ميكل آنجلو آنتونیونی شايد در زمان تحصيل در رشته اقتصاد گمان نمی‌کرد كه روزی تبدیل به یکی از جريان‌سازترين کارگردانان سينمای ايتاليا و جهان شود. آنتونیونی نخستين جرقه‌های جدی خود در عرصه‌ی سينما را با نگارش نقدهایی انتقادی بر آثار سينمای ايتاليا و آمریکا، در جرايد محلي آغاز كرد. در سال 1940 به رم رفت و با مجله‌ی «کوریره پادانو» که ارگان رسمی حزب‌ فاشیست‌ در‌ حوزه‌ی سینما بود و مدیریت آن را ویتوریو موسولینی، پسر دیکتاتور ایتالیا‌ برعهده داشت، همکاری کرد که این همکاری زمان زیادی دوام نداشت. پس از اخراج از آن‌ مجله‌ به‌ فراگرفتن تکنیک سینما مشغول شد و در سال 1942 علاوه بر همکاری با روبرتو روسلینی در‌ نگارش‌ فیلمنامه‌ی خلبان بازمی‌گردد به عنوان دستیار کارگردان در اثری از انریکو فولچینیونی مشغول به ‌کار شد. در سال ‌1943‌ به فرانسه رفت تا در فیلم ملاقات شبانه، دستیار مارسل کارنه شود. بعد از ساختن شش فیلم کوتاه و مستند، اولین فیلم‌ بلند‌ داستانی‌‌اش را با نام وقایع‌نگاری یک عشق در سال 1950 ساخت. او در این فیلم با فاصله گرفتن از قشر فقیر جامعه؛ مفهوم نئورئاليسم را به محيط‌های بورژوایی برد و به رابطه میان یک زن ثروتمند و یک فروشنده‌ی اتومبیل پرداخت. فیلمی متعلق به دوران ماقبل جامعه‌ی کنونی سرمایه‌داری و دوران سارتر و روشنفکری و هنر متعهد که در سال‌های افول جنبش نئورئالیسم در ایتالیا ساخته شد. بااین‌حال این فیلم با برخورد سرد اغلب منتقدین مواجه گردید، تا حدی که عده‌ای از نقد نویسان فیلم نخست آنتونیونی را اثری سرد و عاری از پیام عنوان کردند.
بعد از آن آنتونیونی در فیلم شکست‌ خوردگان (۱۹۵۲) با ساختاری اپیزودیک خشونتِ میان جوانانِ پس از جنگ را مورد توجه قرار داد؛ و در فیلم خانمی بدون گل‌های کاملیا (1953) داستانِ درخشش و سپس سقوط یک ستاره‌ی جوان سینما را تعریف کرد.
در سال 1955، آنتونیونی رفیقه‌ها را بر اساس رمان «سه زن تنها» نوشته چزاره پاوزه، نویسنده و مترجم سرشناس ایتالیایی، کارگردانی کرد. فیلم قصه‌ی زن جوانی را دنبال می‌کرد که پس از خودکشیِ نافرجام زنی در اتاق بغلی هتلش، با دوستان او آشنا و بعد وارد محافل آنها می‌شود. این فیلم سرشار از درون‌مایه‌های موردعلاقه‌ی دنیای آنتونیونی، به‌ویژه برتری شخصیت‌های زن فیلم‌هایش نسبت به مردان بود. آنتونیونی، خود درباره‌ی درون‌مایه‌ی فیلمش چنین می‌گوید: ” باید توجه داشت که در این فیلم مسئله‌ی عشق نافرجام به‌منزله‌ی انگیزه خودکشی، در واقع آخرین فشاری است که در یک زندگی بی‌حوصله و بی‌هدف به انسان وارد می‌شود.” شیوه‌ی برداشت طولانی در فیلم رفیقه‌ها، که برای آنتونیونی جایزه‌ی شیر نقره‌ای جشنواره ونیز را به ارمغان آورد، اولین بار در این فیلم بود که به عنوان اصلی‌ترین مؤلفه‌ی سینمایش معرفی شد و در مقابل دیدگان تماشاگران قرار گرفت.
در فیلم فریاد (۱۹۵۷) او موقتاً از محیط بورژوایی فاصله گرفت و سفر بی‌ بازگشتِ یک کارگر کارخانه به همراه دخترش را به تصویر کشید. «فریاد» دنیایی را نشان می‌داد که در آن همه‌ی رؤیاها، آمال و آرزوها مرتباً به بن‌بست می‌خورند. دنیایی که در آن، به‌رغم اشتیاق عمیق و انسانیِ افراد برای عوض کردن شرایط، هیچ‌چیز تغییر نمی‌کند. در فیلم «فریاد» آنتونیونی منتهای یأس و نومیدی‌اش از روند دنیا را بر پرده سینما عرضه کرد.

سه سال بعد (1960)، آنتونیونی با فیلم ماجرا شاهکار خود در میزانسن سینمایی را کارگردانی کرد. اثری که در ادامه با پیوستن به دو فیلم ارزشمند دیگر او یعنی شب و کسوف، یکی از بی‌بدیل‌ترین تریلوژی‌های تاریخ سینما را پدید آورد. سه‌گانه‌ای در مورد تنهایی و هویت انسان مدرن.
ماجرا قصه‌ی سفر چند دوست به یک جزیره تفریحی را تعریف می‌کرد که در آن زن جوانی به نامِ آنا به شکل اسرارآمیزی ناپدید می‌شد و دوستانش به جستجوی او در جزیره برمی‌آمدند ولی اثری از او نمی‌یافتند و در خلال همین جستجوها اتفاقات دیگری بین اعضای گروه می‌افتاد که گم شدن آنا را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. فقدان نتیجه‌گیری نهایی و بی‌هدفیِ ظاهری در روایتِ فیلم «ماجرا»، چندان به مذاق تماشاگران و منتقدان در سال 60 خوش نیامد اما دیری نگذشت که تأثیر انقلابی این فیلم در جهان مورد تأیید قرار گرفت. در ماجرا هر صحنه‌ی فیلم، تدوین شده یا نشده، در همان مدت‌زمانی اتفاق می‌افتاد که در زمان واقعی تجربه می‌کنیم؛ با این تمهید و استفاده از عمق پرده عریض، هم کاراکتر و هم تماشاگر، همان زمان و فضا را با مشخصاتی یکسان تجربه می‌کردند. آن هم زمان و فضایی که مونتاژ دخالتی در آنها نداشته است. لذا در این فیلم ما به ‌عنوان تماشاگر همان جستجوی طولانی و ملال‌آوری را تجربه می‌کنیم که کاراکترها در فیلم در حال تجربه هستند – ابتدا با علاقه و اشتیاق، سپس با ناامیدی، سرانجام با بی‌میلی و ملال – و همین امر موجب می‌شود که موضوع اصلی را به ‌کلی فراموش کنیم و به رابطه‌ی میان جستجوکنندگان بپردازیم، همان کاری که جستجوکنندگانِ آنا می‌کنند.
آنتونیونی بلافاصله بعد از فیلم «ماجرا» سه‌گانه‌اش را با فیلم «شب» (۱۹۶۰) ادامه داد. شب فیلمی است درباره‌ی رابطه‌ی یک رمان‌نویس مشهور و همسرش، و ازخودبیگانگی آنها در شهرِ مدرنِ میلان. فیلم، تصویر نگران‌کننده‌ای از گسستِ رابطه میان انسان مدرن و محیط پیرامونش ارائه می‌داد. در این فیلم، آنتونیونی همانند «ماجرا» بلوغی را که در بیان و تحلیلِ ارتباط‌های ذهنی میان شخصیت‌هایش بدان رسیده بود را تکرار کرد. «شب» در سال 1961، جایزه خرس طلایی را از جشنواره برلین گرفت.
فیلم بعدی، کسوف (۱۹۶2)، که نقطه پایان درخشانی بود بر این سه‌گانه، به آنتونیونی امکان داد تا بی‌پرده‌تر دیدگاه خود را نسبت به نابسامانی و ناسازگاری در هستیِ مدرن منعکس کند. دو عاشق در شهر رم رابطه‌ی خود را خاتمه می‌دهند چراکه چیزی برای گفتن به یکدیگر ندارند، و زن با جوان خوش‌سیمایی که برای مادرش کار می‌کند رابطه برقرار می‌کند. این رابطه نیز به شکست محتوم می‌انجامد و فیلم با یک فصل هشت‌دقیقه‌ای مونتاژی، از آسمان خاکستری‌رنگ‌ گرفته‌ تا‌ نور بی‌فروغ چراغ یک خیابان و درحالی‌که جهان در یک گرگ‌ومیش غمناک فرو می‌رود، به پایان می‌رسد. این مکان‌ها نقاطی بودند که در آنها دو عاشق به‌ طور معمول در جریان فیلم دیدار می‌کردند، درحالی‌که دیگر در این نماها هیچ ‌یک از آن دو را نمی‌دیدیم. سکانسی بی‌همتا که در سکوت می‌گذشت و تذکر دلهره‌آور آنتونیونی از شکنندگی و عدم تداوم رابطه‌ی شخصی و وضعیتِ بغرنج انسان در عصر مدرن بود.
در سال 1964، آنتونیونی فیلم «صحرای سرخ» را با تأثیر از مشاهده‌ی از بین رفتن جنگل‌های اطراف راونا بر اثر پیشرفت کارخانجات صنعتی و تلفیق این حس با ساختار آشنای خود مبنی بر به بن‌بست رسیدن روابط انسانی ساخت. بدین ترتیب از نظر خصوصیات اصلی و نیز از نظر موضوع، این فیلم هم ردیف سه‌گانه‌ی پیشین او جای می‌گرفت، اگرچه از بعضی لحاظ گرایش‌های فیلم‌های قبلی را به حدومرزهای جدیدی رسانده بود. در این فیلم برای اولین بار شخصیت اصلی آشکارا یک بیمار روانی و درنتیجه صریحاً ناتوان از برآوردن نیازهای خویش معرفی می‌شد. درعین‌حال برخی از جنبه‌های فیلم، نشانه‌ی دوره‌ی جدیدی در كار آنتونیونی بود. او در این فیلم دست به تجربه‌های جدیدی زده بود از جمله کار در فضایی دور از دنیای روشنفکرانه و اجتماعی فیلم‌های قبلی و استفاده از فیلمبرداری رنگی برای اولین بار. این فیلم در ایتالیا با برخورد تند منتقدین مواجه گشت به طوری که بسیاری این فیلم را اثری پیش پا افتاده، تصنعی و به طرز احمقانه‌ای حزن‌انگیز عنوان کردند، بااین‌حال فیلم جایزه شیر طلایی ونیز را از آن خود کرد.
آگراندیسمان اما اولین فیلم آنتونیونی در خارج از ایتالیا بود. فیلمی که بی‌گمان می‌توان آن را کامل‌ترین اثر او نام نهاد. اثري كه به جريان نئورئاليسم روح تازه‌ای بخشيد. (البته آگرانديسمان را نمی‌توان به شكل مطلق يك اثر نئورئاليستي دانست). يك داستان آرژانتيني از خوليو كورتاسار، با موضوع مواجه انسان بر سر دو راهی واقعیت و خیال که بیننده را همراه با خود به رادیکال‌ترین سطح پژوهش در زمینه هستی شناختی می‌برد.

آگراندیسمان
Blow-Up
کارگردان: میکل آنجلو آنتونیونی
نویسنده: آنتونیونی، کورتاسار
ژانر: درام، معمایی، تریلر
مدت زمان فیلم: 111 دقیقه
کشور: انگلستان،ایتالیا،آمریکا
سال ساخت: 1966

لینک دانلود فیلم «آگراندیسمان»
زیرنویس فارسی

در آگرانديسمان عكاسي كه شخصيتِ خاص آثار آوانگارد آن زمان بود و در زندگي خود به مفهوم نيستي و هيچ بودن رسيده، در حين عكاسي، ناخواسته صحنه‌ای را برداشت می‌کند كه بعدها در حين ظهور نگاتیو نمايانگر يك صحنه قتل است. فيلم به‌اندازه‌ای پيچيدگي را با زبان هنر بيان می‌کند كه در سكانسي كه عكاس بار ديگر به سراغ محل جنايت می‌رود و می‌بیند كه جسدي وجود ندارد، مخاطب را مجاب به بازبینی فيلم می‌کند. آنتونیونی در این فیلم با مفاهيم روز چنان احساس قرابت و نزديكي می‌کند که به اوج نگاه عینی خود در هارمونی با تصویرش می‌رسد. در آگرانديسمان با دو موضوع اصلی درگير می‌شویم: عدم يا وجود، واقعيت يا توهم. عکاس در «آگراندیسمان» می‌خواهد با بزرگنمایی تصویر به واقعیت پی ببرد اما هرچه جلوتر می‌رود به جای نزدیک شدن به حقیقت، از آن فاصله می‌گیرد. بالاخص وقتی كه متوجه می‌شود در نگاتیوهای ظهوری‌اش ديگر اثری از جسد نيست که کنایه‌ای است از شكست باورهاي انساني و حس نااميدي، تنهايي و ياسي كه در آن زمان در جامعه‌های مدرنی مثل امريكا حاكم بود.
به راستی چرا نگاتيوها پاك شدند؟ چرا دوباره عكاس به صحنه جنايت برگشت؟ و جنازه؟ جنايتي كه نمی‌دانیم ماهيت آن چيست؟! آنتونیونی خود درباره واقعیت می‌گوید: “من نمی‌دانم واقعیت چیست. واقعیت همیشه از ما می‌گریزد و بی‌وقفه تغییر شکل می‌دهد، هنگامی که به نظر می‌رسد به آن دست‌یافته‌ایم، موقعیت از قبل تغییر یافته است.”
آگرانديسمان يا همان بزرگنمايي تصوير در عكاسي (معناي فارسي)، در بردارنده نكات بسيار ظريف تكنيكي است: روايتي نامتعارف و غیرخطی برخلاف شيوه كلاسيك، یک تجربه‌گرایی منحصربه‌فرد در ساختار و یک پایان‌بندی غافلگیرکننده.
در اینجا هم عکاس مانند شخصیت‌های قبلی آثار آنتونیونی، دچار حسي از سرخوردگي و سركوب احساسي است. اين همان حسي است كه با ريتم كند و آرام فيلم درگير شده و باعث همذات پنداري بيش از پيش با فضاي يكنواخت و به‌گونه‌ای تلخ فيلم می‌شود. آنتونیونی در آگراندیسمان گويي دارد نگاره‌های كليساي شهر رُم را به تصوير می‌کشد. همان اندازه ظريف و همان اندازه گيرا.
با نگاهی ريز بينانه در آگرانديسمان و بخصوص شاهكار سكانس پاياني فيلم به خوبي می‌توان دريافت كه چرا آنتونیونی يك وزنه سنگين نه تنها در تاريخ سينما بلكه در کلِ تاريخ هنر است. آگرانديسمان با اينكه جايزه بزرگ جشنواره فيلم كن را به ويترين جوايز بی‌شمار آنتونيوني اضافه كرد بااین‌حال، به دليل عدم وجود يك شخصيت دايناميك در فيلم، خاص پسند بوده و هست. فیلم در بسیاری از کشورها از جمله فرانسه و ایتالیا با استقبال منتقدان روبرو شد و حتي زبان تحسين بزرگاني همچون برگمان را نيز برانگيخت و جاودانه شد. حالا آگراندیسمان در كنار بهترين آثار بزرگاني همچون تروفو، فدریکو فلینی، آلن رنه و لوییس بونوئل و… در صدر آثار روشنفكرانه و مدرن تاريخ سينما قرار گرفته است.

پرونده‌ی سینمای میکل آنجلو آنتونیونی به همراه نقدهایی از اندرو ساریس، پالین کیل، رابین وود و دیوید بوردول

منابع:
١-كتاب تاريخ سينمای ايتاليا، ماريو وردونه، ترجمه چنگيز صنيعی، نشر افق
2-كتاب آنتونيونی، يان كامرون، رابين وود
3-فصلنامه سينما و ادبيات