند از کجا آمده، تمام چهره‌اش را روشن می‌کند. اما پشت آن لبخند، دور و بر چشمانِ سیاهش، روی گونه‌های تکیده‌اش، آدم می‌تواند تنهایی، پوچی و فرسودگیِ شوم ناشی از وحشتی غریب در زندگی را ببیند. درست مثل کسی است که در میان سرزمینی همیشه سرد سرگردان باشد، جایی که اهالی‌اش فقط گهگاه حرف می‌زنند.

قسمتی از فیلمنامه‌ی راننده تاکسی۱

روایت در راننده تاکسی

فیلمنامه‌ی دقیق پل شریدر، کارگردانی درخشانِ مارتین اسکورسیزی، بازی بی‌نظیر رابرت دنیرو در کنار تصاویر فراموش نشدنیِ مایکل چاپمن و موسیقی به‌یادماندنی برنارد هرمن از «راننده تاکسی» فیلمی ساخته که هرگز از معبدِ خدایگانِ تاریخ سینما محو نخواهد شد. تریلر روان‌شناسانه‌ی نئونوآری که به گفته‌ی شریدر، مرثیه‌ای است برای خشونتِ زندگی در خیابان‌های آمریکا. فیلمنامه‌ای شخصیت محور با شخصیت یکه‌ای به نام «تراویس بیکل»؛ سرباز سابق نیروی دریایی که پس از جنگ ویتنام به نیویورک آمده و چون شب‌ها خوابش نمی‌برد با تاکسی کار می‌کند. او در طول فیلم دل‌بسته دو زن می‌شود. ابتدا «بتسی» که در ستاد انتخاباتی یکی از نامزدهای ریاست جمهوری کار می‌کند و دیگری «آیریس» فاحشه‌ی ۱۲ ساله‌ای که تراویس می‌خواهد نجاتش بدهد. داستان در پرده‌ی اول حول خشم فروخورده‌ی تراویس روایت می‌شود که با تابوت (تاکسی) زردرنگش در شهر کثیف و غبارگرفته‌ی نیویورک گشت می‌زند و بیشتر و بیشتر به انزوا و تنهایی کشیده می‌شود. شریدر برای بیان این حس و حال و تزریق آن به مخاطب به‌خوبی از نشانه‌ها و المان‌هایی مثلِ توده‌ی بخار فاضلاب‌ها، هوای گرفته، فاحشه‌ها کمک گرفته است و اسکورسیزی هم با میزانسن‌های دقیقش و قاب‌بندی‌هایی شبیه به نقاشی‌های فرانسیس بیکن و جکسون پولاک توانسته به خوبی منظور شریدر را از تنهایی تراویس به تصویر بکشد. به گفته‌ی شریدر «درونمایه‌ی اصلی، تنهایی بود. یک تنهایی خودخواسته. استعاره‌ی این تنهایی همان تاکسی بود، تابوتی فلزی که چهارچرخ دارد و نماد تمام‌عیار انزوای شهری است».۲ تاکسی نماد مناسبی برای روانِ ازهم‌پاشیده‌ی تراویس است و به قول اسکورسیزی «با مردی روی پرده طرفیم که خودش یک وسیله‌ی لعنتیه!» چراکه «تراویس در داخل تاکسی‌اش همان‌قدر تماشاگر است که در صندلی سالنِ‌ تقریباً خالیِ آن سینمای مستهجن. شیشه‌ها و آینه‌های تاکسی، دنیای واقعی بیرون را به بازتابی تبدیل می‌کند که تراویس آن را می‌بیند بی‌آنکه خودش دیده شود… شیشه‌های تاکسی چشمان اوست و بدنه‌ی فلزی‌اش بدنِ سفت و محکم او.»۳ تروایس نه تنها با جامعه‌اش بیگانه بلکه از آن بیزار است. در پرده‌ی دوم، تراویس که در عشق اولش (بتسی) شکست خورده، هدفی دیگر (ترور نامزد انتخاباتی) پیدا می‌کند و با ناکامی در آن، در پرده‌ی سوم سعی در نجات آیریس از دست اسپورت دارد و اسلحه‌اش را به سمت او می‌چرخاند.

راننده تاکسیساختار

رابرت مک‌کی در کتاب «داستان، ساختار سبک و اصول فیلمنامه نویسی»، مثلثی را برای مرزهای جهان داستان و حوادث داستانی تعریف می‌کند و معتقد است که تمامی دیدگاه‌ها و نگرش‌های هنرمندانِ داستان‌گو در آن جای می‌گیرد. مک‌کی در رأس این مثلث شاه‌پیرنگ را قرار می‌دهد و آن را به نوعی طرح کلاسیک می‌نامد. دو رأس دیگر مثلث، خرده‌پیرنگ و ضدپیرنگ نامیده می‌شوند. وی ضدپیرنگ را معادل سینماییِ ضدرمان در ادبیات می‌داند و آن را در نقطه‌ی مقابل شاه‌پیرنگ قرار می‌دهد؛ اما خرده‌پیرنگ که به نوعی موضوع این نوشتار هم هست بنابر تعریف مک‌کی نوعی طرح مینیمال از شاه‌پیرنگ است. به بیانی دیگر خرده‌پیرنگ «یعنی اینکه نویسنده با عناصر طرح کلاسیک آغاز می‌کند اما در ادامه آن‌ها را تحلیل می‌برد-یعنی ویژگی-های بارز شاه‌پیرنگ را کوچک می‌کند، فشرده می‌کند، می‌آراید و می‌کاهد.»۴
طبق این تعریف می‌توان پلات غالب در راننده تاکسی را، با توجه به ویژگی‌هایی که دارد از نوع خرده‌پیرنگ دانست، هرچند در مواردی از شاه‌پیرنگ هم تبعیت می‌کند. در ادامه سعی می‌شود ویژگی‌های بارز پلات خرده‌پیرنگ و کلاسیک در فیلمنامه‌ی راننده تاکسی بررسی شود:
۱- روابط علت و معلولی: رعایت روابط علت و معلولی جزء لاینفک پلات کلاسیک یا همان شاه‌پیرنگ محسوب می-شود. علیت، نیرویی است که داستان را پیش می‌برد و سبب نتایج و تغییراتی می‌گردد که خود به نحوی باعث نتایج و تغییرات بعدی می‌شوند. از این بابت «راننده تاکسی» فیلمنامه‌ای دقیق دارد و تمامی اتفاقات، حساب شده است. شریدر به عنوان نویسنده، دستاویزهای درستی در مسیر طغیانِ تراویس قرار می‌دهد. دستاویزهایی که کاملا عقلانی هستند و توی ذوق نمی‌زنند. تراویس بر اثر همین اتفاقاتِ به ظاهر ساده کارش به جنون می‌رسد. به عنوان مثال می‌توان به صحنه‌‌ی اولین برخورد تراویس با «اسپورت» (پاانداز آیریس) اشاره کرد که درست بعد از مواجه شدنِ تراویس با «پلن تاین» (نامزد انتخاباتی‌ که بتسی در ستادش کار می‌کند) اتفاق می‌افتد و یا استفاده از آن ۲۰ دلاریِ مچاله شده که تراویس با هر بار دیدنش، عطشش برای کشتن بیشتر می‌شود و یا آن سکانسی که خودِ اسکورسیزی در آن بازی می‌کند و آن حرف‌ها که درباره‌ی اسلحه‌ی مگنوم ۴۴ می‌زند.
۲- پایان‌بندی: پیرنگ کلاسیک دارای پایان بسته است و در مقابل خرده‌پیرنگ معمولاً پایان داستان را باز می‌گذارد. اگر ما تنها داستان فیلم را در نظر بگیریم، ظاهراً همه چیز پایان یافته است. همه‌ی سؤالات مطرح شده در طول فیلم به جوابی در خور رسیده است؛ اما از طرفی براساس نشانه‌هایی که فیلمساز و نویسنده‌ی اثر در پایان گذاشته‌اند نمی‌توان پایان فیلم را بسته پنداشت. تراویس در پایان نمی‌میرد و دوباره به همان شغل سابقش بازمی‌گردد. در آخرین تصویر فیلم پیش از محو کامل تصویر، تاکسی به سمت ما می‌آید و از گوشه‌‌ی سمت چپ خارج می‌‌شود. این ساختار دایره‌وارِ فیلم به ما می‌گوید که هنوز تراویس آرام نگرفته است.
۳- زمان: زمان در این فیلم به صورت خطی است و فقط به جلو می‌رود بدون هیچ‌گونه بازگشت به گذشته‌ای. در لحظاتی از فیلم ما نشانه‌هایی از طی شدن زمان و زمان باقی مانده را می‌بینیم. به عنوان مثال پوستری که فقط ۴ روز تا انتخابات مانده را نشان می‌دهد.
۴- کشمکش: در پیرنگِ کلاسیک تأکید بر کشمکش بیرونی است اما در خرده‌پیرنگ «قهرمان ممکن است کشمکش‌های بیرونی شدیدی با خانواده، جامعه و محیط بیرونی داشته باشد اما نقطه‌ی تأکید کشمکش‌های فکری و احساسی، خودآگاه و ناخودآگاهِ اوست.»۵ و این همان نکته‌ای است که می‌توان در تراویس دید. کشمکش غالب در این اثر کشمکشِ درونی تراویس است با خودش. کشمکشی که در اثر شخصیت تنها و منزوی تراویس شکل گرفته و شغل تکراری‌اش به آن قوت بخشیده است. این کشمکش با خود به‌تدریج به کشمکش با جامعه تبدیل می‌شود و شکل بیرونی به خود می‌گیرد. تراویس می‌خواهد به قول خودش: «سیفون را بکشد.» و همه‌ی کثافت‌ها را پاک کند.
۵- قهرمان: قهرمان در قلمروی پیرنگ کلاسیک، معمولاً فعال و پویاست اما قهرمان در خرده‌پیرنگ، «گرچه کاملاً سست و ساکن نیست اما واکنشگر و منفعل است.»۶ در پایانِ اثر تراویس به عنوان قهرمان معرفی می-شود، هر چند که مخاطب تا انتها از این مهم مطمئن نیست چراکه تراویس در ابتدا فردی منفعل تصویر می‌شود. به نظر مک‌کی این انفعالِ قهرمان از دو طریق قابل جبران است: ۱- قرار دادن یک کشمکش شدید در درون قهرمان. ۲- محصور نمودن او در میان حوادث دراماتیک. آشنایی تراویس با بتسی سبب تغییری در وی می‌شود و تصمیم می‌گیرد: «آدمی بشود مثل بقیه‌ی مردم». اما رابطه‌اش با بتسی به هم می‌خورد و آنجاست که زندگی تکراری‌اش تمام می‌شود و «تغییری از راه می‌رسد». درواقع نقطه‌ی عطف داستان همین تصمیمِ مبنی بر تغییر است که داستان را به اوج خود نزدیک می‌کند و بخشی از فیلمنامه به همین تغییر می‌پردازد؛ تراویس درحالی‌که هر روز خودش را آماده‌ می‌کند اما در لحظاتی هر چند گذرا در مورد کاری که قصد انجامش را دارد، مردد است و این همان شخصیت‌پردازی دقیق تراویس است که او را به شخصیتِ (قهرمان) منفعل ابتدای فیلم وصل می‌کند: صحنه‌ی تماشای رقص کودکان سیاه‌پوست از تلویزیون و یا سکانس هل دادن و ترکیدن تلویزیون.
۶- واقعیت یا رویا: راننده تاکسی فیلمی است که از زاویه دید تراویس روایت می‌شود؛ شخصیتی که آشفتگی روانی دارد و هر چه به انتهای فیلم نزدیک‌تر می‌شویم این آشفتگی شکل بدتری به خود می‌گیرد و نویسنده و فیلمساز برای این مهم نشانه‌هایی قرار داده‌اند؛ استفاده از گفتار روی تصویر (نریشن) یکی از این نشانه‌هاست، گویی تراویس خاطراتش را برای ما به عنوان روانکاو می‌خواند و تعریف می‌کند. نشانه‌ی بعدی حضور پررنگِ تراویس در همه‌ی صحنه‌هاست حتی در سکانس‌هایی که تراویس دیده نمی‌شود، حضورش حس می‌شود: به عنوان مثال سکانس رقصیدن و دلجویی اسپورت از آیریس که به خاطر آن آهنگ ساکسیفونی که پخش می‌شود، گویی در تخیل تراویس شکل گرفته است. اسکورسیزی هم در کارگردانی اثر در سکانس کشتارِ انتهای فیلم حجت را تمام می‌کند و بعد از اینکه تراویس از حال می‌رود با حرکتی خداگونه ما را از وسط ماجرا بیرون می‌کشد و تازه آنجاست که ما از ذهن بیمار تراویس رها شده‌ایم و تمام ماجرای کشتار را از بالا می‌نگریم.
۷- تحول: تروایس در پایان به قهرمان چندروزه‌ی شهر تبدیل شده است و دیگر آن انسان منفعل قبل نیست. آن چیزهایی که در مورد شهر و مردمش در سر داشته را تا حدودی عملی کرده و اندکی آرام گرفته است. در پایان وقتی دوباره با بتسی روبرو می‌شود دیگر هیچ حسی به وی ندارد؛ گویی عشقش به بتسی را مانند همان گل‌هایی که برایش پس فرستاده بود سوزانده است. اکنون او از اینکه فاحشه‌ای مثل آیریس را به زندگی برگردانده خوشحال است و این ارزشش را دارد.
به‌این‌ترتیب و با توضیحات بالا می‌توان به این نتیجه رسید که فیلمنامه‌ی «راننده تاکسی» در مواردی نظیر «روابط علت و معلولی»، «تحول» و «زمان خطی» پیرو پلات کلاسیک است و در مواردی مثلِ «قهرمان» و «کشمکش» هر دو نوع پلات خرده پیرنگ و کلاسیک را در برمی‌گیرد و در پایان‌بندی و واقعیتِ چندپاره زیرمجموعه‌ی پلات خرده پیرنگ قرار می‌گیرد.

بیشتر بخوانید: با ژیژک در سینما؛ فانتزی، خشونت و ایدئولوژی؛ از جویندگان فورد تا راننده تاکسی اسکورسیزی


۱- ترجمه‌ی فردین صاحب‌الزمانی، نشر نی، (۱۳۸۰)
۲- راننده تاکسی نوشته امی توبین، ترجمه محمد شهبا (۱۳۸۶) ص. ۳
۳- (همان، ص. ۴۶)
۴- کتاب «داستان» نوشته‌ی رابرت مک‌کی ترجمه‌ی محمد گذرآبادی (۱۳۹۶)، ص. ۳۲
۵- (همان، ص. ۳۴)
۶- (همان، ص. ۳۵)

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید