نقد محمد صنعتی بر فیلم «ماجرا»

سال ۱۹۶۰، وقتی فیلمِ «ماجرا» در جشنواره کن به نمایش درآمد، به مذاق تماشاگران خوش نیامد و آن را هو کردند. اگر چه «آنتونیونی» نخل طلا را بُرد و از همان زمان هم درباره‌‌ی شیوه روایتِ تازه‌ی آن بحث شد، ولی انگار تماشاگران نمی‌توانستند این هجوم و حجمِ نقد را علیه اخلاق سنتیِ بورژوازی بپذیرند. البته باید توجه داشت که نمی توان «ماجرا» را به معنی دقیق کلمه «نقد» خواند! این فیلم، مانند بسیاری دیگر از شاهکار های سینمایی، در وهله اول یک روایت است. روایت جنبه ای یا تفسیری از واقعیت های انسانی، آنگونه که از ذهن میکل آنجلو آنتونیونی گذشته است. مولفی که تقریبا از دادن هر پاسخ قطعی به هر پرسشی ابا می کند. گرچه «ماجرا» بسیار بحث بر انگیز بوده و منتقدینی با ایدئولوژی های مختلف تلاش کرده اند که آن را یا بر اساس موضع خود، قطعنامه ای علیه سرمایه داری بورژوایی، ماشینیسم و سلطه تکنولوژی، کالاشدگی و از خود بیگانگی انسان مدرن بدانند و یا آن را روایت تباهی و نابودی طبقه مرفه و یا مانیفست فمینیسم، یا ظهور توده های پرولتاریا و قدرت زنان بدانند و… بسیاری تحلیل های دیگر!
ولی «ماجرا»بیش از آن که پاسخ دهد، روایتی از زندگی فردی و اجتماعی ایتالیای یکی دو دهه پس از جنگ است. به اضافه ی پرسش هایی که در این فیلم مطرح می شود. آنگونه که آنتونیونی دیده و اندیشیده است. شاید یکی از دلایل هو شدن فیلم توسط توده ی تماشاگر همین، فقدان پاسخ های قطعی بود. واقعا در تمامی فیلم نمی دانیم که راوی، طرفِ کیست! شاید به این جهت بوده که گفته می شد “فیلم چیزی ندارد!!” چون مردم به فرم های دیگری در سینما عادت داشتند، و نمی دانستند از چه زاویه ای باید این فیلم را ببینند. چگونه باید آن را بخوانند. بنابراین «ماجرا» را نمی فهمیدند. آنها می توانستند از تصاویر زیبای فیلم لذت ببرند اما برای لذت از زیبایی ها هم باید ارزش های زیبایی شناسانه ای داشته باشند که غالبا از پیش تعیین شده است. ذوق زیبایی شناسانه را معیارهای اجتماعی و فرهنگی باب روز و جهان بینی مسلط تعیین می کند.
اما در این فیلم چند گونه فرهنگ و خرده فرهنگ می بینیم! فرهنگ بورژوازی سنتی و اشرافی پیش از جنگ، فرهنگ توده ها و انبوه طبقه کارگر، فرهنگ بورژوازی جدید پس از جنگ و فمینیسم در حالِ رشدِ سر در گم. اما کدام مسلطند؟ با رشد باور نکردنی توده ها در قرن بیستم، دیگر نمی توان با تفسیر های مارکسیستی ابتدای قرن گذشته، فرهنگ را و خاستگاه های آن را شناخت. بخصوص که مارکسیسم به علت روبنایی دیدنِ فرهنگ به سرشت و عمق آن توجه لازم را نداشت! به نظر من در قرن گذشته قدرت و فراوانی توده ها بتدریج چنان دست بالایی پیدا کرد که حکومت ها و سرمایه داران برای حفظ قدرت و فزونی منافع خود دنباله روی فرهنگ توده شدند. به همین جهت است که نوع لباس، آرایش، غذا… و مهمتر از این ها، زبان و رفتار های توده ای و حتی لات منشانه و لمپنی مسلط شده است! سرمایه داران جدید، متولیان رسانه های جمعی و تولید کنندگان در صنعت فرهنگ، سینماگران، خوانندگان، هنرپیشگان و قهرمانان سریال ها و شومن ها و مجریان تلویزیونی، حتی سیاستمداران ۲-۳ دهه اخیر تحت سلطه ی این فرهنگ هستند! دلیلش هم پوپولیسم جدیدی است که برای سلطه سیاسی و اقتصادی ناگزیر است فرهنگ توده های مصرف کننده را بپذیرد و خود دنباله روی آنها شود. در قرن ۱۸ و ۱۹ بورژوازی، شیوه های نو را ارائه و حتی تحمیل می کرد. توده های غربی در برابر تحولات مدرنیته مقاومت می کردند. ولی مدرن ها با ایثارگری و دادن تلفات، با ترغیب و روشنگری، حتی به زور هم که شده بود می خواستند فرهنگ جهانی را متحول کنند، اما، امروزه تحولات بیشتر در قلمرو تکنولوژیِ مصرف است و در جهت فرهنگ توده وار!
گرچه هنوز هم بدعت های تازه فراوان است. ولی در همین حیطه ی سینما، بارها از غول های سینمای دهه ۶۰ می شنویم. مانند آنتونیونی، برگمان، فلینی، پازولینی، برسون، هیچکاک، گدار، تروفو و بسیاری دیگر. البته منظورم این نیست که آنها آخرین نسلِ دایناسورها بودند. ولی اصولا آن گروه سینماگران آوانگارد دهه ۶۰ غالبا بدعت گذار بودند. اهمیت دهه ۶۰ همین فراوانی سینماگرانی بود که هرکدام تحولات بدیع در سینمای قرن بیستم پدید آوردند که لااقل از نظر فراوانی کمتر مثال دیگری داشته است. توجه کنید به اثر آنتونیونی بر سینماگرانی مانند تارکوفسکی، ویم وندرس یا جیم جارموش.
در فرم سینمای کلاسیک هم آنتونیونی یک بدعت گذار بود. در «ماجرا» پیرنگ، روایت، فرم و محتوی همه بدیع اند. علاوه بر اینکه در آن زمان دنیا هم شاهد تحولات برخی از ارزش های اخلاقِ بورژوازی و خانواده در مدرنیته بود و به نوعی همه چیز بدعت به حساب می آمد، اما در سینما کمتر کسی به این حوزه و با این قدرت وارد شده بود. در آن زمان مدرنیسم هنری هر روز در پی یافتن فرم های تازه برای بیان آرتیستیک خود بود، اما بدعت های «ماجرا» در فرم، استفاده از ریتم کند، صحنه های بسیار زیبای طبیعت و در عین حال بسیار طولانی، نداشتن قصه ی پر حادثه؛ مانند سینمای هالیوود، که بتواند تماشاگر معمولی را به هیجان آورد، برای آن زمان پیشرو بود. شاید توده ی مردم، از «ماجرا» انتظار حادثه، اکشن، معما، تعلیق و یا رومانس داشتند، که ماجرا این ها را نداشت و به جای آن سکون و سکوتی داشت که نیازمند فکر و تفسیر بود و قطعاً تماشاگر معمولی به اینها عادت نداشت و هنوز هم ندارد.
اگر در عنوان «ماجرا» که مولف با هوشمندی و آگاهانه آن را انتخاب کرده، توجه کنیم؛ می بینیم که نه فقط به معنای یک رویداد اشاره می کند بلکه به مفهوم ماجرایی است که شاید در زبان فارسی باید با مفهوم «ماجراجویی» بهتر بتوان معنای آن را فهمید. نه ماجراجویی دزدان دریایی یا رفتار «ضد قهرمان» های فیلم های گانگستری! بلکه به مفهوم «مخاطره»؛ تجربه ای همراه با خطر کردن، آن هم مخاطره در فرهنگ و تحولات اجتماعی، در علم و هنر، از یک طرف و بیان عریان آن بر پرده سینما،از سوی دیگر؛ یعنی مخاطره در سطوح بالای فرآورده های فرهنگی! بنابراین «ماجرا» از «رویداد»های مهم زندگی، «اتفاقات» معمول روزمره ، «حوادث»ِ هیجان انگیز جوانانه، عبور می کند، تا به فراسوی «رخداد» های مهم در جهان بینی و تحولات فرهنگی- اجتماعی عصر خود نظر کند. بنابراین می تواند یک رخداد، به مفهومی باشد که «بدیو» می گوید. و آن را نمی توان و شاید نباید با فرآورده های سینمای عادی مقایسه کرد. هرچند که آن فیلم ها مورد پسند عامه منتقدین یا عامه مردم واقع شده باشد. «ماجرا» فیلمی است که پس از نیم قرن و مرگ مولفش هنوز هم به عنوان یک شاهکار جاودانه شناخته می شود.
به این ترتیب می توان با درک مفهوم لغوی «ماجرا» به بستری که فیلم از ان نشات گرفته بیش از پیش توجه کرد. بستری از تحولات فرهنگی- اجتماعیِ مدرنیته در سالهای پایانی قرن ۱۹ و سیطره ایدئولوژی و تاثیرات دو جنگ جهانی در نیمه اول قرن بیستم و البته عوارض و پرسش هایی که جهان سرمایه و تکنولوژی و جنگ ها بر جای گذاشتند. گرچه در فیلم اثر آشکاری از جنگ یا انقلاب نیست ولی بخش عمده ی ماجرا در یک جزیره آتشفشانی رخ می دهد که نزدیک جزیره سیسیلی است و تقریبا بدون سکنه! این جزیره آتشفشان و کوه آتشفشانی که در آخرین پلان فیلم می بینیم، همه به یک انفجار بالقوه اشاره دارد، یا به جنگی که فعلا خاموش شده ولی بالقوه هنوز وجود دارد. یک آتش زیر خاکستر.سال های پس از جنگ جهانی دوم، سال های بحرانی نقد اصول مدرنیته بود. جریانی که در واقع، از دو دهه پایانی قرن نوزده که در اوجش با نقد های نیچه شروع شده و در گردش قرن به فروید و کشف ناخود آگاه رسیده بود که فرض آگاهی دکارتی و ارزش ها و اخلاق ویکتوریایی را به پرسش می گرفت. در واقع مدرنیته پس از انفجار خشونت های انسانی، پروژه ی مهار را در دستور کار خود داشت. پروژه ای که بر آگاهی، خردورزی، یافته های علمی و واقعیت های عینی تکیه داشت، تا بتواند جهان انسانی را از سیطره رویا، پندار، اسطوره اندیشی و رفتار های غریزی ( خشونت و اشتیاق بی بند و بار جنسی) و جهل توده های انسانی، برهاند. ولی با وقوع دو جنگ جهانی ویرانگر، بار دیگر جامعه مدرن در موضع وحشیگری و خشونت قرار گرفته بود و در برابر غرایز افسار گسیخته حیوانی اش شکست خورده به نظر می رسید. اینجا بود که گروهی بجای احساس گناه و سرزنش خودشان، بی کفایتی خردورزی و علم و اصول مدرنیته را نشانه گرفتند و با شتاب ویرانگر و گاهی کور به شکستن هنجار های مدرنیته و روشنگری، کمر بستند! بدبینی نسبت به پروژه ی مدرنیته و نوید های نجات بخش علم، مانند نا امیدی به رستگاری و نجات انسان از نکبت و رنج که پیش از آن کلیسا و مکاتب فلسفی منادی آن بودند، باری دیگر باعث شد تا انسان مدرن با افسار گسیختگی نابهنگام و باور نکردنی در پی ریشه کن کردن هر آنچه برایش تلاش کرده بود بیفتد.
انسان بعد از جنگ جهانی دوم انسانی بود سرخورده که از یک سو خود و تمدن خود را دیگر چندان باور نمی کرد و گرفتار نیهیلیسم و علم ستیزی و گذشته ستیزی شده بود؛ گذشته ای که البته فقط شامل عصر مدرنیته و سیطره ارزش های بورژوازی بود و از سوی دیگر با نگاهی به گذشته های دورتر، مانند نگاه هیپیسم، در پی بازسازی فرهنگ پیشامدرن بود و با ذهنیت چپ گرای ساده نگر و توده وار به مبارزه با فردیت و رفاهی که در مدرنیته به آن اهمیت داده می شد، برخاسته بود! گویی در جستجو و بازگشت به زندگی کمونی و طبیعت ابتدایی انسان از سویی به بازپروری فرهنگ توده وار و جنگ با تکنولوژی و مدنیت می رفت و از سویی دیگر هم به طرف غارهای ریاضت و انزوای بودایی تبت دالایی لامایی نظر داشت و در عین حال در پی «آزادی اشتیاق» (freedom of desire) و مبارزه با قوانین دست و پا گیر و واپس زننده (repressive) و سرکوبگر اخلاق بورژوازی و روشنگری بود! یعنی گونه ای تجدید حیات رومانتیسیسم و نئو رومانتیسیسم که شروع پسامدرنیته را آشکار تر می کرد. گرچه، جسته و گریخته، رگه های این پروسه ی پسامدرنیته را می توان در پایان قرن ۱۹ و یا حتی در رومانتیسیسم پس از جنگ های ۳۵ ساله ناپلئونی یافت. موقعیتی که شباهت هایی با دوران پس از جنگ های جهانی قرن گذشته داشت.
اگر به جریان نئورئالیسم در سینمای ایتالیا به مثابه واکنشی به عوارض بعد از جنگ جهانی دوم نگاه کنیم و گسترش دو نوع آگاهی در روشنفکران آن زمان اروپا، که یکی تحت تاثیر مارکسیسم بود و دیگری با اندیشه های فروید و گفتمان روانکاوی به وجود آمده بود، را در نظر داشته باشیم- که البته با نگرش اگزیستانسیالیستی بین دو جنگ آمیخته شده بود- آن‌وقت درک فیلمی مثل «ماجرا» آسان تر می شود.
از آغاز فیلم نشانه هایی می بینیم که به اندیشه های طبقاتی، تنهایی و از خود بیگانگی انسان در جهان سرمایه داری و همینطور شاید با تحلیل های روانکاوانه به رفتار های غریزی آدم ها ارتباط دارد. یعنی همان مولفه های جریان نئورئالیسم در سینما. این‌جا هم همان اتفاقی افتاده که در سطحی دیگر، در «دزد دوچرخه» دسیکا می بینیم. زیر سوال رفتن اخلاق بورژوایی و همدلی با طبقه فقیر و فرودست، و پاسخ به نیاز های پایه ای. در اینجا هم نوع دیگری از این زیرِ سوال رفتنِ ارزش‌های اخلاقی به چشم می‌خورد. در روابط انسانی، دیگر آن ارزشِ اخلاق، وفاداری و تعهد به ‌هم وجود ندارد.
در آغازِ فیلم، آنا و کلودیا را می بینیم که عازم سفری کوتاه و قایقرانی با دوستانشان هستند. در صحنه ای، آنا با پدر دیپلمات و ظاهرا ثروتمندش در باره ویلایی گفتگو می کنند که قرار است علیرغم میل پدر خراب شود و به جای آن مجموعه ای بسازند. «آنا» با تاسف می گوید: “حیف است ویلا خراب شود” و پدرش با اینکه خود مخالف است جواب می هد که: “چاره‌ ایی نیست.” مثل این است‌ که پدر پذیرفته که «قانونِ پدر» باید عوض شود. چرا؟
از همین جا یکی از مسائل محوری فیلم مطرح می شود. جایگزین شدن بنای ویلای زیبای کنار دریا با ساختمانی جدید! جایگزینی نو با کهنه و متعلق به پدر که نماینده بورژوای پیشین است. آخرین صحنه فیلم هم- که صحنه بخشایش می تواند نام بگیرد- به همین موضوع تعویض کهنگی با افکار نو اشاره دارد. ساندرو (دوست پسر پیشین آنا و دوست کنونی کلودیا که بار دیگر عهد شکنی کرده) بر نیمکتی و رو به دریا نشسته. در سمت راستش دیواری بلند است در حال فرو ریختن و ویران شدن و در سمت چپش، و آن سوی دریا، نمای کوه آتشفشانی است. و پشت سرش، کلودیا ایستاده و دست راستش را بر سر او گذاشته است، انگار دست بخشایش کننده ی مادر / قدیسه است! در هر دو صحنه ویرانی بنای قدیمی را شاهدیم. ولی در اولی، دختری را می بینیم در حال گفتگو با پدرسالاری در شرف نابودی، و در دیگری پسری خطاکار را می بینیم در حال گریه که پشت به مادر/ معشوق (کلودیا) خود نشسته است! و هر دو پشت به دوربین. کلودیای ایستاده، شاید مادری با قدرت و استقلال یافته و بالغ است! شاید هم زنی، بار دیگر، درگیر احساس و عاطفه، ناگزیر و تسلیم! و شاید هم پاسخ های دیگری در میان باشد. اینجا هیچ چیز قطعیتی ندارد.با شروع مدرنیته و دکارت، شک و عدم قطعیت به رسمیت شناخته شد. قبل از آن، یقین ارزش بود و جای شک وجود نداشت. در فرهنگ باستانی ما هم اهریمن از شکِ زروان آفریده می شود. اهورا مزدا نمایانگر یقین و روشنی و اهریمن نماینده شک و تاریکی است. در جهان پیشامدرن و پیش از دکارت، همه‌چیز بدیهی بود، بنابراین پرسشی وجود نداشت. در روش شناسی علمی مدرن، وقتی پرسش می‌کنیم که شک کنیم. در غرب، این نگاه بعد از دکارت دچار تغییر شد و بعد از جنگ جهانی دوم، اصولا شک به همه‌چیز گسترده‌تر هم شد. آنقدر گسترده و فراگیر که یاس و بی اعتمادی به همه چیز، خود واقعیت عینی و علمی را زیر سوال برد. و به پوچی کافکایی، بکتی و کامویی رسید. و امروزه از یک سو به نیروانای بودایی و فانوس خیال عرفانیِ زندگی گریز رسیده و از سوی دیگر به اندیشه های شبه کوانتومی و جهان هولوگرافیک!
نکته ی دیگری که برای فهم فیلم باید به آن پرداخت این است که بعد از جنگ جهانی دوم، سینما وارد دوره‌ای می‌شود که هنوز جهان بینی چپ بین روشنفکران جهان و بخصوص روشنفکران ایتالیا در غرب اروپا نفوذ بسیار دارد. بیشتر این‌ نسل از کارگردان‌ها ذهنیت چپ دارند، مثل «پازولینی»، و اتفاقا با همین نگرش چپ‌، اخلاق بورژوازی را زیر سوال می‌برند. به‌ خصوص آن بخش از اخلاق بورژوازی که به نهاد خانواده و « آزادی اشتیاق» و میل جنسی بر می‌گردد. مضاف بر این‌که باید پذیرفت در غرب و فرهنگ مدرن، یا پیش از آن، پرداختن به مساله عشق، از محدودیت‌های جدی برخوردار بوده است. دانشمندان دوران مدرن و کلیسای پیش از آن، چند قرن، عموماً صحبت از عشق را مبتذل می‌دانستند و به آن نمی‌پرداختند. عشق و مرگ، موضوعات ناگفتنی بودند! برتون در کتاب «تشریح ملانکولی» سه قرن پیش، از قول «اراسموس» با این تابو در می افتد. در «تاریخ جنسیت» میشل فوکو هم می‌بینید که خود مدرنیته است که آزادی ‌های جنسی و صحبت درباره آنها را محدود می‌کند. به‌خلاف باور رایج ما ایرانی‌ها که گمان می‌کنیم مدرنیته روابط آزاد غریزی را می‌پسندیده، باید بگوییم که مدرنیته در این زمینه بسیار سخت‌گیر بوده است! بخصوص در فرهنگ ویکتوریایی که حتی صحبت درباره‌ی این مسائل مجاز شناخته نمی‌شد. آثاری مثل کتاب ‌های «مارکی دوساد» تا همین چند دهه اخیر در فرانسه ممنوع بود و بیان مسائل جنسیتی و آنچه به مدفوعات ارتباط داشت، سانسور می شد! حتی نشان دادن توالت در سینما آن‌قدر بد بود که «روانی»ِ آلفرد هیچکاک در زمانه خود فیلم تابو شکنی شناخته شد که جرات کرده بود کاسه توالت را نشان ‌دهد.
اما ناگهان شما در «ماجرا» به اثری برمی‌خورید که ظاهرا اساس آن بر عشق و روابط زن و مرد است. و تازه آن را هم بر اساس معیارهای تازه طرح کرده است. بخش دیگری هم که در کارهای «آنتونیونی» مهم است و از پدیده های ‌مورد توجه بعد از جنگ جهانی دوم هم به حساب می‌آید «سوتفاهم» و احساس «بیگانگی و تنهائی» و «غربت» است. در بسیاری از فیلم‌های آنتونیونی، انگار تفاهم بین دو آدم و دو جنس امکان ‌پذیر نیست.در «ماجرا» قهرمانِ فیلم، یکباره ناپدید می‌شود و این هم به‌خلاف سنتِ همیشگیِ توجه به قهرمان و همذات‌پنداری با آن است و یک‌ جوری آن اعتمادِ همیشگی را به شخصیت‌های موجه از بین می‌برد. در دورانی «قهرمان» به عنوان پروتاگونیست وجود داشت و تا آخر هم در ماجرا باقی می‌ماند. بعد از ظهور ادبیات گوتیک، ما با ضدقهرمان طرفیم که او تا پایان، در داستان حضور دارد. اما آن‌چه که ما در «ماجرا» می‌بینیم با هر دوی اینها فرق می‌کند. این‌جا با «حضورِ قهرمانِ غایب» روبه‌روییم.
«آنا»، پروتاگونیست و یا شخصیت مرکزی است. کلودیا دوست نزدیک اوست که بالغ تر و مسلط تر از آنا و دیگر زنان این روایت است. در حالی که آنا، دخترکی است، احساسی و غریزی، نمونه ی کسانی که فروید آنها را «کودکان طبیعت» می نامید. در همان آغازِ فیلم او را در یک رابطه ی عاشقانه با ساندرو می بینیم هنگامی که کلودیا ظاهرا در جستجوی اوست! یا منتظر اوست. سپس لیموزینی با سرعت آنها را به وعده گاه می برد، تا به دو زوج دیگر بپیوندند، که از همان طبقه بورژوای مرفه اند. همه به جزیره (Lisca Bianca) نزدیک جزیره سیسیلی می روند. ابتدا گردشی در جزیره آتشفشانی و بعد قایق سواری و شنا و رفتارهای بازیگرانه ( histrionic) آنا در مورد دریای پر از کوسه را می بینیم. بعد گفتگوی ناخوشایندی با ساندرو؛ که ممکن است یک هفته یا یک ماه در کنار او نباشد و پس از آن ناپدید شدن آنا! و از این به بعد، در واقع، این قهرمانِ گمشده است که روایت را منفعلانه هدایت می کند! آناست که مورد بحث و قضاوت است، و به گونه ای روابط ۶ نفر دیگر را، به ویژه، نزدیک ترین دوستانش، کلودیا و ساندرو را بازتاب می دهد (نمی دانم چرا این ۶ نفر مرا به یاد نمایشنامه ی ایتالیائی «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» نوشته ی پیراندلو می اندازد؟). به این ترتیب، این فیلم در سینما نقطه عطفی بود که قهرمان، یکباره غایب می شود.
درست است که گم شدن «آنا» در «ماجرا» عامل و انگیزه‌ای برای شخصیت‌هاست تا با هم روبه‌رو شوند، ولی از طرف دیگر، امکان نوعی کندوکاو در روابط بین آدم‌ها را فراهم می‌کند. انگار فیلم از پسِ این گم شدن، می‌خواهد روابط بین زن و مرد را کشف کند و آینه‌ای در برابرشان بگذارد. در واقع، از این جهت فیلم اشاره‌ ایی به تنهایی‌شان هم می‌کند.
در کل در دوران بعد از جنگ جهانی دوم، توجه فیلم‌سازان به جمعِ آدم‌ها یا اجتماع جلب می‌شود. بورژوازی و هنرش همیشه متهم بوده که به فرد توجه دارد؛ به آن قهرمانی که مدام در قصه حضور دارد و همه‌ی کُنش‌ها از اوست. (در حالی که مدرنیته و روشنگری همواره فرد را در رابطه با اجتماع می دید. ولی فرد در پیشامدرنیته وجود نداشت. جزیی از توده بود! مدرنیته هویت فرد را کشف کرد. ولی نه به بهای بی ارزش کردن جامعه) اما در قصه و درام و رمان عصر مدرنیته تا جنگ جهانی دوم، همواره قهرمان حضور داشت. البته نه بصورت قهرمانِ عصر حماسه و تراژدی. ولی سوژه سخنگو بود. بدون حضورِ قهرمان روایت و پیرنگ میسر نمی شد. اما در «ماجرا» می‌بینید که این قهرمانی که هست، ناگاه حذف می‌شود. آن‌چه که باقی می‌ماند رفتارها و واکنش‌های جمع در آن جزیره و در برابر حذف «آنا» است. آیا آنتونیونی دارد پروتاگونیست را نابود می کند یا مفهومی دیگر می آفریند؟ ولی در فیلم بحث، بحث «آنا»ست. ما در این‌جا به حضورِ غایب باید توجه ‌کنیم. حضوری که هست، ولی به شکل فیزیکی دیده نمی‌شود؛ به صورت سینمایی دیده نمی‌شود. ما در این‌جا تصویر قهرمان را نداربم؛ بلکه بازتاب حضور او را داریم. انگار «آنا»، به زبان لاکان «دال»ی غایب است، دالی که به نظر لوحی سفید می رسد. لوح سپیدی که دیگران، تصویر خود را بر آن می کشند. و این لوح است که آنها را به حرکت واداشته. یا آینه ای است که هویت یا تصویر دیگران را منعکس می کند. دیگرانی که در جزیره برای قایقرانی آمده بودند. حضور غایب اوست که مسئله آفرین شده است. این «سوژه ی صامت» است که دیگران را به سخن وامی دارد، به خصوص ساندرو، دوستش، که باید، اودیپ وار پاسخی برای معمای انسان زمانه ی خود بیابد. ساندرو؛ که با سه زن زیبای فیلم، بازی عشق را تکرار می کند.
البته می توان آنا و کلودیا را که دو دوست نزدیک هستند، بصورت یک جفت، یا دو همزاد (DOUBLE) دید. کلودیا به مثابه همزاد و همراه آنا که با گم شدن او بیش از دیگران در جستجوی نیمه ی دیگر خویش است، و به تدریج جای نیمه ی گمشده خود را پر می کند. به تعبیر «اتو رنک» می توان آن را به هراس از مرگ و نیستی و میل به جاودانگی تفسیر کرد.
«آنا» و گم شدن او معنای دیگری هم می‌تواند داشته باشد. چون همه‌ی جمع بعد از گم شدن «آنا» دنبال او می‌گردند، درباره‌اش حرف می‌زنند و می‌خواهند او را بشناسند! این جست ‌وجو می‌تواند جست ‌وجویی به‌دنبال حقیقت دست نایافتنی باشد. در واقع، انگار «آنا» تبدیل به این حقیقت گمشده می‌شود. همه می‌خواهند او را بشناسند و کشفش کنند. حقیقتی یافت نشدنی. گاهی او را مثل خاطره‌ ای قدیمی به یاد می‌آورند. شاید، مثل تعابیر «یونگ»، آنای گمشده، از پس این خاطره‌‌ها جلوه‌گری می‌کند.
این گم شدن و غایب شدنِ سوژه ی سخنگوست که پرسش را مطرح می کند. در مدتی که جمع ۶ نفره و گروه جستجوگرانی که پدر آنا برای یافتن دخترش آورده با شخصیت همدیگر آشنا می شوند، در حقیقت بیش از آنکه آنا را بیابند، خودشان را می شناسند و می یابند. گاه، حتی می شود در «ماجرا»، قرینه ی داستان پرندگان در جستجوی سیمرغ عطار را دید. البته قرینه اومانیستی و زمینی شده آن را! این‌جا هم مثل مرغانی که به‌دنبال سیمرغ می‌گشتند، و بعد خودشان را ‌شناختند و یافتند، ما با گروهی روبه‌روییم که دنبال گمشده ای می‌گردند و بعد در این جستجو خودشان را می‌شناسند و می یابند! البته، تکرار می کنم این مقایسه را فارغ از جنبه‌های عرفانی «منطق ‌الطیر» و کاملا از جنبه‌ی زمینی و انسانی و شباهت صوری آن پیشنهاد می کنم. درباره‌ی فیلم «ماجرا» می‌شود گفت «ساندرو» و «کلودیا» خودشان را در این رابطه شناختند، اما به‌واسطه‌ی «آنا». حضورِ غایبِ «آنا»ست که کمک می‌کند بازتاب رابطه ‌شان را حس کنند و نگاه سومی هم وارد ماجرا شود. این رابطه دوتایی نیست، سه‌تایی است که یکی از آن‌ها غایب است.
همه‌چیز به سرعت اتفاق می‌افتد و از آن‌جاست که آدم فکر می‌کند نکند ناپدید شدن «آنا» اشاره به چیز دیگری است و آن‌ هم اشاره به ناخودآگاه است یا آن‌چه با «واپس زنی»ِ امر ممنوعِ «ناخود‌آگاه» پدید آمده است. «آنا» شخصیتی کودکانه دارد که هم به «ساندرو» خیلی وابسته است و هم به «کلودیا». «آنا» مثل دختربچه‌ ی آن دو به نظر می‌رسد. می‌توان فکر کرد که «آنا» همان میل غریزی است که پس زده می ‌شود و به ناخودآگاه می‌رود. بعد، ما جامعه‌یی را داریم که در جست ‌وجوی این ناخودآگاه است. جامعه‌یی که از ۶۰ سال قبل از آن «فروید» شروع به کندوکاو در آن کرده است. حتی می‌شود از همین جا فهمید که چرا این جمع به یک جزیره آتشفشان بی سکنه می‌روند، نه کنار دریا. انگار آن‌ها می‌خواهند به جایی جدا از جامعه اصلی بروند و یا جدا از آگاهی های جمع، در جزیره ای پرت و آتشفشانی، مانندِ ناخودآگاه! آن ‌جاست که باید در جست‌وجوی امیال واپس زده و مدفون شده رفت. اگر گمان کنیم که «آنا» نمادی است از میل غریزی که واپس زده می شود، «کلودیا» هم با رفتار خویشتندار‌ خود، بخش بالغانه ای است که پس از جستجوی «آنا»، وی را؛ این میل غریزی را، در خودش پیدا می‌کند.
وقتی به فیلم نگاه می‌کنیم می‌بینیم که از هر کدام از این زوایا می‌توان به فیلم نگریست و راه را گم نکرد. «ماجرا» شاید بهترین فیلم آنتونیونی باشد. از نظرِ من برای خود او هم بهترین بود. یک شاهکار مسلمِ سینمایی.