آگراندیسمان: میکل آنجلو آنتونیونی

معرفی فیلمهای مخاطب خاص (قسمت ششم)

0
آگراندیسمان اثر آنتونیونی

جشنواره کن سال ۱۹۶۲، مردم بیشتر از هر فیلم دیگری مشتاق تماشای «کسوف» میکل آنجلو آنتونیونی هستند. با اینکه پیش از ظهر یک روز آفتابی در ماه مه است، اما سالن بزرگ جشنواره تقریباً پر شده است. قبل از نمایشِ «کسوف» مدعوین مجبورند فیلم کوتاهی درباره رقص های محلی تماشا کنند که تاثیری جز این ندارد که انتظار تماشاچیان برای دیدن آخرین کار یکی از امیدهای جشنواره بیشتر شود.
دو ساعت بعد اما از بالکن صدای سوت و هو توامان بلند می شود. منتقدان به آهستگی خارج می شوند و نومیدانه در صدد ساختن مضمونی هستند که اول به دوستانشان بگویند و بعد برای خوانندگانشان بنویسند. معدودی از صاحب نظران معتقدند که کسوف – عنوان فیلم – خلاصه کننده ی کسوف ِخودِ آنتونیونیست و دیگران، با قید احتیاط بر این عقیده اند که آنتونیونی کار خود را بار دیگر تکرار کرده است. کسی مایل نیست عقیده ای در باره اینکه او چه کار کرده است ابراز دارد. همه در پی این هستند که میزان رضایت بخشی یا نامطلوبی کار را بگویند. دو سال قبل از آن «ماجرا» هم با سرنوشت مشابهی روبرو شده بود (اشتیاق البته کمتر بود و سوت و هو بیشتر). اما اوضاع به همین شکل باقی نماند. چیزی نگذشت که‌ نقدهای بسیار مثبتی برای «ماجرا‌» نوشته شد و آنتونیونی کم کم به عنوان کارگردان شماره یک روشنفکران و جانشین برگمان معرفی گردید.

یان کامرون (منتقد سینما)

میکل آنجلو آنتونیونی، شاید در زمان تحصیل در رشته اقتصاد گمان نمی کرد که روزی تبدیل به یکی از جریان ساز ترین کارگردانان سینمای ایتالیا و جهان شود. آنتونیونی نخستین جرقه های جدی خود در عرصه ی سینما را با نگارش نقد هایی انتقادی بر آثار سینمای ایتالیا و آمریکا، در جراید محلی آغاز کرد. در سال ۱۹۴۰ به رم رفت و با مجله ی ” کوریره پادانو” که ارگان رسمی حزب‌ فاشیست‌ در‌ حوزه ی سینما بود و مدیریت آن را ویتوریو موسولینی، پسر دیکتاتور ایتالیا‌ بر‌ عهده داشت، همکاری کرد که این همکاری زمان زیادی دوام نداشت. پس از اخراج از آن‌ مجله‌ به‌ فرا گرفتن تکنیک سینما مشغول شد و در سال ۱۹۴۲ علاوه بر همکاری با روبرتو روسلینی در‌ نگارش‌ فیلمنامه ی «خلبان بازمی‌گردد» به عنوان دستیار کارگردان در اثری از انریکو فولچینیونی مشغول به ‌کار شد. در سال ‌۱۹۴۳‌ به فرانسه رفت تا در فیلم «ملاقات شبانه»، دستیار مارسل کارنه شود. بعد از ساختن شش فیلم کوتاه و مستند، اولین فیلم‌ بلند‌ داستانی‌ اش را با نام «وقایع نگاری یک عشق» در سال ۱۹۵۰ ساخت. او در این فیلم با فاصله گرفتن از پرداختن به قشر فقیر جامعه؛ مفهوم نئورئالیسم را به محیط های بورژوایی برد و به رابطه میان یک زن ثروتمند و یک فروشنده ی اتومبیل پرداخت. فیلمی متعلق به دوران ما قبل جامعه ی کنونی سرمایه داری و دوران سارتر و روشنفکری و هنر متعهد که در سالهای افول جنبش نئورئالیسم در ایتالیا ساخته شد. با این حال این فیلم با برخورد سرد اغلب منتقدین مواجه گردید، تا حدی که عده ای از نقد نویسان فیلم نخست آنتونیونی را اثری سرد و عاری از پیام عنوان کردند.
بعد از آن آنتونیونی در فیلم شکست‌ خوردگان (۱۹۵۲) با ساختاری اپیزودیک خشونتِ میان جوانانِ پس از جنگ را مورد توجه قرار داد؛ و در فیلم خانمی بدون گل های کاملیا (۱۹۵۳) داستانِ درخشش و سپس سقوط یک ستاره ی جوان سینما را تعریف کرد.
در سال ۱۹۵۵، آنتونیونی «رفیقه ها» را بر اساس رمان «سه زن تنها» نوشته چزاره پاوزه، نویسنده و مترجم سرشناس ایتالیایی، کارگردانی کرد. فیلم قصه ی زن جوانی را دنبال می کرد که پس از خودکشیِ نافرجام زنی در اتاق بغلی هتلش، با دوستان او آشنا و سپس وارد محافل آنها می شود. این فیلم سرشار از درون مایه های مورد علاقه ی دنیای آنتونیونی، بویژه برتری شخصیت های زن فیلم هایش نسبت به مردان بود. آنتونیونی، خود درباره ی درون مایه ی فیلمش چنین می گوید: ” باید توجه داشت که در این فیلم مسئله ی عشق نافرجام به منزله ی انگیزه خودکشی، در واقع آخرین فشاری است که در یک زندگی بی حوصله و بی هدف به انسان وارد می شود.” شیوه ی برداشت طولانی در فیلم رفیقه‌ها، که برای آنتونیونی جایزه ی شیر نقره‌ای جشنواره ونیز را به ارمغان آورد، اولین بار در این فیلم بود که به عنوان اصلی ترین مولفه ی سینمایش معرفی شد و در مقابل دیدگان تماشاگران قرار گرفت.
در فیلم فریاد (۱۹۵۷) او موقتاً از محیط بورژوایی فاصله گرفت و سفر بی‌ بازگشتِ یک کارگر کارخانه به همراه دخترش را به تصویر کشید. «فریاد» دنیایی را نشان می داد که در آن همه ی رویاها، آمال و آرزوها مرتباً به بن بست می خورند. دنیایی که در آن، به رغم اشتیاق عمیق و انسانیِ افراد برای عوض کردن شرایط، هیچ چیز تغییر نمی کند. در فیلم «فریاد» آنتونیونی منتهای یأس و نومیدی اش از روند دنیا را بر پرده سینما عرضه کرد.

سه گانه آنتونیونی

سه سال بعد (۱۹۶۰)، آنتونیونی با فیلم «ماجرا» شاهکار خود در میزانسن سینمایی را کارگردانی کرد. اثری که در ادامه با پیوستن به دو فیلم ارزشمند دیگر او یعنی «شب» و «کسوف»، یکی از بی بدیل ترین تریلوژی های تاریخ سینما را پدید آورد. سه گانه ای در مورد تنهایی و هویت انسان مدرن.
«ماجرا» قصه ی سفر چند دوست به یک جزیره تفریحی را تعریف می کرد که در آن زن جوانی به نامِ آنا به شکل اسرارآمیزی ناپدید می‌شد و دوستانش به جستجوی او در جزیره برمی آمدند ولی اثری از او نمی یافتند و در خلال همین جستجوها اتفاقات دیگری بین اعضای گروه می افتاد که گم شدن آنا را تحت الشعاع قرار می داد. فقدان نتیجه‌ گیری نهایی و بی‌هدفیِ ظاهری در روایتِ فیلم ماجرا، چندان به مذاق تماشاگران و منتقدان در سال ۶۰ خوش نیامد اما دیری نگذشت که تأثیر انقلابی این فیلم در جهان مورد تأیید قرار گرفت. در «ماجرا» هر صحنه ی فیلم، تدوین شده یا نشده، در همان مدت زمانی اتفاق می‌افتاد که در زمان واقعی تجربه می‌کنیم؛ با این تمهید و استفاده از عمق پرده عریض، هم کاراکتر و هم تماشاگر، همان زمان و فضا را با مشخصاتی یکسان تجربه می کردند. آن هم زمان و فضایی که مونتاژ دخالتی در آنها نداشته است. لذا در این فیلم ما به ‌عنوان تماشاگر همان جستجوی طولانی و ملال‌آوری را تجربه می‌کنیم که کاراکترها در فیلم در حال تجربه هستند – ابتدا با علاقه و اشتیاق، سپس با ناامیدی، سرانجام با بی ‌میلی و ملال – و همین امر موجب می‌شود که موضوع اصلی را به ‌کلی فراموش کنیم و به رابطه ی میان جستجوکنندگان بپردازیم، همان کاری که جستجوکنندگانِ آنا می‌کنند.
آنتونیونی بلافاصله بعد از فیلم «ماجرا» سه‌گانه اش را با فیلم «شب» (۱۹۶۰) ادامه داد. شب فیلمی است درباره ی رابطه ی یک رمان‌نویس مشهور و همسرش، و از خودبیگانگی آنها در شهرِ مدرنِ میلان. فیلم، تصویر نگران کننده ای از گسستِ رابطه میان انسان مدرن و محیط پیرامونش ارائه می داد. در این فیلم، آنتونیونی همانند «ماجرا» بلوغی را که در بیان و تحلیلِ ارتباط های ذهنی میان شخصیت هایش بدان رسیده بود را تکرار کرد. «شب» در سال ۱۹۶۱، جایزه خرس طلایی را از جشنواره برلین گرفت.
فیلم بعدی، کسوف (۱۹۶۲)، که نقطه پایان درخشانی بود بر این سه‌گانه، به آنتونیونی امکان داد تا بی پرده تر دیدگاه خود را نسبت به نابسامانی و ناسازگاری در هستیِ مدرن منعکس کند. دو عاشق در شهر رم رابطه ی خود را خاتمه می‌دهند زیرا چیزی برای گفتن به یکدیگر ندارند، و زن با جوان خوش‌سیمایی که برای مادرش کار می‌کند رابطه برقرار می‌کند. این رابطه نیز به شکست محتوم می‌انجامد و فیلم با یک فصل هشت دقیقه‌ایِ مونتاژی، از آسمان خاکستری رنگ‌ گرفته‌ تا‌ نور بی‌فروغ چراغ یک خیابان و در حالی که جهان در یک گرگ و میش غمناک فرو می‌رود، به پایان می‌رسد. این مکان‌ها نقاطی بودند که در آنها دو عاشق به‌ طور معمول در جریان فیلم دیدار می‌کردند، در حالی‌که دیگر در این نماها هیچ ‌یک از آن دو را نمی دیدیم. سکانسی بی همتا که در سکوت می گذشت و تذکر دلهره آور آنتونیونی از شکنندگی و عدم تداوم رابطه ی شخصی و وضعیتِ بغرنج انسان در عصر مدرن بود.
در سال ۱۹۶۴، آنتونیونی فیلم «صحرای سرخ» را با تاثیر از مشاهده ی از بین رفتن جنگل های اطراف راونا بر اثر پیشرفت کارخانجات صنعتی و تلفیق این حس با ساختار آشنای خود مبنی بر به بن بست رسیدن روابط انسانی، ساخت. بدین ترتیب از نظر خصوصیات اصلی و نیز از نظر موضوع، این فیلم هم ردیف سه گانه ی پیشین او جای می گرفت، اگرچه از بعضی لحاظ گرایشهای فیلم های قبلی را به حد و مرزهای جدیدی رسانده بود. در این فیلم برای اولین بار شخصیت اصلی آشکارا یک بیمار روانی و در نتیجه صریحاً ناتوان از برآوردن نیازهای خویش معرفی می شد. در عین حال برخی از جنبه های فیلم، نشانه ی دوره ی جدیدی در کار آنتونیونی بود. او در این فیلم دست به تجربه های جدیدی زده بود از جمله کار در فضایی دور از دنیای روشنفکرانه و اجتماعی فیلم های قبلی و استفاده از فیلمبرداری رنگی برای اولین بار. این فیلم در ایتالیا با برخورد تند منتقدین مواجه گشت به طوری که بسیاری این فیلم را اثری پیش پا افتاده، تصنعی و به طرز احمقانه ای حزن انگیز عنوان کردند، با این حال فیلم جایزه شیر طلایی ونیز را از آن خود کرد.
«آگراندیسمان» اما اولین فیلم آنتونیونی در خارج از ایتالیا بود. فیلمی که بی گمان می توان آنرا کامل ترین اثر او نام نهاد. اثری که به جریان نئورئالیسم روح تازه ای بخشید. (البته آگراندیسمان را نمی توان به شکل مطلق یک اثر نئورئالیستی دانست). یک داستان آرژانتینی از خولیو کورتاسار به کارگردانی یک ایتالیایی، با موضوع مواجه انسان بر سر دو راهی واقعیت و خیال که بیننده را همراه با خود به رادیکال ترین سطح پژوهش در زمینه هستی شناختی می برد.


میکل آنجلو آنتونیونی۶- آگراندیسمان
Blow-Up
کارگردان: میکل آنجلو آنتونیونی
نویسنده: آنتونیونی، کورتاسار
ژانر: درام، معمایی، تریلر
مدت زمان فیلم: ۱۱۱ دقیقه
کشور: انگلستان،ایتالیا،آمریکا
سال ساخت: ۱۹۶۶

لینک دانلود

زیرنویس فارسی


در آگراندیسمان عکاسی که شخصیتِ خاص آثار آوانگارد آن زمان بود و در زندگی خود به مفهوم نیستی و هیچ بودن رسیده، در حین عکاسی، ناخواسته صحنه ای را برداشت می کند که بعدها در حین ظهور نگاتیو نمایانگر یک صحنه قتل است. فیلم به اندازه ای پیچیدگی را با زبان هنر بیان می کند که در سکانسی که عکاس بار دیگر به سراغ محل جنایت می رود و می بیند که جسدی وجود ندارد، مخاطب را مجاب به بازبینی فیلم می کند. آنتونیونی در این فیلم با مفاهیم روز چنان احساس قرابت و نزدیکی می کند که به اوج نگاه عینی خود در هارمونی با تصویرش می رسد. در آگراندیسمان با دو موضوع اصلی درگیر می شویم: عدم یا وجود، واقعیت یا توهم. عکاس در «آگراندیسمان» می خواهد با بزرگنمایی تصویر به واقعیت پی ببرد اما هرچه جلوتر می رود به جای نزدیک شدن به حقیقت، از آن فاصله می گیرد. بالاخص وقتی که متوجه می شود در نگاتیو های ظهوری اش دیگر اثری از جسد نیست که کنایه ای است از شکست باورهای انسانی و حس ناامیدی، تنهایی و یاسی که در آن زمان در جامعه های مدرنی مثل امریکا حاکم بود.
به راستی چرا نگاتیوها پاک شدند؟ چرا دوباره عکاس به صحنه جنایت برگشت؟ و جنازه ؟ جنایتی که نمی دانیم ماهیت آن چیست!؟ آنتونیونی خود درباره واقعیت می گوید: “من نمی دانم واقعیت چیست. واقعیت همیشه از ما می گریزد و بی وقفه تغییر شکل می دهد، هنگامی که به نظر می رسد به آن دست یافته ایم، موقعیت از قبل تغییر یافته است.”
آگراندیسمان یا همان بزرگنمایی تصویر در عکاسی(معنای فارسی)، در بردارنده نکات بسیار ظریف تکنیکی است: روایتی نامتعارف و غیر خطی بر خلاف شیوه کلاسیک، یک تجربه گرایی منحصر بفرد در ساختار و یک پایان بندی غافلگیر کننده.
در اینجا هم عکاس مانند شخصیت های قبلی آثار آنتونیونی، دچار حسی از سرخوردگی و سرکوب احساسی است. این همان حسی است که با ریتم کند و آرام فیلم درگیر شده و باعث همذات پنداری بیش از پیش با فضای یکنواخت و به گونه ای تلخ فیلم می شود. آنتونیونی در آگراندیسمان گویی دارد نگاره های کلیسای شهر رُم را به تصویر می کشد. همان اندازه ظریف و همان اندازه گیرا.
با نگاهی ریز بینانه در آگراندیسمان و بخصوص شاهکار سکانس پایانی فیلم به خوبی می توان دریافت که چرا آنتونیونی یک وزنه سنگین نه تنها در تاریخ سینما بلکه در کلِ تاریخ هنر است. آگراندیسمان با اینکه جایزه بزرگ جشنواره فیلم کن را به ویترین جوایز بی شمار آنتونیونی اضافه کرد با این حال، به دلیل عدم وجود یک شخصیت داینامیک در فیلم، خاص پسند بوده و هست. فیلم در بسیاری از کشورها از جمله فرانسه و ایتالیا با استقبال منتقدان روبرو شد و حتی زبان تحسین بزرگانی همچون برگمان را نیز برانگیخت و جاودانه شد. حالا آگراندیسمان در کنار بهترین آثار بزرگانی همچون تروفو، فدریکو فلینی، آلن رنه و لوییس بونوئل و… در صدر آثار روشنفکرانه و مدرن تاریخ سینما قرار گرفته است.

مراجع:
١-کتاب تاریخ سینمای ایتالیا،ماریو وردونه،ترجمه چنگیز صنیعی،نشر افق
۲-کتاب آنتونیونی، یان کامرون،رابین وود
۳-فصلنامه سینما و ادبیات

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید