دو ساعت بعد اما از بالکن صدای سوت و هو توأمان بلند می‌شود. منتقدان به آهستگی خارج می‌شوند و نومیدانه درصدد ساختن مضمونی هستند که اول به دوستانشان بگویند و بعد برای خوانندگانشان بنویسند. معدودی از صاحب‌نظران معتقدند که کسوف – عنوان فیلم – خلاصه کننده‌ی کسوف ِخودِ آنتونیونیست و دیگران، با قید احتیاط بر این عقیده‌اند که آنتونیونی کار خود را بار دیگر تکرار کرده است. کسی مایل نیست عقیده‌ای درباره اینکه او چه کار کرده است ابراز دارد. همه در پی این هستند که میزان رضایت بخشی یا نامطلوبی کار را بگویند. دو سال قبل از آن ماجرا هم با سرنوشت مشابهی روبرو شده بود (اشتیاق البته کمتر بود و سوت و هو بیشتر). اما اوضاع به همین شکل باقی نماند. چیزی نگذشت که نقدهای بسیار مثبتی برای ماجرا نوشته شد و آنتونیونی کم‌کم به عنوان کارگردان شماره يك روشنفکران و جانشین برگمان معرفی گردید.
یان کامرون (منتقد سینما)
ميكل آنجلو آنتونیونی شايد در زمان تحصيل در رشته اقتصاد گمان نمی‌کرد كه روزی تبدیل به یکی از جريان‌سازترين کارگردانان سينمای ايتاليا و جهان شود. آنتونیونی نخستين جرقه‌های جدی خود در عرصه‌ی سينما را با نگارش نقدهایی انتقادی بر آثار سينمای ايتاليا و آمریکا، در جرايد محلی آغاز كرد. در سال 1940 به رم رفت و با مجله‌ی «کوریره پادانو» که ارگان رسمی حزب فاشیست در حوزه‌ی سینما بود و مدیریت آن را ویتوریو موسولینی، پسر دیکتاتور ایتالیا برعهده داشت، همکاری کرد که این همکاری زمان زیادی دوام نداشت. پس از اخراج از آن مجله به فراگرفتن تکنیک سینما مشغول شد و در سال 1942 علاوه بر همکاری با روبرتو روسلینی در نگارش فیلمنامه‌ی خلبان بازمی‌گردد به عنوان دستیار کارگردان در اثری از انریکو فولچینیونی مشغول به کار شد. در سال 1943 به فرانسه رفت تا در فیلم ملاقات شبانه، دستیار مارسل کارنه شود. بعد از ساختن شش فیلم کوتاه و مستند، اولین فیلم بلند داستانی‌‌اش را با نام وقایع‌نگاری یک عشق در سال 1950 ساخت. او در این فیلم با فاصله گرفتن از قشر فقیر جامعه؛ مفهوم نئورئاليسم را به محيط‌های بورژوایی برد و به رابطه میان یک زن ثروتمند و یک فروشنده‌ی اتومبیل پرداخت. فیلمی متعلق به دوران ماقبل جامعه‌ی کنونی سرمایه‌داری و دوران سارتر و روشنفکری و هنر متعهد که در سال‌های افول جنبش نئورئالیسم در ایتالیا ساخته شد. بااین‌حال این فیلم با برخورد سرد اغلب منتقدین مواجه گردید، تا حدی که عده‌ای از نقدنویسان فیلم نخست آنتونیونی را اثری سرد و عاری از پیام عنوان کردند.
بعد از آن آنتونیونی در فیلم شکست خوردگان (۱۹۵۲) با ساختاری اپیزودیک خشونتِ میان جوانانِ پس از جنگ را مورد توجه قرار داد؛ و در فیلم خانمی بدون گل‌های کاملیا (1953) داستانِ درخشش و سپس سقوط یک ستاره‌ی جوان سینما را تعریف کرد.
در سال 1955، آنتونیونی رفیقه‌ها را بر اساس رمان «سه زن تنها» نوشته چزاره پاوزه، نویسنده و مترجم سرشناس ایتالیایی، کارگردانی کرد. فیلم قصه‌ی زن جوانی را دنبال می‌کرد که پس از خودکشیِ نافرجام زنی در اتاق بغلی هتلش، با دوستان او آشنا و بعد وارد محافل آنها می‌شود. این فیلم سرشار از درون‌مایه‌های موردعلاقه‌ی دنیای آنتونیونی، به‌ویژه برتری شخصیت‌های زن فیلم‌هایش نسبت به مردان بود. آنتونیونی، خود درباره‌ی درون‌مایه‌ی فیلمش چنین می‌گوید: «باید توجه داشت که در این فیلم مسئله‌ی عشق نافرجام به‌منزله‌ی انگیزه خودکشی، در واقع آخرین فشاری است که در یک زندگی بی‌حوصله و بی‌هدف به انسان وارد می‌شود». شیوه‌ی برداشت طولانی در فیلم رفیقه‌ها، که برای آنتونیونی جایزه‌ی شیر نقره‌ای جشنواره ونیز را به ارمغان آورد، اولین بار در این فیلم بود که به عنوان اصلی‌ترین مؤلفه‌ی سینمایش معرفی شد و در مقابل دیدگان تماشاگران قرار گرفت.
در فیلم فریاد (۱۹۵۷) او موقتاً از محیط بورژوایی فاصله گرفت و سفر بی‌‌بازگشتِ یک کارگر کارخانه به همراه دخترش را به تصویر کشید. «فریاد» دنیایی را نشان می‌داد که در آن همه‌ی رؤیاها، آمال و آرزوها مرتباً به بن‌بست می‌خورند. دنیایی که در آن، به‌رغم اشتیاق عمیق و انسانیِ افراد برای عوض کردن شرایط، هیچ‌چیز تغییر نمی‌کند. در فیلم «فریاد» آنتونیونی منتهای یأس و نومیدی‌اش از روند دنیا را بر پرده‌ی سینما عرضه کرد.
سه سال بعد (1960)، آنتونیونی با فیلم ماجرا شاهکار خود در میزانسن سینمایی را کارگردانی کرد. اثری که در ادامه با پیوستن به دو فیلم ارزشمند دیگر او یعنی شب و کسوف، یکی از بی‌بدیل‌ترین تریلوژی‌های تاریخ سینما را پدید آورد. سه‌گانه‌ای در مورد تنهایی و هویت انسان مدرن.
ماجرا قصه‌ی سفر چند دوست به یک جزیره تفریحی را تعریف می‌کرد که در آن زن جوانی به نامِ آنا به شکل اسرارآمیزی ناپدید می‌شد و دوستانش به جستجوی او در جزیره برمی‌آمدند ولی اثری از او نمی‌یافتند و در خلال همین جستجوها اتفاقات دیگری بین اعضای گروه می‌افتاد که گم شدن آنا را تحت‌الشعاع قرار می‌داد. فقدان نتیجه‌گیری نهایی و بی‌هدفیِ ظاهری در روایتِ فیلم «ماجرا»، چندان به مذاق تماشاگران و منتقدان در سال 60 خوش نیامد اما دیری نگذشت که تأثیر انقلابی این فیلم در جهان مورد تأیید قرار گرفت. در ماجرا هر صحنه‌ی فیلم، تدوین شده یا نشده، در همان مدت‌زمانی اتفاق می‌افتاد که در زمان واقعی تجربه می‌کنیم؛ با این تمهید و استفاده از عمق پرده‌ی عریض، هم کاراکتر و هم تماشاگر همان زمان و فضا را با مشخصاتی یکسان تجربه می‌کردند. آن هم زمان و فضایی که مونتاژ دخالتی در آنها نداشته است. لذا در این فیلم ما به عنوان تماشاگر همان جستجوی طولانی و ملال‌آوری را تجربه می‌کنیم که کاراکترها در فیلم در حال تجربه هستند – ابتدا با علاقه و اشتیاق، سپس با ناامیدی، سرانجام با بی‌میلی و ملال – و همین امر موجب می‌شود که موضوع اصلی را به کلی فراموش کنیم و به رابطه‌ی میان جستجوکنندگان بپردازیم، همان کاری که جستجوکنندگانِ آنا می‌کنند.
آنتونیونی بلافاصله بعد از فیلم «ماجرا» سه‌گانه‌اش را با فیلم «شب» (۱۹۶۰) ادامه داد. شب فیلمی است درباره‌ی رابطه‌ی یک رمان‌نویس مشهور و همسرش و ازخودبیگانگی آنها در شهرِ مدرنِ میلان. فیلم، تصویر نگران‌کننده‌ای از گسستِ رابطه میان انسان مدرن و محیط پیرامونش ارائه می‌داد. در این فیلم، آنتونیونی همانند «ماجرا» بلوغی را که در بیان و تحلیلِ ارتباط‌های ذهنی میان شخصیت‌هایش بدان رسیده بود را تکرار کرد. «شب» در سال 1961، جایزه خرس طلایی را از جشنواره برلین گرفت.
فیلم بعدی، کسوف (1962)، که نقطه پایان درخشانی بود بر این سه‌گانه، به آنتونیونی امکان داد تا بی‌پرده‌تر دیدگاه خود را نسبت به نابسامانی و ناسازگاری در هستیِ مدرن منعکس کند. دو عاشق در شهر رم رابطه‌ی خود را خاتمه می‌دهند چراکه چیزی برای گفتن به یکدیگر ندارند و زن با جوان خوش‌سیمایی که برای مادرش کار می‌کند رابطه برقرار می‌کند. این رابطه نیز به شکست می‌انجامد و فیلم با یک فصل هشت‌دقیقه‌ای مونتاژی، از آسمان خاکستری‌رنگ گرفته تا نور بی‌فروغ چراغ یک خیابان و درحالی‌که جهان در یک گرگ‌ومیش غمناک فرو می‌رود، به پایان می‌رسد. این مکان‌ها نقاطی بودند که در آنها دو عاشق به طور معمول در جریان فیلم دیدار می‌کردند، درحالی‌که دیگر در این نماها هیچ یک از آن دو را نمی‌دیدیم. سکانسی بی‌همتا که در سکوت می‌گذشت و تذکر دلهره‌آور آنتونیونی از شکنندگی و عدم تداوم رابطه‌ی شخصی و وضعیتِ بغرنج انسان در عصر مدرن بود.
در سال 1964، آنتونیونی فیلم «صحرای سرخ» را با تأثیر از مشاهده‌ی از بین رفتن جنگل‌های اطراف راونا بر اثر پیشرفت کارخانجات صنعتی و تلفیق این حس با ساختار آشنای خود مبنی بر به بن‌بست رسیدن روابط انسانی ساخت. بدین ترتیب از نظر خصوصیات اصلی و نیز از نظر موضوع، این فیلم هم ردیف سه‌گانه‌ی پیشین او جای می‌گرفت، اگرچه از بعضی لحاظ گرایش‌های فیلم‌های قبلی را به حدومرزهای جدیدی رسانده بود. در این فیلم برای اولین بار شخصیت اصلی آشکارا یک بیمار روانی و درنتیجه صریحاً ناتوان از برآوردن نیازهای خویش معرفی می‌شد. درعین‌حال برخی از جنبه‌های فیلم، نشانه‌ی دوره‌ی جدیدی در كار آنتونیونی بود. او در این فیلم دست به تجربه‌های جدیدی زده بود از جمله کار در فضایی دور از دنیای روشنفکرانه و اجتماعی فیلم‌های قبلی و استفاده از فیلمبرداری رنگی برای اولین بار. این فیلم در ایتالیا با برخورد تند منتقدین مواجه شد و بسیاری این فیلم را اثری پیش پا افتاده، تصنعی و به طرز احمقانه‌ای حزن‌انگیز عنوان کردند. بااین‌حال فیلم جایزه شیر طلایی ونیز را از آن خود کرد.
آگراندیسمان اما اولین فیلم آنتونیونی در خارج از ایتالیا بود. فیلمی که بی‌گمان می‌توان آن را کامل‌ترین اثر او نام نهاد. اثری كه به جريان نئورئاليسم روح تازه‌ای بخشيد. (البته آگرانديسمان را نمی‌توان به شكل مطلق يك اثر نئورئاليستی دانست). يك داستان آرژانتينی از خوليو كورتاسار با موضوع مواجه انسان با دو راهی واقعیت و خیال که بیننده را همراه با خود به رادیکال‌ترین سطح پژوهش در شناخت هستی می‌برد.
آگراندیسمان
Blow-Up
کارگردان: میکل آنجلو آنتونیونی
نویسنده: آنتونیونی، کورتاسار
ژانر: درام، معمایی، تریلر
مدت زمان فیلم: 111 دقیقه
کشور: انگلستان،ایتالیا،آمریکا
سال ساخت: 1966
نقد اندرو ساریس بر آگراندیسمان
نقد پالین کیل بر آگراندیسمان
نقد رابین وود بر آگراندیسمان
منابع:
١-كتاب تاريخ سينمای ايتاليا، ماريو وردونه، ترجمه چنگيز صنيعی، نشر افق
2-كتاب آنتونيونی، يان كامرون، رابين وود
3-فصلنامه سينما و ادبيات
