گفتگو با کوئنتین تارانتینو؛ زندگی و مرگ در لس آنجلس

گفتگو با کوئنتین تارانتینو؛ زندگی و مرگ در لس آنجلس

شاید تصور آنکه دو نامِ به‌ظاهر متناقض برگرفته از دو سنت سینمایی متفاوت در کنار هم به‌عنوان محبوب‌ترین فیلم‌های یک مجله‌ی سینمایی فارسی‌زبان در میان فیلم‌های سال گذشته (و البته امسال) انتخاب شوند، کمی عجیب باشد. «ویتالینا وارلا» و «روزی روزگاری… در هالیوود»؛ دو فیلمی که با تمام تفاوت‌های ساختاری و چشم‌اندازشان هرکدام به نوعی با هالیوود ارتباط برقرار می‌کنند. خط وصلی که اگر در لایه‌های درونی روایت و تصاویر فیلم «ویتالینا وارلا» دیریاب و پنهان است، به همان میزان در تمام صحنه‌های آخرین فیلمِ کوئنتین تارانتینو و حتی در عنوانش عیان و در دسترس به نظر می‌رسد. دو فیلمی که در ماه جاری در پتریکور بیشتر از آنها خواهیم نوشت. متنِ مصاحبه‌ای که در پی می‌آید، حاصل گفتگوی چندساعته‌ی کیم مورگان با کوئنتین تارانتینو درباره‌ی فیلم «روزی روزگاری…در هالیوود» و تصویر لس آنجلس در این فیلم و برخی از منابعِ ارجاع آن است. این مصاحبه در شماره‌ی ماه سپتامبر سال 2019 مجله‌ی سایت اند ساوند منتشر شده است.

عنوانِ آخرین فیلم کوئنتین تارانتینو نشان از انگیزه‌های حرفه‌ای یکی از مهم‌ترین فیلمسازان سه دهه‌ی گذشته‌ی سینما دارد؛ روزی روزگاری…در هالیوود. عنوانی که از یک‌سو وجهی نوستالژیک دارد و با سخن گفتن از هالیوودی که روزی روزگاری وجود داشته است، به یک زمانِ ازدست‌رفته و سپری‌شده و طبیعتاً منبعی غنی برای ارجاع‌ اشاره می‌کند و از سویی دیگر بر وجه داستانی و ساختگی بودنِ جهانی تأکید می‌کند که لزوماً برگرفته از واقعیتی نیست که می‌شناسیم؛ بلکه نشان از داستانی دارد که روزی روزگاری در هالیوود اتفاق افتاده است. انگار عصاره‌ی سالیانِ فیلمسازی تارانتینو در همین نام خلاصه شده است. فیلمساز/سینه‌فیلی با دنیایی آمیخته از ژانرهای مختلف، پر از کابوی‌ها، گنگسترها و کاراکترهایی که پیش‌تر در سینما متولد شده‌اند و در طول حیاتشان از فیلمی به فیلم دیگر رفته‌اند و کارکردی تازه یافته‌اند. واقعیت برای تارانتینو چیزی خارج از سینما نیست و تاریخ برای او از مجموعه‌ای از سنت‌های سینمایی مختلف نشئت می‌گیرد. رؤیایی که با اختراعِ سینما در کنار واقعیتِ تاریخی همواره حضور داشته و با گذشت زمان خود به روایتی از تاریخ تبدیل شده است. تاریخی که در فیلم‌ها و هر آنچه که به سینما مربوط می‌شود، جریان داشته و از واقعیتی می‌گوید که شاید در ابتدا به قصد بازنمایی واقعیتی دیگر و برگرفته از تاریخ‌(های) تثبیت‌شده‌ی جهانی که می‌شناسیم‌ به دنیای سینما وارد شده بود.
تصادفی نیست که ماجرای «روزی روزگاری…در هالیوود» در سال 1969 اتفاق می‌افتد. سالی نمادین که خبر از تغییر دوران باشکوه هالیوودِ قدیم، با آن استودیوهای قدرتمند و هنرمندان و ستارگان مشهورش می‌داد. سالی که پیش‌قراولانِ هالیوود نو بیش‌ازپیش با دغدغه‌های تازه و اصول زیبایی‌شناسانه‌ی جدید درصدد تغییر قراردادهای مستعمل دنیای قدیم بودند. سالی که خبر از پایانِ ژانرهای تثبیت‌شده‌ی وسترن و موزیکال و فیلم‌های گنگستری قدیمی می‌داد، سالی که ساختار‌ها فرو ریختند و فرمول‌ها و کلیشه‌های قدیمیِ سرگرمی دیگر جوابگوی نسل جدید نبودند. تغییری که البته با تحول سیاسی فرهنگی گسترده‌تری در خارج از جهان سینما همراه بود که تأثیر قابل‌توجهی بر تصویر مردانگی گذاشت. سالی که دنیس هاپر از جان وین پیشی گرفت و سالی که منسون‌ها با کشتارشان، لس آنجلس را غرق در وحشت کردند.
در فیلم، ما با تصویری از لس آنجلس واقعیِ سال ۱۹۶۹ طرفیم. شهری توأمان خیالی و واقعی که هم نشان از لس‌ آنجلسِ تاریخی دارد و هم برگرفته از خاطراتِ مبهمی است که ما را احاطه کرده‌اند. در این فیلم، در هالیوودِ سال 1969، یک ستاره‌ی سابقاً پرفروغ به نام «ریک دالتون» (با بازی دی‌کاپریو) که در گذشته با بازی در سریال Bounty Law شهرتی به هم زده، حالا در مورد آینده‌ی خود احساس نا‌امنی می‌کند. او نگران کاهش پیشنهادها و ظهور ستارگان جوان و استعدادهای جدید دنیای سینماست، ازجمله زوج شارون تیت و رومن پولانسکی که درست در همسایگی او در منطقه «سیه‌لو درایو» زندگی می‌کنند. ریک مردی الکلی است و آن‌قدر تصادف در حال مستی داشته که حالا کلیف بوث (مردی با گذشته‌ای اسرارآمیز با بازی برد پیت) نزدیک‌ترین دوست و بدلکارش در فیلم‌ها، رانندگی او را برعهده گرفته است. در طول فیلم ما این دو را حین گفتگو و رانندگی و کار و زندگی روزمره‌شان دنبال می‌کنیم، همان‌طور که شارون تیت را در زندگیِ روزمره‌ و جمع دوستانش می‌بینیم که می‌رقصد و به سینما می‌رود تا از دیدنِ تصویر خود بر روی پرده‌ی سینما کیف کند. تمام این‌ها درنهایت به شبی سرنوشت‌ساز ختم می‌شود: شب هشتم اوت سال ۱۹۶۹. شبی که اعضای «خانواده‌ی منسون» به «سیه‌لو درایو» می‌روند.
تارانتینو فارغ از وجوه پست‌مدرنیستیِ آشکار آثارش، به یک معنا فیلم‌هایی می‌سازد که دوست داشته در جایگاه یک تماشاگر چنین فیلم‌هایی را دوباره ببیند. همین است که مثلاً سراغ ساخت فیلمی مثل Death Proof می‌رود که پر از اشتباهاتِ عامدانه‌ی ساختاری است. او می‌خواهد یک فیلم رده ب ببیند که چنین مشخصاتی داشته باشد یا برای دیدنِ فیلمی متعلق به سنت سینمای هنرهای رزمی «بیل را بکش» را می‌سازد، یا به دلیل علاقه‌اش به اکسپلویتیشن‌ها سراغ ساختِ فیلمی مثل «جکی براون» می‌رود. این میلِ بازگشت به سینمایی که روزی روزگاری صاحب اجر و قربی بوده، آن هم در جایگاه یک تماشاگر، وجه نوستالژیکِ آثار او را توضیح می‌دهد. به همین ترتیب در «روزی روزگاری…در هالیوود» نیز تارانتینو با رویکردی نوستالژیک به سال 1969 می‌نگرد؛ رویکردی که به‌وضوح اشتیاق به زمانی غیر از حال را در دل ایجاد می‌کند. زمانی که مفهوم مردانگی در ابژه‌ی مطلوبِ گذشته (در اینجا هالیوودِ قدیم) هنوز دست‌خوش تغییر نشده بود و فیلم‌ها در هالیوود فارغ از مسئولیت نقدِ اجتماعی و سیاسی‌ای که امروز برعهده دارند یا باید داشته باشند تا مورد توجه قرار بگیرند، در درجه‌ی اول هنوز یک «فیلم» بودند. او می‌خواهد فیلمی ببیند که در آن قهرمانانی که دورانشان سپری‌شده در کنار ستارگانِ جدید نقش اول را داشته باشند؛ فیلمی خودبازتابنده در ارتباط با هالیوود آن هم با پایانی که در آن امر کهنه و نو در کنار هم حضور دارند، بدون آنکه باعث حذف یکدیگر شوند. داستانی که بدون در نظر گرفتنِ آنچه در واقعیتِ تاریخی رخ داده، و با توجه به واقعیتی که درون سینما جریان دارد، می‌توانست این‌گونه اتفاق بیفتد. تارانتینو برای رسیدن به چنین پایانی در چند سطح عمل می‌کند و مجبور است با مسائل مختلفی روبه‌رو شود. یکی مسئله‌ی خشونتی است که در ذات تغییر وجود دارد. خشونتی که در دگرگونیِ امر قدیمی و مواجهه‌‌اش با امرِ نو مستتر است. دیگری مسئله‌ی گناهی است که همواره متوجه هالیوود بوده و آن وجه مردسالارانه‌ی چنین سینمایی است. گناهی که در تیررس جنبش‌های آزادی‌خواهانه و رهایی‌بخش دهه‌ی 60 و 70 قرار گرفت و ندای «تغییر» را بیش از پیش در گوش هالیوودِ قدیم زمزمه می‌کرد. بدین ترتیب او اهدافش را آگاهانه انتخاب می‌کند. شارون تیت نباید بمیرد و در عوض هیپی‌هایی که یکی از نمادین‌ترین قتل‌های دهه‌ی 60 را مرتکب شدند باید سلاخی شوند. همان «دیگری‌»هایی که ضمن جنبش پادفرهنگِ دهه 60 ارزش‌های دنیای قدیم را مورد هجوم قرار دادند و در روند دستیابیِ امروزی ما و تارانتینو به ابژه‌ی نوستالژیک (همان ابژه‌ی آرمانی و ایده‌آل مورد نظر تارانتینو) اختلال ایجاد کردند. این‌گونه خشونت راهی انحرافی می‌یابد و درد زاییده شدنِ امرِ نو، به جای آنکه متوجه هالیوود قدیمی باشد، بر سر «دیگری» آوار می‌شود. خشونتی که در آثار تارانتینو، نه یک هدف که ابزاری ساختاری است. ابزاری برای اشاره به وجه ساختگی بودنِ واقعیتِ سینما. گویی تارانتینو با اغراق در خشونت دائماً به تماشاگرش گوشزد می‌کند که در حال تماشای یک فیلم است. چیزی به نظر غیرواقعی که خودْ واقعیتِ فیلمیک را شکل می‌دهد. بدین ترتیب خشونت در سکانس پایانی «روزی روزگاری…در هالیوود» تمهیدی است که در یک سطح بر ساختگی بودنِ جهانِ داستانی تأکید می‌کند و همزمان در سطحی درونی‌تر ابزاری است که برای شکل‌گیری واقعیتِ درونِ سینما وقوعش امری اجتناب‌ناپذیر است. خاصیتی برگرفته از واقعیتی این‌جهانی که همان خشونتِ مستتر و اجتناب‌ناپذیر در «تغییر» است.
از سویی دیگر قهرمانانی که از وقوع این تراژدی جلوگیری می‌کنند، دو ستاره‌ی شناخته‌شده‌ی سینمای امروز هستند که در فیلم در قامت دو مرد سفیدپوست و تیپیکالِ آمریکایی متعلق به هالیوودِ قدیم ظاهر می‌شوند. مردانی که نه اهمیتی به جایگاه زن و حقوق زنان می‌دهند و نه ارزشی برای خارجی‌ها قائل می‌شوند (در تقابل با ارزش‌های شناخته‌شده‌ی‌ جنبش‌های آزادی‌خواهانه‌ی دهه 1960). این‌گونه گناهِ تاریخی هالیوود در فیلم به ابزاری برای رستگاری تبدیل می‌شود و مردانِ قدیم در یک خودآگاهیِ تاریخی از قربانی شدن «زن» جلوگیری می‌کنند. در سطحی دیگر ما شارون تیتی را می‌بینیم که با مشاهده‌ی تصویر خود روی پرده‌ی سینما در جایگاه لذتِ چشم‌چرانانه‌ای قرار می‌گیرد که به‌زعم فمینیست‌ها در فیلم‌های هالیوودی برای نگاه خیره‌ی مردانه فراهم آمده است. لذتی بالذات مردانه که اینجا نصیب یک زن می‌شود. بدین ترتیب انحرافی دیگر از واقعیتِ تاریخی رخ می‌دهد تا هالیوودِ قدیم بیشتر در مسیر زدودن گناهانش قرار گیرد؛ تا بتواند از آن نقطه‌ی عطف جان سالم به در برد و در کنار امرِ نوی تاریخی به مسیرش ادامه دهد. این‌گونه تارانتینو با منحرف کردنِ دو هجمه‌ی درونی و بیرونی که هالیوودِ قدیم با آن مواجه بود، به نتیجه‌ی منطقی آن دست می‌یابد. کلیف (برد پیت) در قامت بدلکاری کلاسیک که کارهای سخت را باید تقبل کند، مسئول سلاخیِ گروه هیپی‌ها می‌شود تا از این طریق گناه گذشته‌ی اسرارآمیز خود را پاک کند. و در نهایت نوبت به ستاره‌ی هالیوود می‌رسد تا نقش خود را بازیابد و با توسل به نیروی فراموش‌شده‌ی هالیوودِ قدیم، آن هم با شعله‌افکنی که پیش‌تر در «حرامزاده‌های بی‌آبرو» کارِ هیتلر را ساخته بود (و در واقعیتِ ساختگیِ جهان داستانی در فیلم «چهارده مشت مک‌کلاسکی» نازی‌ها را جزغاله کرده بود)، این بار هیپی‌ها را به آتش بکشاند. این‌گونه تارانتینو با رعایت دقیق ملزومات جهان داستانی‌اش و چینشی هوشمندانه و منطقی به پایانِ رؤیایی و دلخواه خود می‌رسد. آن هم در قالب تماشاگری که می‌خواهد «فیلمی» ببیند که چنین پایانی داشته باشد. پایانی که می‌توانست رویای تارانتینوی شش‌ساله در سال 1969 باشد.
نتیجه، یکی از بهترین، آرام‌ترین و در عین‌حال جنون‌آمیزترین فیلم‌های تارانتینوست؛ فیلمی مملو از ارجاعاتِ تاریخی، خاطره، افسانه، خشونت، شوخی، تراژدی و البته عشق؛ عشق به کاراکترهای فیلم، به لس ‌آنجلس و به سینما. تارانتینو خود در توصیف این فیلم می‌گوید: «اگر بپذیریم که تمام فیلم‌های یک کارگردان‌، ‌البته برخی کارگردان‌‌ها را می‌شود به‌ هم وصل کرد و به شکل یک فیلم مستقل و طولانی به آن نگاه کرد و در مرحله‌ی بعد اگر آن کارگردان من باشم و قرار باشد که با فیلم‌های من چنین کاری انجام شود و از کنار هم قرار دادنِ آنها یک فیلم بلند تولید شود، آن‌وقت می‌شود گفت که فیلم «روزی روزگاری…در هالیوود» قطعاً نقطه‌ی اوج آن خواهد بود و 30 دقیقه‌ی انتهای فیلم هم قطعاً آخرین سکانس من خواهد بود. به نظرم از تأثیرگذارترین سکانس‌های من است. نمی‌دانم فیلمِ دهم چه خواهد بود اما احتمالاً فیلم دهم مؤخره‌ای بر کل کارنامه‌ام باشد. درست مثل قطارهای باری… اگر همه‌ی فیلم‌هایم را کنار هم بچینید این فیلم مهم‌ترین بخش قطار خواهد بود و فیلم دهم واگنِ کوچک انتهای آن.»

کوئنتین تارانتینو به همراه دی‌کاپریو در مورد روند شکل‌گیری «روزی روزگاری…در هالیوود» صحبت کنیم. این طولانی‌ترین زمانی بود که تا به حال صرف نوشتن یک فیلمنامه کرده بودید؟
تارانتینو: فکر می‌کنم نگارش فیلمنامه‌ی «حرامزاد‌ه‌های بی‌آبرو» از قبل از فیلم‌های «بیل ‌را بکش» شروع شده بود. پس به لحاظ طول مدت نگارش این دومین فیلمنامه‌ای است که این‌قدر زمان برده. البته اول در قالب یک کتاب شروع به نوشتن این داستان کردم. حدود دو فصل را نوشتم و چندبار هم بازنویسی‌اش کردم چون قبل از آن هیچ‌وقت کتابی ننوشته بودم.

پس داشتید یک رمان می‌نوشتید؟
تارانتینو: اوایل کار بله، سه فصل از کتاب را کامل کردم. فصل اول بررسی اتفاقی بود که برای کلیف و همسرش در قایق رخ می‌دهد (آنجا که همسرِ کلیف به شکل مرموزی می‌میرد). عنوان این فصل حادثه‌ی ناگوار بود.

راستی آنجا چه اتفاقی افتاد؟
تارانتینو: نمی‌توانم بگویم! تماشاگر خودش تصمیم می‌گیرد (خنده). فصل دوم کتاب با عنوان «مردی که می‌خواست مک‌کوئین باشد»، به لحاظ سبکی بیشتر شبیه به یک کتاب جامع در مورد زندگی سینماییِ ریک دالتون بود که به من فرصت داد تا کل کارنامه‌ی حرفه‌ای او را مرور کنم.

چه عنوان محشری!
تارانتینو: عنوانش معرکه است (خنده). و بالاخره فصل سوم که تقریباً شبیه به یک نمایش تک‌پرده‌ای کوچک شد. همان صحنه‌ی رستورانِ موسو و فرانک در فیلم؛ جایی که ریک و ماروین (با بازی آل پاچینو) در آنجا با هم ملاقات می‌کنند. این‌طور می‌توانستم از طریق دیالوگ، کل زندگیِ حرفه‌ای ریک را بررسی کنم. مواردی که امکانش نبود در یک فیلم مطرح شوند؛ مگر اینکه می‌توانستم آنها را وارد گفتگوی ریک و ماروین کنم و بگذارم خودِ آنها در موردش صحبت کنند؛ بنابراین دو سال یا شاید کمی بیشتر طول کشید تا همه‌ی آنچه که نیاز داشتم را در مورد ریک بدانم و همه‌ی این اطلاعات را به دیالوگ‌های ریک و ماروین اضافه کنم. همین‌جا بود که فهمیدم می‌خواهم این داستان را تبدیل به یک فیلم کنم، بنابراین کم‌کم شروع کردم به تبدیل آن به یک فیلمنامه. این کاری است که من معمولاً در مورد فیلمنامه‌هایم انجامش می‌دهم، مدتی روی آنها کار می‌کنم، بدون آنکه هیچ برنامه‌ای برای تمام کردنشان داشته باشم تا اینکه کرمِ ساخت یک فیلم جدید به جانم بیفتد. این شد که آن را برای مدتی کنار گذاشتم. اما درست زمانی که فکر می‌کردم آن را کنار گذاشته‌ام، با قدرت بیشتر به آن برگشتم و مشغول نوشتن شدم. به خودم می‌گفتم «می‌خوام تمومش کنم، الان وقتشه.»

تارانتینو سر صحنه‌ی روزی روزگاری در هالیوود چند بار فیلمنامه را تغییر دادید؟ چون می‌دانم تغییراتی در شخصیت‌ها‌ وجود داشته است.
تارانتینو: در طول این پنج سال تغییراتی جدی داشت، چون صرفاً هدفم نوشتن یک فیلمنامه نبود. می‌خواستم شخصیت‌ها را بیشتر بشناسم و به این فکر می‌کردم که چه کاری می‌توانم با آنها انجام دهم. سه سال پیش بود که به این فکر افتادم تا شخصیت‌ها را در موقعیتی داستانی قرار دهم که بیشتر حال و هوای ملودرام داشته باشد. ریک و کلیف این‌گونه داستان بیشتری برای گفتن داشتند و این داستان به نحوی با شارون هم در ارتباط بود. مدتی هم روی این ایده کار کردم، اما سرانجام متوجه شدم این جور داستان‌ها کار من نیست. علاقه‌ی من بیشتر به کنکاش در این شخصیت‌ها و محیط اطرافشان بود. بالاخره از یک جایی به بعد از خودم پرسیدم خب، دلت می‌خواهد چه داستانی تعریف کنی؟ به‌خصوص حالا که به خوبی با شخصیت‌های داستان آشنا شده‌ای. می‌خواهی با آن یک داستان فیلم نوآری از نوع داستان‌های ریموند چندلر تعریف کنی؟ یا داستانی شبیه به داستان‌های المور لئونارد؟ اما می‌دانستم که آنها (ریک، کلیف و شارون) خودشان داستان هستند. می‌خواستم که داستان باشند. بعد از پنج سال کلنجار رفتن با این سه شخصیت، به نظرم آمد که دیگر استحکام کافی را پیدا کرده‌اند و با خودم فکر کردم که آن را تبدیل کنم به یکی از آن داستان‌های یک‌ روز از زندگی فلان شخصیت. این شد که ما در فیلم فقط ریک، کلیف و شارون را در گذر زندگی روزمره‌شان دنبال می‌کنیم. همین است که فیلم همزمان هم پرحادثه و هم بی‌حادثه‌ به نظر می‌رسد.

به دلایل زیادی تماشای این فیلم جذاب است، یکی این است که ما از نظر تاریخی می‌دانیم قرار است چه اتفاقی برای شارون تیت رخ بدهد و از ماجرا خبر داریم. بنابراین تماشای زندگی روزمره‌ی آن‌ها، آن هم در بازه‌های زمانی کوتاه، باعث می‌شود تا بدون رجوع به گذشته یا سرنوشت تاریخی آنها، چیزهای بیشتری در مورد زندگی آنها بدانیم. که البته این امر واقعاً (با توجه به پایانی که می‌دانیم) طعم تلخی به فیلم می‌دهد.
تارانتینو: خب، آن تاریخ و آن رویداد صرفاً بستر طرح داستان من بوده. یکی ممکن است اطلاعات بیشتری در این زمینه داشته باشد و دیگری ممکن است چیزی در این مورد نداند؛ اما اکثر مردمی که بلیط می‌خرند و به تماشای این فیلم می‌روند می‌دانند که شارون تیت کشته شده است. من به دو دلیل فکر کردم می‌توانم بدون استفاده از یک داستان مشخص، یک فیلم «یک روز از زندگی» بسازم. اول اینکه فکر می‌کردم این سه شخصیت به اندازه‌ی کافی جذاب‌اند و کشش دارند و دلیل دوم که بخش مکارانه‌ی ماجراست (چون ممکن است بعضی‌ بگویند این کار خوشایندی نیست و انجامش ریسک بزرگی برای من بوده. البته من فکر نمی‌کنم که فیلم ناخوشایندی ساخته باشم، اما چنین برداشتی از سوی تماشاگر بسیار محتمل است) این واقعیت است که چون تو می‌دانی شارون قرار است کشته شود، این آگاهی، درامی به فیلم اضافه می‌کند که بدون دانستنش چنین درامی وجود نداشت. این‌گونه تماشای فیلم در کنار تماشاگران جذاب‌‌ می‌شود، چون فیلم سه پرده‌ دارد… و اینکه شما چطور آن‌ را تماشا می‌کنید جالب است. چون به نظر من همه پرده‌ی اول را خیلی راحت تماشا می‌کنند؛ جایی که شارون را در فرودگاه می‌بینیم یا وقتی شارون را در آن مهمانی می‌بینیم… ما صرفاً از تماشای او لذت‌ می‌بریم. فکر نمی‌کنم در این صحنه‌ها هیچ خبری از آن ترس و دل‌شوره باشد. اما داستانِ روز بعد متفاوت است، چون از شروع روز بعد هر صحنه‌ای که از شارون می‌بینیم او را به زمان قتل نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. درست مثل تیک‌تاک ساعت در فیلم «دانکرک». این فیلم هم هر لحظه به یک تراژدی نزدیک‌تر می‌شود. هرچه بیشتر به او نگاه می‌کنیم، بیشتر دوستش داریم و سرنوشت او بیشتر برایمان مهم می‌شود. این مسئله وزن خاصی به داستان می‌دهد و من باید در پایان فیلم از آن نهایت استفاده را می‌کردم. تمام تلاش من در کل فیلم رسیدن به آن پایان بود.

اتفاقاً شما به شارون تیت احترام گذاشتید و با خواهرش دبرا تیت هم در مورد فیلم صحبت کردید…
تارانتینو: بله، من سعی کردم محتاط باشم، واقعاً تلاش من این بود که محتاط باشم و… بله، من و دبرا حالا دوستان خیلی خوبی هستیم.

یکی از زیباترین صحنه‌های بازیِ مارگو رابی وقتی است که برای تماشای بازیِ خودش (شارون تیت) در فیلم خدمه‌ی خرابکار به سینما رفته است. این لحظه از فیلم واقعاً برای تماشاگر سرمست‌کننده است، تماشای شارون که با شعف مشغول تماشای خودش بر روی پرده است. من عاشق این لحظه هستم.
تارانتینو: بله، من هم همین‌طور. وقتی شارون روی پرده است، باید همه‌چیز را تا حد امکان کُند می‌کردیم. همه‌ی چیزهای دیگر باید آرام می‌گرفتند تا همه فقط محو تماشای شارون شوند. همه‌اش بحث نحوه‌ی رفتار است، این کاری است که مردم لس ‌آنجلس انجام می‌دهند.

و شارون تیت در فیلم «خدمه‌ی خرابکار» عالی است.
تارانتینو: وای، بله، صحنه‌ی افتادن شارون در این فیلم واقعاً فوق‌العاده است. اجرای او عالی، دوست‌داشتنی، خنده‌دار و بسیار واقعی است (او این کار را یک میلیون بار انجام نداده است). یکی از چیزهایی که مرا به هیجان می‌آورد…البته من تا به امروز فقط شش بار فیلم را در سالن با تماشاگران دیده‌ام؛ اما اتفاقی که تا الان چندبار شاهد آن بوده‌ام و خیلی هیجان‌انگیز بوده این است که وقتی شارون می‌افتد تماشاگری که در سالن سینما نشسته می‌خندد و من از این که می‌بینم شارون هنوز هم از تماشاگر سینما خنده می‌گیرد کیف می‌کنم. شارون تیتِ واقعی از تماشاگر خنده می‌گیرد.

شارون تیت در فیلم خدمه‌ی خرابکار لس ‌آنجلس در فیلم شما هم شمایل افسانه‌ای دارد و هم شمایل جغرافیایی و شما به زیبایی این دو را در هم ادغام کرده‌اید. همه‌ی آن نماهای زیبایی که هنگام رانندگی کلیف می‌بینیم… البته در فیلم خیلی‌ها رانندگی می‌کنند؛ طبیعی هم هست، اینجا لس‌آنجلس است جز برای ریک (که از رانندگی منع شده). طوری که شما لس ‌آنجلسِ سال ۱۹۶۹ را بازسازی کرده‌اید، با پوستر فیلم‌ها و کانال‌های رادیوییِ ماشین و سایر جزئیات… انگار همه‌ی اینها هم واقعی هستند و هم افسانه‌ای.
تارانتینو: اینجا باید به نکته‌ای اشاره کنم. ما می‌توانستیم با پیدا کردن عکس‌های واقعی از سال ۱۹۶۹ ببینیم «سانست بلوار» واقعاً چه شکلی بوده، یا «ریورساید درایو» یا «مگنولیا» چه شکلی بوده‌اند. ما می‌توانستیم این کار را انجام دهیم کما اینکه انجام هم دادیم. اما نقطه شروع و ایده‌ی اصلی قرار بود حافظه‌ی من باشد و تصاویری که از زمان شش‌سالگی، وقتی روی صندلی کنارِ راننده در کارمان ‌گیای[1] ناپدری‌ام می‌نشستم، در ذهنم باقی مانده بود. آن پلانی که کلیف را می‌بینیم که با ماشینش از کنار ارل شایب[2] (خدمات صافکاری و نقاشی ماشین) می‌گذرد و تمام آن تابلوها و نشانه‌ها، بیشترشان تصاویر ذهنی من از دوران کودکی هستند. ناپدری من موزیسین بود، موزیسینی شبیه به بیکر بوی‌های شگفت‌انگیز و مادرم پرستار بود و روزها کار می‌کرد و ناپدری‌ام هم شب‌ها در کافه‌ها پیانو می‌زد. برای همین هم در طول روز مراقبت از من برعهده‌ی او بود و تعریف او هم از مراقبت این بود که بنشینیم و با هم تلویزیون تماشا کنیم یا با هم بیرون برویم و چیزی بخوریم. یا وقتی که برای دیدن دوستانش بیرون می‌رفت، مرا هم با خود می‌برد. معمولاً شب‌ها، به‌خصوص دوشنبه‌شب‌ها، دو نفری به سینما می‌رفتیم و فیلم می‌دیدیم.

ما پیش‌تر هم مفصل در مورد فیلم Model Shop ساخته‌ی ژاک دمی صحبت کرده‌ایم (فیلمی که در سال 1969 ساخته شد و در ادامه‌ی آثار فرانسویِ دمی مثل چترهای شربورگ محصول 1964 و دختران جوان روشفور محصول 1967، این بار داستانش در لس ‌آنجلس رخ می‌داد). فکر می‌کنم اگر فیلم تو را می‌دید عاشقش می‌شد.
تارانتینو: بله، شاید عنوانش چیزی شبیه به «چترهای ون‌ نایز[3]» یا «دختران جوان تولوکا لیک[4]» می‌شد (خنده). باز هم می‌گویم که این جنبه‌ای از کار با حافظه است؛ چون به یاد دارم که لس آنجلس چه شکلی بوده. اما گذشته از اینها به‌عنوان یک کودک – احتمالاً همین حالا هم همین است اما بیشتر به‌عنوان یک کودک – شما چیزهایی را می‌بینید که دوست دارید ببینید. توجه خود را از تمام چیزهایی که علاقه‌ای به آنها ندارید به سمت چیزهایی متمرکز می‌کنید که برایتان مهم هستند. هنگام ماشین‌سواری با مثلاً مادربزرگم، وقتی به ‌دنبال مادرم به مدرسه‌ی پرستاری می‌رفتیم، من از پنجره‌ی ماشین به بیرون نگاه می‌کردم؛ به لس آنجلسی که پیش رویم قرار داشت نگاه می‌کردم و سعی می‌کردم بیشتر خودم انتخاب کنم که چه چیزی را ببینم و این با کاری که دمی در Mode Shop می‌کند فرق دارد. در این شهر بیلبوردهای زیادی می‌بینید، از بیلبورد فیلم‌ها گرفته تا بیلبوردهای تبلیغاتی نوشابه. اما من بیلبورد محصولات جریتول را نمی‌بینم، بلکه بیلبورد موزه‌ی تندیس‌های مومیِ هالیوود را با تصویرِ کلارک گیبل می‌بینم. بنابراین با رجوع به حافظه و از کنار هم گذاشتنِ قسمت‌های مختلف خاطره است که چنین چشم‌اندازی خلق می‌شود.

به نظر می‌رسد ریک دالتون از چیزهایی که تا این لحظه از زندگی به دست آورده راضی نیست و بیشتر دارد از بیرون به خودش نگاه می‌کند و به ‌دنبال موفقیت‌های بیشتر است.
تارانتینو: لئو (دی‌کاپریو) من را مسخره می‌کند؛ چون من با مشکلات ریک کمترین احساس همدردی را دارم. همه برای این شخصیت مدام ابراز تأسف می‌کنند و من از خودم می‌پرسم که این‌ها برای چه تأسف می‌خورند؟ این پسر یک خانه‌ی عالی و یک کارنامه‌ی حرفه‌ای خوب دارد و درست است که اوضاع عوض شده، ولی او هنوز هم یک کارنامه‌ی حرفه‌ای خوب دارد.

بله، او زندگی خوبی دارد. اما درعین‌حال مثلاً به استیو مک‌کوئین حسادت می‌کند.
تارانتینو: بله او قطعاً به مک‌کوئین حسادت می‌کند و باید هم حسادت کند چون دلیل دارد. شما هم اگر فعالیت حرفه‌ای خود را همزمان با کس دیگری آغاز کرده باشید که شخصیت ویژه‌ای است و چندین سال نیز با هم در یک سطح باشید و بعد ناگهان او به سرعت برق از شما جلو بزند و هیچ راهی هم نباشد که بتوانید خود را به او برسانید، حتماً حسادت خواهید کرد. هر انسانی در دنیا ممکن است در این وضعیت دلخور یا دست کم نگران ‌شود. این طبیعت انسان است. اما، بله، اینجا بحث شهرت هم هست، بحث پول و درآمد هم هست. بحث اینکه «من می‌توانستم جای او باشم»، همه‌ی اینها هست. اما کسانی که در اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ که عصر چهره‌های بزرگ در تلویزیون بود، فعالیت می‌کردند بیشتر نسبت به جایگاه خود حساسیت داشتند، منظورم این است که حساسیت مضحکی داشتند.

خب، ریک دالتون براساس چه شخصیتی نوشته شده است؟
تارانتینو: دوست دارم به این نام‌ها اشاره کنم. جرج ماهاریس[5]، تای هاردن[6]، وینس ادواردز[7]، اِد برنز[8] و کمی هم فابین و کمی هم تب هانتر[9]. ضمن اینکه لئو اصلاً از تای هاردن خوشش نمی‌آید؛ اما اِد برنز را دوست داشت و این نکته از جهاتی جالب است چون اد برنز را اصلاً نمی‌شناخت. به همین خاطر من فیلم حمله‌ی سری (1964) را به او نشان دادم. و جالب اینکه آهنگ کوکی، کوکی (شانه‌ات را به من قرض بده) را نشنیده بود و با شیوه‌ای که برنز مشهور شده بود آشنایی نداشت. فکر می‌کرد او هم یکی دیگر از آن مردان فکلیِ دهه 50 و 60 است؛ اما می‌گفت: «این یارو چه باحال بوده. باهاش حال می‌کنم.» و خب دیدن اینکه او واقعاً دارد با اد برنز به‌عنوان یک بازیگرِ جالب‌توجه رابطه برقرار می‌کند لذت‌بخش بود؛ آن‌هم بدون اینکه از قبل شناختی از او داشته باشد. درواقع اینها بود که شخصیت ریک دالتون را ساخت. او به نسل جدید تعلق ندارد؛ یعنی از آن تیپ بازیگرانِ هالیوودِ نو نیست و نمی‌شود او را هم‌ارز ستارگانی چون پیتر فاندا یا جک نیکلسون و یا دانلد ساترلند و الیوت گولد یا بقیه دانست.

فکر می‌کنید ریک دالتون با کدام‌ کارگردان‌ها کار می‌کرد؟
تارانتینو: با کسانی مثل پال وندکس[10]… اگر خوش‌شانس بود، یا با کسانی مثل فیل کارلسن[11] و لزلی مارتینسن[12] و این‌جور افراد. درمورد بازیگران آن زمان (و ریک دالتون) چیزی که مطرح است، همان‌طور که گفتم، این است که بسیار نسبت به جایگاه خود حساسیت داشتند و برای همین مثلاً عاشق این بودند که بازی در یکی از وسترن‌های برت کندی[13] به آنها پیشنهاد شود. نه به این خاطر که فکر می‌کردند برت کندی بهترین کارگردانِ دنیاست بلکه دلیلش این بود که او با برادران وارنر کار می‌کرد؛ یا با فاکس قرن بیستم. البته بحث کرک داگلاس هم بود. اینجا بحث جایگاه است. ریک هم حتماً عاشق این بود که نقش کرک داگلاس را در فیلم دلیجان جنگی بازی کند. اما دلیل اصلی‌اش این بود که برت کندی فیلم‌های استودیویی می‌ساخت. اگر بازی در یکی از فیلم‌های شرکت AIP (American International Pictures)[14] را به ریک پیشنهاد می‌دادند هرگز قبول نمی‌کرد. حتماً می‌گفت: «خب معلومه که من با AIP کار نمی‌کنم، اونجا به درد هنرپیشه‌های درپیت می‌خوره. به درد ری‌ میلند[15] عوضی می‌خوره. به درد ستاره‌های از رده خارجی مثل میلند و یا ستاره‌های دوزاری مثل بت دیویس و یا ستاره‌های قلابی مثل وینسنت پرایس و فابین.»

کارنامه‌ی حرفه‌ای ریک دالتون در روزی روزگاری در هالیوود اما کار با AIP یا چیزی شبیه آن می‌توانست مسیر شغلی او را عوض کند…
تارانتینو: راستش در نسخه‌ای که قرار بود کتاب شود، در فصل «مردی که دلش می‌خواست مک کوئین باشد» این اتفاق می‌افتد، در فیلم هم در صحنه‌ی گفتگو با ماروین (آل پاچینو) به آن اشاره می‌شود. داستان این بود که قرارداد ریک با یونیورسال تمام شده و او حالا دیگر آزاد است و خودش به‌تنهایی باید گلیمش را از آب بیرون بکشد. چیزی که من نوشتم این بود که او بعد از اتمام قراردادش با یونیورسال یک پیشنهاد دریافت می‌کند. نقش پیشنهادی همان نقشی است که جان کاساوتیس در فیلم فرشتگان شیطان که دنباله‌ای بر فیلم فرشتگان وحشیِ راجر کورمن بود، بازی می‌کند. و او آن را رد می‌کند. می‌گوید: «من با کورمن کار نمی‌کنم. من با AIP کار نمی‌کنم. اینا مزخرفن.» به این بازیگران تلویزیونی یاد داده بودند که اگر می‌خواهید یک ستاره‌ی تلویزیونی باشید، باید دوست‌داشتنی باشید. ریک تابع قوانین دنیای قدیم است و همه‌ی این دلایل باعث می‌شوند که ریک به بعضی پیشنهاد‌ها پاسخ منفی بدهد. اما واقعیت این است که این پیشنهاد می‌توانست ریک را به همه‌ی چیزهایی که می‌خواست برساند. می‌توانست در کنار «چهارده مشت مک‌کلاسکی» محبوب‌ترین کار او باشد، یک موفقیت واقعی. این فیلمی نبود که با دیگر فیلم‌های اوایل دهه‌ی 60 قابل‌مقایسه باشد. از آن فیلم‌هایی بود که روح زمانه را در خود دارند. این فیلمی بود که جوانان حتماً به دیدنش می‌رفتند.

بروس درن که در این فیلم نقش مزرعه‌دار معروف، جورج اسپان[16] را بازی می‌کند، کارنامه‌ی حرفه‌ای طولانی و متنوعی دارد و با افراد زیادی شبیه به ریک همبازی بوده و حتماً داستان‌های زیادی برای گفتن داشته است.
تارانتینو: او شخصیت‌های منفی جذابی را در وسترن‌های تلویزیونی بازی کرده، مثل نقش‌هایی که در سریال‌های مختلف در سال‌های 64 و 65 یا 66 داشته؛ نقش‌هایی که به راحتی می‌توانستند جزو شخصیت‌های اصلی وسترن‌های دهه‌ی هفتادی باشند. مثلاً نقش او در یکی از قسمت‌های سریال دره‌ی بزرگ؛ جایی که او در کنار لی میجرز حضور دارد. درن آنجا نقش یک جایزه‌بگیر را دارد و وجه مشخصه‌اش این است که مثل یک کشیش لباس می‌پوشد. بنابراین اگر شما جایزه‌ی مورد نظر او (فرد تحت تعقیب) باشید، او را می‌بینید که سوار بر اسب با آن فراک سیاه و یقه‌ی مخصوص کشیش‌ها و انجیل بر دست به شما نزدیک می‌شود و از شما درخواست می‌کند که از قابلمه‌ی روی آتش کمی به او لوبیا بدهید و شما هم قبول می‌کنید چون او یک کشیش است و بعد او به شما شلیک می‌کند و خلاص. (خنده) این شیوه‌ی کار او بود. واقعاً کاراکتر محشری است. هم بروس درن و هم بازیگرانی مثل رابرت بلیک و ‌برت رینولدز… تمام کارگردانانی که در اپیزودهای مختلف با آنها کار کرده بودند را به یاد می‌آورند و بروس بهتر از همه‌ی آنها این کار را می‌کند. کافی است اسم یک اپیزود به‌علاوه‌ی نام کارگردان را به او بگویید تا بروس داستان مختصری از آن آدم برایتان تعریف کند. یک بار از او در مورد یکی از قسمت‌های سریال سرزمین غول‌ها که خودش بازی کرده بود و کارگردانش هری هریس بود سؤال کردم، او بلافاصله گفت: «بله، هری هریس، که فلان بود و بیسار…» درن داستان‌های زیادی برای تعریف کردن دارد. آنها طوری داستان‌هایشان را برایت تعریف می‌کنند که انگار دارند زندگینامه‌شان را می‌نویسند. البته کسب‌وکار آنها این بوده و حرفه‌ی آنها این‌طور اقتضا می‌کرده. می‌توان گفت که شبیه به بازار بورس است. همیشه باید نام کارگردان هر اپیزود را به خاطر بسپارید چون اگر او از شما خوشش بیاید، می‌توانید برای کارهای بعدی هم روی او حساب کنید.

خب کارشان زیرکانه بوده، مخصوصاً با در نظر گرفتن اینکه بعضی از این کارگردانان تلویزیونی نام‌هایی مثل سم پکین‌پا و… بوده‌اند.
تارانتینو: خب،‌ راستش خیلی از افرادی که من آنها را مؤلفان ضداتوریته‌ی پسادهه‌ی شصتی می‌نامم، کارشان را با تلویزیون آغاز کرده‌اند. پکین‌پا تنها کسی است که آثار تلویزیونی‌اش نمایانگر کارهای سینمایی‌اش است؛ واقعاً تنها کسی است که این‌طور بوده. مارک رایدل[17] می‌توانست کارگردان یکی از بهترین قسمت‌های Gunsmoke (1955-1975) باشد و مایکل ریچی[18] هم می‌توانست کارگردان یکی از بهترین قسمت‌های «دره‌ی بزرگ» باشد اما کار او در تلویزیون لزوماً شبیه به فیلم کاندیدا (فیلمِ ریچی در سال 1972) نبود. اما فیلم‌های پکین‌پا، حتی فیلمنامه‌هایی که نوشته و خودش کارگردانی نکرده، نوعی حال و هوای پکین‌پایی دارند، تا جایی که من معتقدم ما دو غرب داریم یکی غربِ پکین‌پا و یکی هم غربِ کوربوچی. ردپای پکین‌پا را می‌شود حتی در اپیزودهای مختلفی که برای سریال Gunsmoke نوشته نیز تشخیص داد.

پس حتماً درن به‌ویژه در مورد سال ۱۹۶۹ حرف‌ها و خاطرات زیادی برای گفتن داشته است…
تارانتینو: بله، او حافظه‌ی فوق‌العاده‌ای دارد چون یکی از انشعابات عجیبی که آن سال‌ها اتفاق می‌افتد این است که همه‌ی هم‌نسلان درن پیشرفت می‌کنند و ستاره می‌شوند اما او هنوز دارد برای تلویزیون کار می‌کند یا در فیلم‌های رده‌ی ب و وسترن‌ها نقش‌ آدم‌های رذل را بازی می‌کند، در حالی که پیتر فاندا و جک نیکلسون و دنیس هاپر در مسیر رسیدن به اوج هستند. پس با این چشم‌انداز می‌بینی که در سال 1970 جک نیکلسون فیلم پنج قطعه‌ی آسان را بازی می‌کند، بعد فیلم گفت، بران را کارگردانی می‌کند و در فیلم در یک روز آفتابی همه‌جا را می‌توانی ببینی (ساخته‌ی مینه‌لی) بازی می‌کند و جوانان را جذب این فیلم ‌می‌کند. اما آن سال بروس درن بازیگر مهمان سریال «سرزمین غول‌ها» است و در فیلم پیوند شگفت‌انگیز دو کله (فیلمی علمی تخیلی ساخته‌ی آنتونی لانزا محصول 1971) بازی می‌کند (خنده). همچنین بهترین بازیِ فیلم «گفت؛ بران» مال اوست؛ اما… حتماً این‌ها برای خودش سخت بوده است. اما سال بعد شرایط تغییر می‌کند. سال بعد او در کابوی‌ها (در کنار جان وین) و دویدن خاموش (فیلمی علمی تخیلی ساخته‌ی داگلاس ترامبل محصول 1972) بازی می‌کند.

برت رینولدز
برت رینولدز

چطور شد که بروس درن در فیلم روزی روزگاری…در هالیوود جای برت رینولدز را گرفت؟
تارانتینو: بروس و برت با هم دوست بودند، از خیلی سال پیش. و بروس حتی در یکی از فیلم‌هایی که برت برای کانال TNT ساخته، بازی کرده بود. همچنین در یکی از اپیزودهای خیلی خوب سریالِ در جایگاه ساعت دوازده (سریالی درباره‌ی جنگ‌جهانی دوم که بین سال‌های 1964 تا 1967 پخش می‌شد) در کنار هم بازی کرده بودند. بنابراین وقتی برت فوت کرد، بروس به من زنگ زد و گفت: «اگه دوست داشته باشی من حاضرم نقش رو بگیرم و ما می‌تونیم این کار رو انجام بدیم؛ برای ادای احترام به رفیقم،‌ برت» و همین کار را هم کردیم.

قبل از فوت ناراحت‌کننده‌ی برت رینولدز چقدر از کار انجام شده بود؟ حتماً برت هم هم‌صحبت خوبی برای شما بوده.
تارانتینو: در اوایل آشنایی و آغاز کار دو نفره، از این فرصت نهایت استفاده را بردم. هم‌صحبت من برت رینولدز بود. او حال و هوای فیلمِ من را می‌شناخت و می‌دانست ریک از کجا آمده. من کلی وقت صرف شنیدن داستان‌های برت رینولدز در تاک شوهای مختلف کرده‌ بودم. بنابراین وقت ما در کنار هم این‌طور می‌گذشت که او داستان‌های برت رینولدز را برای من تعریف می‌کرد و بعد من برای او از داستان‌های برت رینولدز می‌گفتم. من هرچه به ذهنم می‌رسید از او می‌پرسیدم. اینکه نظرش در مورد کوربوچی چیست؟ نظرش در مورد راکل ولش چیست؟ نظرش در مورد جیم براون چیست؟ وقتی وسط خواندن فیلمنامه، فرصت استراحتی پیش می‌آمد… این را هم بگویم که برت واقعاً به‌سختی از جایش تکان می‌خورد و وقتی روی صندلی می‌نشست تا مدت‌ها همان‌جا می‌‌ماند، بنابراین در فرصت استراحت من از جایم بلند می‌شدم و کمی قدم می‌زدم و او در همان حالت آن طرف میز نشسته بود. بعد می‌رفتم نزدیکش، خم می‌شدم و روی دو پا می‌نشستم و سر حرف را با او باز می‌کردم و هر بار از خودم می‌پرسیدم حالا درمورد چه کسی از او سؤال کنم؟ در مورد ویلیام ویتنی بپرسم؟ باید اول کمی مقدمه‌چینی می‌کردم. چون او فقط سه بار با ویلیام ویتنی کار کرده بود. سه اپیزود از سریال قایق رودخانه‌ در دهه‌ی ۵۰. همین. و بعد با خودم فکر می‌کردم که اگر این سؤال را بپرسم او حتماً یادش نیست. بنابراین می‌پرسیدم: «می‌خوام یه سؤال درمورد سریالی که بازی کردی، ‌سریال «قایق رودخانه» بپرسم» و او می‌گفت «اوه، پسر» و من می‌گفتم: «می‌دونم که احتمالاً یادت رفته اون کیه، تو فقط سه بار باهاش کار کردی. اسمش ویلیام ویتنی بود. یادته؟» بعد رینولدز می‌گفت: «البته که یادمه.» و این یکی از ناب‌ترین جملات برت رینولدز بود. بعد من می‌گفتم: «یادته؟ چه خوب، به نظرم ویتنی فوق‌العاده ا‌ست. فکر می‌کنم یکی از قدرنادیده‌ترین کارگردان‌های اکشن تاریخه. مخصوصاً تو تاریخ فیلم‌های وسترن.» برت می‌گفت: «موافقم. خیلی درست گفتی. ویلیام ویتنی معتقد بود هیچ صحنه‌ای نیست که روی کاغذ نوشته شده باشه اما در عمل با اضافه کردن یک صحنه‌ی مشت‌زنی بهتر نشه. و همیشه با همین روش می‌رفت جلو. فرض کن داری یه سکانس رو بازی می‌کنی و اون یه‌دفعه داد می‌زنه؛ کات، کات، کات. شماها آدم رو خسته می‌کنین، خوابم گرفت. این چیزیه که من می‌خوام: تو اینو می‌گی، تو هم اینو می‌گی و بعد تو اینو می‌گی و عصبانی می‌شی و با مشت می‌کوبی تو صورتش. بعد هم تو عصبانی می‌شی و با مشت جوابش رو می‌دی. به این می‌گن یه صحنه‌ی خوب!» (خنده). نمی‌توانم صد در صد تضمین ‌کنم اما فکر می‌کنم که ۵۵ سال بود که کسی نامِ ویلیام ویتنی را به برت رینولدز نگفته بود تا آن روز که من گفتم. نه تنها او را به یاد داشت بلکه چند داستان برت رینولدزی شاهکار هم تعریف کرد، انگار فقط منتظر بود من اسمش را بگویم. مثل این بود که سال‌هاست دارد این داستان‌ها را تعریف می‌کند. توصیفش از وقایع عالی بود و خنده‌دار. همه‌ی داستان‌هایش جذاب بودند. این‌طور نبود که خاطرات حاضر و آماده‌ای باشد. انگار پرونده‌ی ۵۰ سال پیش را از ذهنش بیرون می‌کشید و شروع به گفتن می‌کرد. چه لحظات فوق‌العاده‌ای. و من همیشه به این فکر می‌کردم که این مرد شاید جذاب‌ترین مرد تاریخ باشد.

و برخلاف آنچه برخی منتقدان می‌گویند ریک و کلیف براساس شخصیت‌های برت رینولدز و بدلکار او هال نیدهام[19] شکل نگرفته‌اند.
تارانتینو: آرزوی ریک و کلیف این است که کارنامه‌ی حرفه‌ای آنها را داشته باشند.

اما برسیم به کلیف، منبع الهام شما برای پرداخت شخصیت کلیف چه کسی یا کسانی بوده؟
تارانتینو: سؤال خیلی خوبی است. کلیف بر اساس دو چیز نوشته شد: یک بار وقتی داشتم با یک بازیگر کار می‌کردم…اسمش را نمی‌توانم بیاورم، اما کسی بود که برای مدت‌ زیادی بدلکار داشت. ما واقعاً کار خاصی نداشتیم که به بدلکار او بدهیم اما یک کار بود که او می‌توانست انجام دهد و آن بازیگر از من پرسید «میشه این کارو بدلکارم انجام بده؟ من نخواستم برای حضورش بهت فشار بیارم چون کارهای زیادی نیست که بتونه از پسش بربیاد اما این کارو می‌تونه انجام بده و اگه بتونم اینو بهش بسپرم خیلی عالی میشه.» من هم گفتم: «آره، حتماً. باشه بهش بگو بیاد اینجا.» بعد که آمد، مثل این بود که خیلی سال است که با هم کار می‌کنند، سال‌های خیلی طولانی. می‌شد گفت که دیگر همکاری‌شان به سر آمده. بالاخره همه پیر می‌شوند. من معمولاً با بدلکارها طوری صحبت ‌کنم که انگار دارم با یک بازیگر حرف می‌زنم چون عادت دارم با کسانی که هم‌حرفه هستیم این‌طور صحبت کنم اما نکته‌ی جالب اینجا بود که فهمیدم این آدم که اتفاقاً مرد خیلی باحالی هم بود برای من کار نمی‌کند بلکه برای بازیگرم کار می‌کند. بعد از آن که در یک صحنه بدلکاری کرد از او پرسیدم: «هی، حالت خوبه؟» و او جواب داد: «آره آره، خوبم،‌ خوبم.» پرسیدم: «از این کار راضی بودی؟» و او گفت: «اگه اون راضی باشه، منم راضی‌ام.» و من به این فکر می‌کردم که عجب رابطه‌ی جالبی! با خودم فکر کردم اگر قرار باشد زمانی فیلمی درباره‌ی هالیوود بسازم این می‌تواند موضوع جالبی باشد چون به یاد ندارم قبلاً جایی آن را دیده باشم.
دومین منبع الهام هم مربوط می‌شود به یکی دیگر از بازیگرانی که باهم کار می‌کردیم. او هم بدلکاری را معرفی کرد که بیشترین شباهت را به شخصیت مایکِ بدلکار (شخصیت اصلی فیلم Death Proof با بازی کرت راسل) داشت و اگرچه عیناً خودِ مایک نبود اما آدم بدنامی بود. البته هرگز بدلکار بزرگی نبود و هیچ‌وقت مدیر بدلکاران نشد اما به اندازه‌ی کافی تجربه داشت و فرد شناخته‌شده‌ای است. این مرد سه ویژگی مهم و خدشه‌ناپذیر داشت، یکی اینکه اصلاً صدمه نمی‌دید. می‌توانست نُه بار از پلکان خودش را پرتاب کند و سالم بماند، اقدامی که شاید کارِ بعضی از بزرگترین ورزشکاران را هم بعد از یک‌بار انجامش به بیمارستان بکشاند. اما او این کار را نُه بار پشت سر هم انجام می‌داد. دوم اینکه همه از او می‌ترسیدند. کسانی که افتخارشان این بود که از هیچ‌کس نمی‌ترسند هم از او می‌ترسیدند؛ چون واقعاً آدم خطرناکی بود. اگر می‌خواست شما را بکشد حتماً می‌توانست و به اندازه‌ی کافی کله‌خر بود. و سوم اینکه او همسرش را در یک قایق به قتل رسانده و قسر در رفته بود.

برای آماده کردن بازیگرانتان چه فیلم‌هایی به آنها نشان دادید؟
تارانتینو: برای آشنایی بیشتر با شارون دره‌ی عروسک‌ها را دیدیم به همراه سه فیلمی که کم‌وبیش تصویری از لس آنجلسِ آن زمان ارائه می‌دادند: الکس در سرزمین عجایب و باب و کارول و آلیس و تد از پل مازورسکی و همان‌طور که هست بنواز ساخته‌ی فرانک پِری.

در میان نویسندگان هم کسی بود که روی شما تأثیر داشته باشد؟
تارانتینو: جوون دیدیِن[20]. فکر می‌کنم طرفداران دیدین به این فیلم واکنش نشان خواهند داد. این لس ‌آنجلسِ من است اما فکر نمی‌کنم با لس ‌آنجلسِ دیدین تفاوت زیادی داشته باشد. به نظرم بزرگترین تفاوت این است که من نسبت به او با مهربانی بیشتری به این شهر نگاه می‌کنم. یکی از چیزهایی که در موردش فکر کرده بودم و خوب می‌شد که در فیلم باشد، این مسئله بود که لس‌آنجلسِ ما به اقتباسی که ممکن بود سم پکین‌پا از رمان «همان‌طور که هست بنواز» نوشته‌ی دیدین بسازد، نزدیک‌تر باشد. البته خیلی دارم خودم را بزرگ می‌کنم و شما جدی نگیرید… من عاشق نسخه‌ی سینمایی فرانک پِری از رمان «همان‌طور که هست بنواز» ‌هستم، بااین‌حال سم پکین‌پا هم یکی از کسانی بود که دوست داشت این فیلم را بسازد اما استودیو خیلی مایل به این کار نبود.

رالف میکر در سریال تحت تعقیب: مرده یا زنده
رالف میکر

برای آماده کردن دی‌کاپریو در مورد چه چیزهایی صحبت ‌کردید؟
تارانتینو: مسئله این است که لئو حدوداً ده سال از من و برد جوان‌تر است. من و برد تقریباً هم‌سن هستیم. لئو با تماشای سریال‌هایی مثل تفنگدار (1963- 1958) یا چیزی شبیه به آن بزرگ نشده، بنابراین تمام این موارد برای او تازگی داشتند. من کلی از قسمت‌های سریال تحت تعقیب: مرده یا زنده (1961- 1958) با بازی استیو مک‌کوئین را دیدم تا بتوانم چند قسمت را که شبیه به سریال Bounty Law ریک دالتون بود، گلچین کنم و به لئو نشان دهم. آنها را برایش فرستادم و او همه‌ی شش هفت قسمت را دید و استیو مک‌کوئینِ سریال «تحت تعقیب» را از بعضی نقش‌های او در سینما هم بیشتر دوست داشت. اما اپیزودی که او بیش از همه مجذوبش شده بود، و حتماً برای شما هم جالب است، اپیزودی از سریال «تحت تعقیب: مرده یا زنده» بود که رالف میکر[21] و جیمز کوبِرن[22] در آن بازی می‌کردند. فرض کنید که ما داریم در مورد این سریال با هم صحبت می‌کنیم که چشم‌های لئو به معنای واقعی کلمه برق می‌زند و می‌پرسد: «این پسره کیه؟»، من هم می‌گویم: «این رالف میکره.» لئو می‌گوید: «بی‌شرف چقدر محشره! میشه من این بابا رو بازی کنم؟» من هم می‌گویم: «خب، راستش خیلی فکر خوبی نیست اما من عاشق رالف میکرم. پس راحت باش. اگر واقعاً فکر می‌کنی می‌خوای رالف میکر باشی خوبه، رالف میکر باش.» (خنده). در تمام این فیلم یکی از نکاتی که باعث افتخار من بوده این است که من از لئو دی‌کاپریو یک هوادار دوآتشه‌ی رالف میکر ساختم. او قبلاً راه‌های افتخارِ استنلی کوبریک را دیده بود اما دوباره آن را دید، بعد فیلم مهمیز برهنه آنتونی مان و بوسه مرگبارِ آلدریچ را دید و فکر می‌کنم بعد از آن کوچه‌ی افتخارِ رائول والش را به او دادم تا ببیند. فیلم کشتار روز سنت ولنتاین (راجر کورمن) را هم برایش فرستادم. بعد وقتی دوباره همدیگر را دیدیم، لئو گفت که در این فیلم‌ها روی بازی میکر متمرکز بوده و آن را بررسی می‌کرده.

چه جالب!
تارانتینو: من هم دقیقاً احساس تو را داشتم. اصلاً انتظارش را نداشتم. در حالی که من با تعجب به لئو نگاه می‌کردم، طوری که انگار می‌خواهم بگویم: «در مورد چی داری صحبت می‌کنی؟»، لئو می‌گفت: «من فهمیدم که یکی از کارهایی که میکر بدون استثناء تو همه‌ی صحنه‌های فیلم «کشتار روز سنت ولنتاین» می‌کنه و باعث می‌شه کارش این‌قدر قوی باشه اینه که اصلاً پلک نمی‌زنه.» میکر در همه‌ی صحنه‌های دونفره که تقریباً تمام صحنه‌های فیلم «کشتار روز سنت ولنتاین» را تشکیل می‌دهد، اصلاً پلک نمی‌زند. و تنها یک راه دارد که بشود این کار را انجام داد. باید تمام ماهیچه‌های چشمتان و اعضای مربوط به آن را تقویت کنید و کنترل آن را به دست بگیرید و خب…این کار سختی است اما میکر یاد گرفته بود که چطور انجامش دهد. چیزی که مردم اصلاً متوجه آن نمی‌شوند ولی خیلی تأثیر دارد. بعد از آنکه فیلم را ساختیم، من به لئو گفتم «حدس بزن میکر واقعی تو این فیلم کیه؟» لئو گفت «کیه؟» گفتم: «داکوتا فانینگ» (که در فیلم نقش لینتِ جیغ جیغو؛ یکی از اعضای خانواده منسون را بازی می‌کند) در صحنه‌ا‌ی که او حضور دارد، او اصلاً پلک نمی‌زند. مثل یک میکر واقعی! این دختر می‌داند که اگر پلک بزند صحنه را باخته است. او سال‌ها روی این قابلیت کار کرده و می‌تواند چشم خودش را کنترل کند و در تمام طول صحنه‌ی مواجهه با کلیف در مزرعه‌ی جورج اسپان آن را قفل کند و باز نگه دارد. و نتیجه‌اش همان قدرتی است که میکر در «کشتار روز سنت ولنتاین» به بازی خود می‌دهد. و او ترسناک‌ترین شخصیتی است که با کلیف رودررو می‌شود. واقعاً مثل یک ستون بتنی است. (خنده) حتی وقتی با ورود کلیف موافقت می‌کند هم نوعی نیروی شیطانی دارد، چون در عملِ زل زدن پیروز شده است.

و درمورد برد پیت؟
تارانتینو: و اما برد پیت، او هم تقریباً شبیه به من بزرگ شده و اشتراکات زیادی باهم داریم. یکی از چیزهایی که برد را واقعاً سرکیف می‌آورد این است که خیلی از این شخصیت‌ها بازیگران محبوب پدرش بوده‌اند. او عاشق این بود که برت رینولدز قرار است در فیلم بازی کند؛ چون پدرش عاشق برت رینولدز بود. او واقعاً خوشحال بود. و این در فیلمنامه هم آمده بود که کلیف از طرفداران سریال مانیکس است (سریالی کارآگاهی که بین سال‌های 1967 تا 1975 پخش می‌شد) و جایی می‌گوید که پدرش عاشق سریال مانیکس بوده و هر هفته آن را دنبال می‌کرده. «مانیکس» در فیلم دریچه‌ی ورود به شخصیت کلیف است و حتی در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم که کلیف با موسیقی تیتراژ «مانیکس» دارد ماکارانی با پنیرش را درست می‌کند (آهنگی که الان تبدیل به تِم کلیف شده). گذشته از این‌ها من و برد بحث‌های شیرینی درمورد دوران کودکی‌مان داشتیم، مثلاً دوران هفت‌سالگی تا نه‌سالگی، وقتی که هردوی ما عاشق سریال وسترنِ با نام مستعار اسمیت و جونز (1973- 1971) بودیم. هر هفته آن را تماشا می‌کردیم. فکر نمی‌کنم که قبل از بحث با برد، با کسی در این مورد حرف زده باشم، برد هم همین‌طور. چقدر درباره‌ی وقتی که پیت دوئل[23] (که در این سریال نقش هانیبال هیز /جاشوا اسمیت را بازی می‌کرد) خودش را کشت با هم حرف زدیم. در مورد اینکه هردوی ما اولین‌بار زمانی فهمیدیم خودکشی چیست که شنیدیم او خودکشی کرده.

عجب!
تارانتینو: فکرش را بکن،‌ یکی از بازیگران محبوب‌مان که در یکی از سریال‌های محبوب‌مان بازی کرده بود در زمان پخش سریال خودکشی کند و این اولین باری باشد که ما به معنی این کلمه فکر می‌کنیم. و من مطمئنم هردوی ما با کسی (من با ناپدری‌‌ام و برد با پدرش) مکالمه‌ای شبیه به این را داشته‌ایم: «هانیبال هیز چی شد؟»، «خب، اون خودکشی کرد»، «خودکشی دیگه چیه؟»، «خب،‌کسی که خودش رو می‌کشه خودکشی می‌کنه»، «خودش رو بکشه؟ چرا باید یکی خودش رو بکشه؟»، «خب، من چه می‌دونم کوئنتین، حتماً افسرده شده»، «چرا باید افسرده بشه؟ اون لعنتی مثلاً هانیبال هیزه! آدم موفقیه» (خنده) بعد کمی دراین‌باره تحقیق کردم. چیزی که می‌دانیم این است که دوئل معتاد به الکل بوده و طبق اظهارات برادرش خلق‌وخوی متغیری هم داشته اما نکته عجیب در مورد خودکشی او این است که در آن روز به‌خصوص اتفاق خاصی نیفتاده و او سر کار رفته و شب هم هیچ مشکل خاصی رخ نداده و او طبق معمول با دوست‌دخترش به رختخواب رفته، اما یک ساعت بعد بلند شده و گفته که باید برود و بعد هم به خودش شلیک کرده و تمام. درنهایت ما به این نتیجه رسیدیم که احتمالاً او اختلال دوقطبی داشته و این اختلال نه تنها تشخیص داده نشده که او مشکل خلق‌وخوی متغیرش را با خوددرمانی حل کرده تا اینکه آن شب کار به جای باریک کشیده و این اختلال باعث شده تا او از کنترل خارج شود. من این را به لئو گفتم و او گفت که این می‌تواند برای شخصیت ریک هم جالب باشد. در فیلمنامه،‌ اعتیادِ ریک به الکل به آن اندازه‌ی نیست که در فیلم می‌بینیم. در فیلمنامه او در نوشیدن زیاده‌روی می‌کند و شب‌ها مست می‌کند اما مست می‌کند تا به آرامش برسد و کمی ریلکس کند. در فیلمنامه‌ی اولیه حتی او یک بار به خاطر شدت منگی در اثر مصرف الکل سر صحنه‌ی فیلمبرداری حاضر نمی‌شود. این کاراکتر هم خلق‌وخوی متغیری دارد و این ویژگی در فیلمنامه آمده بود و در ضمن در نوشیدن زیاده‌روی می‌کند،‌ این‌ها همه در فیلمنامه بود. اما وقتی به ایده‌ی اختلال دوقطبی رسیدیم، این مسئله باعث شد که او برای خیلی از کارهایش دلیل داشته باشد، حتی برای احساس تشویش و اضطرابی که در فیلم دارد. همچنین این مسئله به ایفای نقشِ لئو هم کمک کرد و دست‌مایه‌ای شد برای بازی بهتر او. بنابراین این مسئله واقعاً برای ما کشف شگفت‌انگیزی بود ‌و همه‌چیز هم از گفتگوی من و برد در مورد سریال «با نام مستعار اسمیت و جونز» شروع شد.

پیت دوئل در سریال با نام مستعار اسمیت و جونز
پیت دوئل در سریال با نام مستعار اسمیت و جونز

من عاشق جمله‌ای هستم که مایک مو[24] در نقش بروس لی به کلیف می‌گوید «تو واسه‌ بدلکاربودن زیادی خوشگلی.» جمله‌ای صریح که به یک بدلکار گفته می‌شود، بدلکاری که به نظر می‌رسد خودش می‌تواند یک ستاره‌ی سینما باشد.
تارانتینو: خب، باید اشاره کنم که این یک پیشنهاد بود که به فیلمنامه اضافه شد. خودم آن را ننوشتم. برت رینولدز فیلمنامه را خواند و از آنجایی که بدلکاران زیادی را می‌شناخت، پرسید: «خب، قراره برد پیت نقش بدلکار رو بازی کنه؟» گفتم «آره.» بعد برت گفت: «حتماً باید یکی تو فیلم بهش بگه تو واسه‌ بدلکار بودن زیادی خوشگلی.» (خنده). راستش برد اصلاً دوست ندارد که به جذابیت ظاهری‌اش در فیلم اشاره شود ولی خب، پیشنهادی بود که نمی‌توانست رد کند؛ چون برت رینولدز این را گفته بود! و دیدن پوزخندِ برد در فیلم بعد از شنیدن این جمله و تحملی که در قبال شنیدنِ آن می‌کند واقعاً فوق‌العاده است. چون اصلاً از این جمله خوشش نمی‌آمد. (خنده) اما چون برت رینولدز آن را گفته بود، دیگر نتوانست چیزی بگوید!


[1] Karmann Ghia
[2] Earl Scheib
[3] Van Nuys: نام محله‌ای در لس آنجلس
[4] Toluca Lake: نام محله‌ای در لس آنجلس
[5] George Maharis
[6] Ty Hardin
[7] Vince Edwards
[8] Edd Byrnes
[9] Tab Hunter
[10] Paul Wendkos
[11] Phil Karlson
[12] Leslie Martinson
[13] Burt Kennedy
[14] یکی از کمپانی‌های ساخت فیلم‌های کم‌خرج و رده‌ ب که کار خود را در دهه‌ی ۵۰ آغاز کرد.
[15] Ray Milland
[16]  جورج اسپان مالک مزرعه‌ی بزرگ اسپان در نزدیکی لس آنجلس بود. مزرعه‌ی او به لحاظ سینمایی از آن جهت شهرت داشت که محل فیلمبرداری بسیاری از فیلم‌های وسترن بوده است و بعدتر یعنی از سال 1968 هم که به‌واسطه‌ی حضور چارلز منسون و پیروانش در آنجا خبرساز شد.
[17] Mark Rydell
[18] Michael Ritchie
[19] Hal Needham
[20] Joan Didion
[21] Ralph Meeker
[22] James Coburn
[23] Pete Duel
[24] Mike Moh

Latest

درباره «ویتالینا وارلا» نوشته ژاک رانسیر

اصل این متن به زبان فرانسه در شماره صد و پانزدهم مجله ترافیک در سپتامبر 2020 منتشر شده و ترجمه‌ی زیر از برگردانِ انگلیسی...

تحول شخصیت در فیلم «پرنده رنگین» ساخته‌ واتسلاو مارهول

واهمه‌های با نام و نشان! واتسلاو مارهول در آخرین فیلم خود، پرنده رنگین که بر اساس رمانی به همین نام اثر یرژی کوشینسکی ساخته‌شده، داستانِ...

کنکاش ناتمام ساعدی

غلامحسین ساعدی از «بادِ جن» تا «دایره مینا» اینکه حضور غلامحسین ساعدی در سینمای ایران باعث پیدایش «موج نوی سینما» و یا بخشی از دگرگونی‌های...

گفتگو با کوئنتین تارانتینو؛ زندگی و مرگ در لس آنجلس

شاید تصور آنکه دو نامِ به‌ظاهر متناقض برگرفته از دو سنت سینمایی متفاوت در کنار هم به‌عنوان محبوب‌ترین فیلم‌های یک مجله‌ی سینمایی فارسی‌زبان در...

بهترین فیلم‌های سال 2020 به انتخاب منتقدان و نشریات خارجی

این لیست به‌تدریج تکمیل می‌شود. بهترین فیلم‌های دهه (۲۰۱۹-۲۰۱۰) به انتخاب منتقدان بین‌المللی و نشریات خارجی بهترین فیلم‌های سال 2019 به انتخاب منتقدان...

نگاهی به فیلم «ناگهان درخت» ساخته‌ صفی یزدانیان

پسانوگرایی با طعم افسوس ایده‌های نظریِ سینما همان‌قدر که راهگشا هستند به همان اندازه می‌توانند مرزبندی اثر هنری را به محدوده‌ی خطرناکی سوق دهند که...

Read More

Comments

1 دیدگاه

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید