آگراندیسمان (Blow up) اثر میکل آنجلو آنتونیونی البته که فیلم خوبی است؛ اما…
حیف که به این سادگی به «اما»ها نمی‌‌توان رسید. جواب به این سؤال که چرا «آگراندیسمان» فیلم خوبی است، می‌تواند ما را به اماها برساند. هرچند که این اولین سؤال نیست؛ و اگر قرار باشد به آغاز برگردم باید به این سؤال پرداخت که فيلم قصد بیان چه چیز را دارد. نیاز به این تفسیر به دلیل پیچیدگی فیلم نیست (چراکه – در چشم من حداقل- آگراندیسمان فیلم مشکلی نیست) بلکه به خاطر روشن کردن این نکته است که صاحب این قضاوت‌‌ها و اماها در وهله‌‌ی اول فیلم را اساساً چگونه می‌‌بیند؛ به خاطر پرهیز از حرف‌های کلی مرسوم که انگار نقشی جز پنهان کردن تردید و بی‌‌خبری (و درنتیجه هراس از اشتباه‌‌های احتمالی) منتقد ندارند و به‌رغم اعتقاد من بر عبث بودن کوشش هر تفسیر نویسی که به ساده کردن بي‌‌حد اثر هنری و به گفتن دوباره‌‌ی معنای آن در قالب مقاله‌‌ای می‌‌انجامد.
فيلم در خلاصه‌‌ترین شکلش درباره‌‌ی عکاس جوانی است که تصادفاً و پنهانی از زن و مردی در لحظه‌‌های مغازله يك رشته عکس می‌‌گیرد و وقتی درنتیجه‌‌ی تلاش بی‌‌حد زن برای به چنگ آوردن عکس‌‌ها در آنها دقیق می‌‌شود درمی‌یابد که در حقیقت از جريان يك قتل عکس برداشته است اما پیش‌ازاین‌‌که بتواند شاهد دیگری بیابد عکس‌‌ها به سرقت می‌‌روند و جسد مقتول ناپدید می‌‌شود.
در همین سطح ساده‌‌ی اولیه قدمی اگر فراتر از محدوده‌‌ی داستان بگذاریم می‌‌رسیم به برخورد دو دنیای مخالف که درنهایت به نفی یکی از آنها منتهی می‌‌شود. الف) دنیایی که منطق مرسوم بر آن حکمفرماست: دنیای واقعی و «واقعیت». ب) دنیایی که باید دقیقاً در نقطه‌‌ی مخالف این دنیا قرارش داد: دنیای غیرواقعی و «ضدواقعیت». (و این البته به شرطی است که به معانی ساده‌‌ی کلمه‌‌ها بسنده کنیم).
فیلم با دو عامل اصلی آغاز می‌‌شود: 1) دانشجوهایی که سرانجام به جمع‌آوری اعانه می‌‌پردازند و گرچه در اصل به دنیای واقعیِ تماشاگر تعلق دارند اما نحوه‌‌ی تلقی کارگردان از آنان – نمایان در ظاهرشان – آنها را بدل می‌‌کند به نمایاننده‌‌های دنیای غیرواقعی: ضد واقعیت. 2) Dosshouse (گرم‌‌خانه) و آدم‌‌هایی که شب را در آن گذرانده‌‌اند که از سوی کارگردان تعمداً بدل می‌‌گردند به نمایاننده‌‌های دنیای واقعی: واقعیت. صحنه‌‌ی آغازین فیلم نه تنها به‌این‌ترتیب دو دنیای مخالف را معرفی می‌‌کند بلکه به‌وسیله‌ی تدوین، این دو دنیا را به روشنی و دقیقاً رودرروی یکدیگر قرار می‌‌دهد؛ به صورت دو طرفِ يك تضاد. به صورت دو عامل اصلیِ سازنده‌‌ی دنیای ما. به صورت دو نیروی مساوی اما مختلف‌الجهت و حتی به صورت دو طرف يك سکه…(ظرافت آنتونیونی را در نمایش مادی بودن ریشه‌‌ی مشترک هر دو دنیا – فقر – از چشم نیاندازیم.)در ادامه بلافاصله با عامل سوم روبرو می‌‌شویم: قهرمان فیلم- دیوید همینگز-در نقش عکاس جوان که هرچند به دنیای واقعی تعلق دارد (ابتدا او را در میان کسانی می‌‌بینم که شب را در «dosshouse»گذرانده‌‌اند) اما تنها يك ناظر است و شب را فقط به قصد عکس‌برداری در آن مکان گذرانده. او از آنجا که تنها يك ناظر است و از آنجا که آگاهانه خارج از میدان نیروی عامل واقعیت قرار دارد (تا به حدی که دستور سوزاندن لباس‌‌هایی که در این مدت به تن داشته است را می‌‌دهد)، همین حالت ناظر بودن را نسبت به عامل ضد واقعیت هم دارد.
پس تا به اینجا ضد واقعیت در مقابل واقعیت و يك ناظر حاضر را داریم. این صف‌آرایی اما متعلق به صحنه‌‌ی اول فیلم است و درصحنه‌ی آخر، قهرمان فیلم دیگر فقط يك ناظر نیست و پیروزیِ ضد واقعیت محقق شده است (تا بدان حد که قهرمان فیلم را در خود فرومی‌کشد و نابود می‌‌کند.) در این بین اما چه حادثه‌‌ای رخ داده است؟
علاوه بر صحنه‌‌های ابتدایی و انتهایی، فیلم در دیگر لحظات نیز همچنان حالت قرینه‌‌ای خود را حفظ می‌‌کند- و این را درصحنه‌ی دوم و درصحنه‌ی ماقبل آخر که روی دیگر سکه‌‌ی صحنه‌‌ی دوم است به روشنی می‌‌توان دید. در آغاز فیلم – و پس از معرفی سه عامل اصلی – همراه قهرمان می‌‌شویم و به درون دنیای او می‌‌رویم: «دنیای جدای يك ناظر». در اینجا باید درباره‌‌ی این دنیا که نباید با دنیای تمثیلیِ ضد واقعیت اشتباه شود، توضیح بیشتری داد.
دقت آنتونیونی در ساخت دنیای تصنعیِ قهرمان فیلم چشمگیر است؛ اول در تشریح اینکه دنیای تصنعیِ قهرمان فیلم تنها يك دنیای خصوصی و درونی است. درحالی‌‌که در اصل قهرمانِ فیلم ساکن دنیای واقعی است، اما می‌‌بینیم که ازیک‌طرف و از آنجا که عکاس موفقی است مایه‌‌ی اصلی دنیای بیرون – فقر – دیگر در اینجا به چشم نمی‌‌آید و از طرف دیگر می‌بینیم که رابطه‌‌ی دنیای عکاس جوان و دنیای واقعی – به خاطر چاپ کتابش و معامله‌‌ی مغازه‌‌ی عتیقه‌فروشی- قطع نمی‌‌شود و خواهیم دید که با تعقیب کردن رابطه‌‌اش با دنیای واقعی است که عکاس جوان هرچند ناآگاهانه با واقعیت رودررو می‌‌گردد.
دوم در انتخاب زیرکانه‌‌ی mannequinها (مانکن‌‌ها) برای نمایش این دنیای تصنعی و این پرهیز عامدانه‌‌ی قهرمان فیلم و دیگرانی که در این دنیا هستند از دنیای واقعی و از واقعیت. سوم در نمایان ساختن اینکه تا چه اندازه در این دنیای تصنعی عامل‌‌های پراکنده‌‌ی ضد واقعیت وجود دارند و خبر از آخر فیلم می‌‌دهند (به عنوان مثال آیا یکی از مانکن‌‌ها دقیقاً آرایشی شبیه به آرایش دانشجوهای نمادینِ ضد واقعیت ندارد؟). چهارم در پیوند دادن این دنیای خصوصی با دنیای جوان‌‌ها؛ چراکه در این روزها پرهیز عامدانه‌‌ی جوان‌‌ها از واقعیت چنان امری بدیهی است که آنتونیونی بدون هیچ توضیحی می‌‌تواند از آن بهره‌برداری کند.¹

همه‌‌ی اینها را درصحنه‌های دوم و سوم داریم و درصحنه‌ی ماقبل آخر (صحنه‌‌ی میهمانی) دوباره به این دنیای تصنعی بازمی‌گردیم. (اگر برای نمایش این عامل تصنع آنتونیونی در آغاز فیلم از مانکن‌‌ها كمك می‌‌گیرد، درصحنه‌ی میهمانی از مواد مخدری که مصرف می‌‌شود استفاده می‌‌کند.) با این تفاوت که در آغاز، قهرمان فيلم حکمفرمای مطلق این دنیاست، درحالی‌که در آخر از بیگانگیِ خود با این دنیا آگاه شده است و حتی چند قدمی بیشتر با نابودی درصحنه‌ی آخر فاصله ندارد. در این بین اما چه حادثه‌‌ای رخ داده است؟
حالت قرینه‌‌ای حتی از این هم فراتر هم می‌‌رود و برای نمایش ناظر بودن قهرمان فیلم فقط به توضيح‌‌هایی که آمد بسنده نمی‌‌شود. این را حتی در زندگی خصوصی عکاس نیز می‌‌توان دید. مثلاً در مثلث احساسی که با سارا مایلز و نقاش پدید می‌آورد. (در اینجا گذشته از تمثیلِ ناظر بودن به هنگام عشق‌ورزی، که درصحنه‌ی عکس‌‌برداری از Vershuka –اولین مانکن- دیده می‌‌شود؛ حالت قرینه را نباید از نظر دور داشت. در اینجا عکاس فاتحِ مطلق می-باشد درحالی‌که درصحنه‌ی میهمانی، مانکن از زیر سلطه‌‌ی او گریخته است.) در این مثلث می‌‌بینیم که قهرمان فیلم همچنان يك ناظر است. اگرچه کمی بعدتر وقتی دوباره نزدشان می‌آید، متوجه می‌‌شود که این بار سارا و نقاش در حال عشق‌ورزی‌اند و دیگر جایی برای او نیست و به‌این‌ترتیب ناظر رانده شده است. سؤال همچنان اینجاست که مابین این دو صحنه – و همه‌‌ی این صحنه‌‌های آغازی و صحنه‌‌های انجامی – چه حادثه‌‌ای رخ داده است؟ این‌‌گونه می‌‌رسیم به مرکز فیلم.
ابتدا مرحله‌‌ی خروج از دنیای تصنعی و برخوردی – هرچند ناآگاهانه – با واقعیت است (عکس‌‌برداری از زن و مرد). بعد مرحله‌‌ی کشف واقعیت است (چاپ عکس‌‌ها). و از اینجاست که ناظر به درون واقعیت قدم می‌‌گذارد و می‌‌اندیشد دیگر يك ناظر نیست و با نجاتِ جان کسی که قصد قتلش را داشته‌‌اند در شکل بخشیدن به این واقعیت سهم داشته است. عكاس حالا واقعاً «قهرمان» فیلم است و فاتح است و می‌‌تواند به دنیای خصوصی خود بازگردد و حتی جشن هم بگیرد. (ظرافت آنتونیونی را در نمایش اینکه جشن عکاس با دو دختر جوان در باطن پوچ و عبث است از چشم نیاندازیم).² اینجا دقیقاً مرکز فیلم است اما فاجعه نیز دقیقاً از همین نقطه‌‌ی مرکزی آغاز می‌‌گردد: عکاس جوان موفق به نجات جان يك انسان نشده است و کوشش او بی‌‌حاصل بوده است و حالاست که درمی‌یابد اساسی‌‌ترین خصوصیت او ناتوانی‌‌اش به وقت رودررو شدن با سخت‌ترین واقعيات (مرگ به شکل قتل) است.
بقیه‌‌ی فیلم همان‌طور که گفته شد طرف دیگر سکه‌‌ی صحنه‌‌های اولیه و مسیر سقوط قهرمان فیلم است. او به این قانع می‌‌شود که حداقل این دانشی را که از واقعیت پیدا کرده با اطرافیان خود در میان بگذارد، اما آنان چنان در بی‌‌خبری صحنه‌‌ی میهمانی هستند که این ممکن نمی‌‌شود. می‌‌کوشد دوباره به شخصیت «ناظر» بازگردد اما ازیک‌طرف سخت درگیر ماجراست و از طرف دیگر لحظه‌‌ی آگاهی به آخر رسیده است. و به‌این‌ترتیب وقتی از نو با ضدواقعیت رودررو می‌‌گردد (به دانشجوهای آغاز فیلم برمی‌‌خورد) ابتدا ضدواقعیت را می‌‌پذیرد. (تماشاچیِ پذیرنده‌‌ی بازی می‌‌گردد) و سپس به ضدواقعیت می‌‌پیوندد (توپ را پرتاب می‌‌کند). آنگاه ضدواقعیت جای واقعیت را می‌‌گیرد (صدای توپ را می-شنود) و قهرمان فیلم سرانجام به هیچ مطلق می‌‌رسد. بدین گونه است که فیلم این‌‌چنین تلخ به پایان می‌‌رسد.
به بیانی دیگر و به اختصار می‌‌توان گفت فيلم درباره‌‌ی ناظری است که وقتی می‌‌کوشد به عاملی فعال بدل گردد، از ناتوانیِ مطلق خود باخبر می‌‌شود و ناگزیر اساساً به نفیِ خود می‌‌رسد. (و البته حالا دیگر جزئی از رسم روز است که آنتونیونی را در تنهاییِ آدم‌‌هایش و در ناتوانیِ آدم‌‌هایش برای برقرار کردن رابطه با دیگران و بالاخره در کوشش برای بیان ناتوانیِ بشر خلاصه کنیم.)حالا که این نکته‌‌های ابتدایی روشن شده است، باید بتوانیم به حرف اصلیِ آنتونیونی برسیم.
موقعيتِ يك هنرمند در دنیای امروز دیرزمانیست که ذهن آنتونیونی را به خود مشغول داشته است. در «ماجرا» این فکر بدون تردید مایه‌‌ی اصلی اما نهفته‌‌ی شخصیت ساندروست. و در ظاهر حتی در اشاره‌‌ی ساندرو به اینکه این روزها دیگر کسی علاقه‌‌ای به چیزهای (آثار هنری) زیبا ندارد به چشم می‌‌آید. این مایه در«شب» وضوح بیشتری می‌‌یابد. در شب صحنه ای داریم که جووانی می‌‌کوشد برای گراردینی درباره‌‌ی موقعیت نویسنده در دنیای امروز حرف بزند. او شك دارد مبادا نویسندگی بدل به چیزی عتیقه شده باشد و به دور بودن خودش از زندگی واقف است. کم‌وبیش هم از وجود دو دنیای مخالف و متضاد با هم باخبر است و مطلقاً نمی‌‌تواند طرز تلقیِ بسیار رمانتیک کارخانه‌دار را بپذیرد و دست آخر در حسرت کارخانه‌‌دارهاست که می‌‌توانند داستان‌هایشان را با مردم واقعی و منازل واقعی و شهرهای واقعی بسازند.
«آگراندیسمان» بسط این گفتار است؛ اول می‌‌توان به صحنه‌‌ی نقاش اشاره کرد که در آن نقاش درباره‌‌ی نحوه‌‌ی خلق آثارش توضیح می‌‌دهد که چگونه خلق يك اثر مطلقاً ناآگاهانه است و چگونه پس از خلق اثر است که می‌‌تواند به کشف واقعیاتِ نهفته در آن بپردازد و به‌این‌ترتیب است که می‌‌تواند دستاویزی برای خود بیابد (حتی توضیح می‌‌دهد که یافتن این واقعیات شبیه به یافتن سرنخ‌‌هایی است در يك داستان کارآگاهی).به‌این‌ترتیب قهرمان فیلم تنها يك «ناظر- عکاس» نیست بلكه يك «ناظر – عکاس- هنرمند» است و آنچه که در فیلم می‌‌بینیم دقیقاً بسط تمثیلیِ گفته‌‌ی نقاش و موقعیت هنرمند در جامعه‌‌ی امروزی است. و می‌بینیم که «هنرمند» در چشم آنتونیونی اولاً فقط يك ناظر است و ثانیاً همه‌‌ی کوشش‌های او در جهت پیوستن به واقعیت و در جهت تغییر آنچه که می‌بیند نارواست و عبث است و ثالثاً اکثراً حتی موفق به تبيين واقعیتی که به عنوان يك ناظر هنرمند، دیده و ضبط کرده و حالا باید به دیگران منتقل کند، نمی‌‌شود. (توضیح دقیق آنتونیونی را که با نمایش رابطه‌‌ی عکاس جوان با ناشرش بیان می‌‌شود را نباید از نظر دور داشت). و رابعاً و بالاخره – در تعقیب شك ساندرو و جووانی – مطلقاً جایی در دنیای امروزی ندارد. و بدین‌‌گونه است که تلخیِ پایان فیلم گریزناپذیر است. و این البته با تلقی فدریکو فلینی از نفی دنیای واقعی متفاوت است. این نفی در فلینی خوشبینانه است و به پیروزیِ هنرمند و آغاز خلق اثر هنری‌‌اش منتهی می‌‌شود در حالیکه در آنتونیونی اساساً به نفی هنرمند می‌‌انجامد.
همه‌‌ی اینها را می‌‌توان در «آگراندیسمان» یافت و چه بسیار حرف‌های دیگر. فيلم البته بهشتِ دوستدارانِ اشارت و نمادهاست: مثل ملخی که در چشم من نماد دقیقی است برای دنیای تصنعیِ قهرمان فیلم (می‌‌بینیم که متعلق به دنیای واقعی است اما در دنیای تصنعیِ قهرمان فیلم دگرگون شده است و از آن فقط به عنوان چیزی زینتی استفاده می‌‌شود) و گرچه در آغاز قهرمان فیلم را مجذوب خود می‌‌کند، اما پس از اینکه قهرمان فیلم از ناتوانیِ خویش باخبر شده دیگر کشش خود را از دست داده است و درصحنه‌ی بعد در نماد دیگری (دسته‌‌ی گیتار که دقیقاً موقعیت نماد ملخ را تکرار می‌‌کند) ادغام می‌‌شود و به‌وسیله‌ی قهرمان فیلم که حالا دیگر به کلی از دنیای تصنعی خارج شده است به دور انداخته می‌‌شود؛ اما اگر «آگراندیسمان» فیلم خوبی است، به دلیل این حرف‌‌هایی که گفته شد، نیست بلکه به دلیل فیلمسازیِ آنتونیونی است و حالا که سرانجام از شر تفسیر نویسی خلاص شده‌‌ام باید به سؤال دوم رسید و این‌که آگراندیسمان چرا فیلم خوبی است یا اینکه اصلاً فیلم خوبی هست یا که خیر؟
فیلمسازیِ آنتونیونی در «آگراندیسمان» دقیق و حساس و بسیار فشرده است. مثلاً صحنه‌‌ی سر رسیدن عکاس جوان را به هنگام عشق‌ورزی سارا و نقاش را به یاد بیاوریم که با استفاده از خاطره‌‌ی صحنه‌ی قبلیِ این منزل در یاد تماشاچی مانده است و با کمترین تعداد نما موقعیت ظاهریِ صحنه (فضا و مکان و موقعیت آدم‌ها نسبت به مکان و نسبت به یکدیگر) و موقعیت درونیِ صحنه (موقعیت احساسی عکاس و رابطه‌ی احساسی سارا با عكاس) را با حساسیتی این چنین دقیق به نمایش می‌‌گذارد.
یا درصحنه‌ی میهمانی، نمای دور زن و مردهایی را که روی تخت و پايين تخت نشسته‌اند را به یاد بیاوریم که تا چه حد طرح و رنگ و به خصوص ترکیب اشخاصش حساب شده است و چگونه دقیقاً حالت بی‌‌خبریِ مورد نظر کارگردان را منتقل می‌‌سازد. یا حرکت دوربین را درصحنه‌ی عکاس و ونسا ردگریو در کارگاه عکاس به یاد بیاوریم که بین نمای متوسط زن و نمای دور زن و مرد در حرکت است و دقیقاً نمایشگر حالت بی‌‌قراریِ زن (گرفتار در تله) و حالت آرام مرد (ناظری کنجکاو در احوال آنکه در تله گرفتار آمده) و رابطه‌‌ی بین آن دو (پیوندی اضطراری) است. یا ترکیب رشته حرکت‌‌های دوربین را در آغاز صحنه‌‌ی « Ricky Tick» به یاد بیاوریم که از یک طرف به نرمی در تعقیبِ عکاس است و از طرف دیگر به تدریج فضای مورد نظر کارگردان را می‌‌سازد و تماشاچی را کم‌‌کم از يك جزء به يك کل می‌رساند.
یا در محتوای نماها دقت کنیم. مثلاً صحنه‌‌ی بازیِ حرکات کند را بین عکاس و ونسا به یاد بیاوریم. به‌وسیله‌ی همین بازی (که نمونه‌‌ی درخشانی است از طرز کار آنتونیونی با عامل plastic در سینما) و با حفظ حالت کلیِ دنیای مرد، نبرد درونیِ زن و مرد به نمایش درمی‌آید. کوشش مرد برای به چنگ آوردن حاکمیت ازیک‌طرف و از طرف دیگر برای کشاندن زن به درون دنیای تصنعی و فهمِ علت اهمیت عکس‌‌ها و شرکت جستن زن در بازی‌‌ به هدفِ به چنگ آوردن عكس‌‌هاست. یا در ظرافت‌‌های آنتونیونی دقت کنیم؛ چه در لحظه‌‌ای که مداد سفیدی از فرط استعمال نیاز به تراشیده شدن پیدا کرده و چه در لحظه‌ای که سارا در تعجب است که چرا «آنان» مرد را کشته‌‌اند.
و اگر بخواهیم کلی‌‌تر نگاه کنیم، می‌‌توان صحنه‌‌ی پله‌های پارك را به یاد بیاوریم که به روشنی نمایانگر استادیِ آنتونیونی در ساختن فضا و استادی او در به کار گرفتن این فضا به شکل‌‌های مختلف و برای تبیین مفاهیم مختلف است. در بار اول پله‌‌ها را طی دو نما می‌‌بینیم؛ اولاً باید دقت کرد که آنتونیونی چطور به سادگی نمای اول پله‌ها را به نماهای قبل و نمای دوم آنها را به نماهای بعد پیوند می‌‌دهد و موقعیت پله‌ها را در پارك مشخص می‌‌سازد و ثانیاً چگونه از ترکیب زوایای دوربین با جست‌وخیز عکاس است که احساس بی‌خیالی این لحظه‌‌ی عکاس بازنمایی می‌شود. و مقایسه کنیم فضایِ باز این دو نما را با صحنه‌‌ی آخر فیلم که دوباره پله‌‌ها را می‌‌بینیم. اینجا نیز همچنان دو نما داریم: اولی وقتی است که عکاس می‌‌رود تا به تنهایی از جسد عكس بردارد و دومی وقتی که عکاس دریافته جسد ناپدید شده است. در مورد اول می‌بینیم که زاویه‌ی دوربین و سبزهای تیره‌‌ی درخت‌‌ها و باد در درخت‌‌ها و نور صبح چگونه دقیقاً از آشفتگی و (melancholy) ی عکاس جوان خبر می‌دهند. و در مورد دوم دوربین از بالای پله‌ها و با همین یک نما درهم‌شکستگی مطلق عکاس جوان را منتقل می‌‌سازد. و مقایسه کنیم این نما را با نمای مشابهش (صحنه‌‌ی اول پله‌ها که دوربين همچنان از بالای پله‌ها عکاس را در حال پايين رفتن از پله‌ها و بیرون رفتن از پارك نشان می‌‌دهد و قرار است تا چند لحظه‌‌ی دیگر ونسا ردگریو دوان دوان سر برسد) و این‌که چگونه تغییر نور و فاصله و نحوه‌‌ی حرکت هنرپیشه مبین حرفی دیگر است.
لحظه‌‌هایی از این قبیل نه تنها نمایشگر اوج آنتونیونی در آگراندیسمان است بلکه درسی است در نحوه‌‌ی به کار گرفتن دوربین و مکان و هنرپیشه در سینما. از اینجا اما می‌‌رسم به روی دیگر سکه‌‌ی فیلمسازیِ آنتونیونی در «آگراندیسمان» و چند سؤال:
در مثلاً همین صحنه‌‌ی ونسا و عکاس روی پله‌‌ها یا صحنه‌‌ی سارا و عکاس وقتی که عکاس بار اول به ديدن نقاش می‌‌رود یا صحنه‌‌ی عکاس و سارا وقتی که او به کارگاه عکاس می‌‌آید (صحنه‌‌هایی که قصد تبیین روابط احساسی بین آدم‌ها را دارد) اگر دقت کنیم، سؤالی که پیش می‌‌آید این است که آیا در این صحنه‌‌ها آنتونیونی به تکرار میزانسن‌‌های قدیمش و کم‌وبیش به تکرار آنتونیونیِ شش هفت سال اخیر و حتی به يك رشته اداهای آنتونیونی وار سقوط نکرده است؟ آیا این سقوط به این علت نیست که در «آگراندیسمان» دیگر از آدم‌ها – شخصیت‌‌های يك داستان – اثری نیست و فیلم فقط با مظاهری برای نمایان ساختن مقاصد کارگردان سروکار دارد؟ (در عین این‌که ظاهراً آنتونیونی فیلمساز بی‌تجربه‌ای نیست که اجازه دهد تظاهرات فریبنده‌‌ی «مفاهیم عمیق» فیلم را از چنگش برباید) و اگر آنتونیونی را در وهله‌‌ی اول به عنوان کارگردان روابط احساسیِ آدم‌ها شناخته‌‌ایم (مثلاً میزانسنِ سه‌نفره‌ی جووانی و لیدیا و والنتینا را درصحنه‌ی ماقبل آخر «شب» به خاطر بیاوریم که مبين روابط شخصیت‌‌هاست و نیاز به توضیح اضافه‌‌ای ندارد) و وقتی اینجا اساساً داستانی بر مبنای روابط احساسی در کار نیست تا به‌وسیله‌ی میزانسنِ گویایِ آنتونیونی بیان شود، آیا چیزی از کف نرفته است؟ یا در تعقیب همین مسئله آیا آنتونیونی اینجا اغلب به توضیحِ اضافه پناه نمی‌برد؟ توضیح همان‌طور که درصحنه‌ی ونسا و عکاس با توضيح‌‌های عکاس می‌‌بینیم. توضیح همان‌طور که درصحنه‌ای که سارا عکس جسد را شبیه به کارهای نقاش می‌یابد، می‌‌بینیم. توضیح به صورت تأکید بسیار بر روی جسد مقتول درصحنه‌ای که عکاس آن را می‌یابد، توضیح به صورت رنگِ قرمز ساختمان‌‌ها که رنگ آبی را به دنبال دارد، توضيح به صورت نماهای درشت صحنه‌‌ی میهمانی، توضیح به صورت نمای در حقیقت بسیار هالیوودیِ پیراهن ونسا و حلقه‌‌ی فیلم که از خارج روی پیراهن او انداخته می‌‌شود. از این رهگذر اگر قصد جواب تراشی (از نوع جواب تراشی‌های مشهور منتقدهای politique des autheurs ) در کار نباشد آیا از اینجا کم‌‌کم نمی‌‌رسیم به این مسئله و این شك که شاید آگراندیسمان نه در تعقیب منطق مرسوم داستان‌‌گویی بلکه دنباله‌‌روی منطقِ دیگری است؟ که بنابراین رسیدن به نتیجه و رسیدن به جواب بله یا نه‌‌ی سؤال «آیا آگراندیسمان فیلم خوبی است» را محتاج تعمق بیشتر می‌‌کند. و به‌این‌ترتیب است که سرانجام می‌‌رسم به «اما»ها.
آگراندیسمان سینمای داستان‌‌گو نیست. پیش از آغاز اما باید چند نکته‌‌ی اساسی را روشن کرد:
اولاً سینمای داستان‌‌گوی پیش از آنتونیونی یا مثلاً داستان‌‌گوییِ سطحیِ هالیوودِ این روزها را به یاد بیاوریم. ثانیاً تلاش اولیه‌‌ی آنتونیویی را برای تغییر این نحوه‌‌ی داستان‌‌گویی و پی گرفتن نحوه‌‌ی جدیدی از داستان‌‌گوییِ سینمایی را به یاد بیاوریم. ثالثاً عمق داستان‌‌گوییِ جدید آنتونیویی مثلاً در اوجش در فیلم «ماجرا» را به یاد بیاوریم. رابعاً در نظر بگیریم که چگونه آنتونیونی در همین سینمای داستان‌‌گوی جدید خود کوشیده است از ارزش داستان بکاهد (مثلاً به «کسوف» که می‌‌رسیم آنتونیونی قالب محدودکننده‌ی داستان را کم‌‌کم به کناری می‌‌گذارد و به بیان کم‌وبیش مستقیم روابط احساسیِ زن و مرد فیلم می‌‌پردازد. و از يك جهت دقیقاً به همین دلیل است که باید برای «کسوف» به عنوان سینمای داستان‌‌گو – هرچند که نقطه‌‌ی مرکزیِ فیلم داستان آن نباشد – در مقایسه با مثلاً «شب» ارزش کمتری قائل بود.) بنابراین وقتی که می‌‌گویم آگراندیسمان سینمای داستان‌‌گو نیست با در نظر گرفتن همه‌‌ی این نکته‌هاست. و هرچند که آگراندیسمان ازیک‌طرف آخرین منزلِ راهی است که آنتونیونی برای پرهیز از محدودیت داستان‌‌گویی انتخاب کرده، اما قصدم این نیست که بگویم آنتونیونی همچنان در ادامه‌‌ی راه قبلی می‌‌کوشد تا از ارزش داستان در فیلمش بیش‌ازپیش بکاهد…بلکه قصد آنتونیونی در آگراندیسمان ساختنِ سینمای نویی است.
«آگراندیسمان» يك «سخنرانی» است: يك سخنرانیِ سینمایی – یا حتی يك مقاله – درباره‌‌ی موقعیت هنرمند در دنیای امروز. (دقیقاً همان‌گونه که ژان لوک گدار به گفته‌‌ی خودش و به تصديق منتقدینی که فیلم‌‌های اخیرش را دیده-اند برای پرهیز از سینمایی که قوت خود را از سینمای پیش از خود می‌‌گیرد و نه از واقعیت زندگی، به سوی نوعی مقاله-ی سینمایی و نوعی سند سینمایی پیش می‌‌رود و درنتیجه هدف نهایی‌‌اش این است که به يك فيلم خبری – به معنای وسیع كلمه – برسد.)
تعمق در این مسئله از دو جهت امکان‌‌پذیر است: 1) از راه بررسی دقیق استخوان بندیِ فیلم و نحوه‌‌ی پیشرفت فیلم و اینکه ساختمان فیلم برای بسط یافتن و پیش رفتن و به نتیجه رسیدن تا چه حد از منطق مرسوم يك بحث يا يك مقاله یا يك سخنرانی استفاده می‌‌کند. 2) از راه بررسیِ شخصیت‌‌های ساکن فیلم و به خصوص از راه دقت در این‌که پیشرفت فیلم از بسط این شخصیت‌‌ها نیست که سرچشمه می‌‌گیرد چراکه در اصل شخصیت‌‌ها پیشرفتی را نمایان نمی‌‌سازند (مسئله‌هایی که در نحوه‌‌ی کار آنتونیونی سخت تازگی دارد و جدا بودن این فیلم او را – از نظر منطق ساختمان – از دیگر آثارش روشن می‌‌کند.)
حالا می‌‌توان نگاهی دوباره به تفسیر فیلم که پیش‌ازاین آمد انداخت و بی‌‌نیاز از توضیح بیشتر دقیقاً نحوه‌‌ی آغاز و بسط و نتیجه‌‌گیری يك به اصطلاح سخنرانی را دید… و اگر هنوز نحوه‌‌ی کار این سخنرانیِ سینمایی روشن نشده است ناچار باید بازگشت به فیلم و قبل از آن يك مثال:
سخنرانی را در نظر بگیریم که از پشت میز خطابه و در لابه‌لای تک‌سرفه‌ها و جرعه‌‌های آب و درحالی‌که کاغذهای متن سخنرانی را دائماً پس و پیش می‌‌کشد در طی گفتاری درباره‌‌ی موقعیت هنرمند در دنیای امروز ابتدا می‌‌کوشد از بیگانگی کم‌وبیش شناخته‌شده‌ی هنرمند با جامعه‌‌ی اطرافش سخن براند (دوری او به لحاظ آنکه جزو دیگران نیست و نزدیکی بی‌حد او به لحاظ ناظر بودنش). سخنران توضیح می‌‌دهد که هنرمند پیش از هر چیز ناظر جامعه‌‌ای است که در آن زندگی می‌‌کند. توضیح می‌‌دهد که هنرمند در تمام لحظه‌‌های زندگی‌‌اش در حال جمع‌آوری دقایق و حوادث زندگی است. توضیح می‌‌دهد که به‌این‌ترتیب ناظر بودنِ يك هنرمند در حقیقت تا حدی به صورت طبیعت دوم او درمی‌آید که (در اینجا يك مثال می‌‌زند) حتی در لحظه‌‌های عشق‌ورزی هم -احتمالاً به‌طور ناخودآگاه – ناظری سرد باقی می‌‌ماند و به ضبط عکس‌العمل‌ها و احساسات می‌‌پردازد.
صحنه‌‌ی عکس‌‌برداریِ عکاس جوان از اولين مانکن، نمایانگر این مسئله است که چگونه آنتونیونی با تبدیل مثالِ سخنران به زبان سینما نه در جهت داستان‌‌گویی بلکه در جهت بیان متن سخنرانی (درباره‌‌ی ناظر بودن هنرمند) قدم برمی‌‌دارد. یا صحنه‌‌یRicky Tick ، را به یاد بیاوریم که خود خطابه‌‌ی کاملی‌‌ است (و به یاد آورنده‌‌ی pantomime های ساموئل بکت است.)
بدین گونه است که «اما»ی اساسیِ فیلم طرح می‌‌شود. آنتونیونی يك متفکر سینما نیست. آنتونیونی فیلمساز خیره‌کننده‌ای است که توضیح داده شد؛ اما متفکری که به‌وسیله‌ی سینما می‌‌اندیشد نیست. و این را نه تنها در آخرِ سخنرانیِ آگراندیسمان و یا تنها به دلیل حرف‌‌هایی که در سخنرانیِ آگراندیسمان داریم، نیست؛ بلکه حتی با تعمق در اوج سینمای آنتونیونی- ماجرا- می‌‌توان به روشنی دید. اگر هنوز – پس از دیدنِ آگراندیسمان- درمی‌‌یابیم که «ماجرا»، در بیان درماندگی يك هنرمند بسیار تواناتر است ازاین‌جهت است که در آنجا آنتونیونی به دقت شخصيت يك آدم را که گرفتار این مشکل است تشریح می‌‌کند و با استفاده از تمام امکانات سینما موفق به خلق كامل يك دنیا می‌‌گردد و از آنجایی که فیلم به خلق کامل يك شخصيت و دنیایش رسیده، به خودیِ خود و بی‌نیاز از هیچ توضیحِ کارگردان به تبيين عامل مخرب دنیای طبقه‌‌ی مرفه یا واخوردگیِ يك هنرمند در دنیای امروزی یا حرفی اساسی درباره‌‌ی نحوه‌‌ی دقیق روابط احساسیِ زن و مرد در اواسط قرن بیستم یا حتی نحوه‌‌ی پدیدار شدن عواطفی نو در آدم‌ها می‌‌رسد. درحالی‌که در «کسوف» و یا حتی در «شب» وقتی کارگردان به بیان مستقیم حرف‌های خود می‌‌رسد از حد تفکراتی سطحی نمی‌تواند درگذرد. و ازاین‌جهت است که وقتی به نقطه‌نظرهای آگراندیسمان می‌‌نگریم، می‌‌بینیم نظر‌‌ات کارگردان درباره‌‌ی موقعیت هنرمند بسیار سطحی است و بسیار احساساتی و بیشتر شبیه به طرز تلقیِ مفسرهای بی‌مطالعه‌ی ادبی است که عموماً در آغاز، شهوت نوشتن مقاله‌‌هایی کلی درباره‌‌ی موقعیت هنرمند (و به خصوص درباره‌‌ی نحوه‌‌ی خلق يك اثر هنری) را دارند.³ و اگر به این واسطه، «آگراندیسمان» يك شكست مطلق نیست به این دلیل است که – البته فقط همین یک دلیل نیست – این فیلم تنها يك سخنرانی نیست و آنتونیونی زیرکانه پوششی از طرح يك حكایت تمثیلی را روی سخنرانی‌‌اش دارد.
نتیجه
آنتونیونی را يك داستان‌‌گو شناخته‌‌ایم و دیده‌‌ایم که چگونه «شکل» را به کناری می‌گذارد و کم‌‌کم به «انتزاع» می‌رسد. با این اعتقاد که باید از محدودیت‌‌های داستان گریخت و برای بیان حرف‌‌ها – بنا به رسم روز – راهی مستقیم یافت. این مرحله‌‌ی اول است. منتقدین صاحب‌نظری که «صحرای سرخ»، را – به عنوان مرحله‌ی دوم – دیده‌اند گذشته از نحوه‌‌ی به کار گرفتن رنگ و قصد خاص آنتونیونی از این تجربه که خود مبحثی دیگر است توضیح می‌‌دهند که تا چه حد این «انتزاع» خود پدید آمدن زبانی آزادتر را غیرممکن می‌‌گرداند. اما آگراندیسمان مرحله‌‌ی سوم است؛ ما در اینجا با راه‌حلی که آنتونیونی می‌‌یابد روبروییم. او به يك سخنرانی می‌‌رسد. و مشکلی که درنتیجه‌‌ی اتخاذ این رویکرد (فشرده‌‌ی همه‌‌ی این حرف‌‌ها که آمد) گریبان‌‌گیر فیلم است دو شاخه‌‌ی اصلی دارد: اول اینکه کارگردان اساساً حرفی ناگفته یا اصولی برای گفتن ندارد و دوم اینکه این شکل تازه تا چه حد واقعاً يك راه‌حل است.
حرف‌‌هایی که درباره‌‌ی «آگراندیسمان» قصد بیانش را داشتم به آخر رسیده است و نیازی به طرح یک «اما»ی دیگر نیست. «اما»یی که در ساده‌‌ترین و فشرده‌‌ترین و بالطبع سطحی‌‌ترین شکلش به صورت سؤالی این چنین درمی‌آید؛ که آیا سخنرانی‌‌ای از این نوع اساساً می‌تواند نام يك اثر هنری روی خود بگذارد؟ (جواب به نظر من خیر است مگر اینکه فیلم‌‌های بعدی آنتونیونی- حالا که سرانجام این راهِ تازه را یافته است – پیشتر برود و عکسش را ثابت کند.) اگر این اما و اماهای دیگری که در پی هم می‌‌آیند، حالا دیگر مطرح نیستند ازاین‌روست که في الحال در آگراندیسمان و به‌رغم فیلمسازی خیره‌کننده‌ی آنتونیونی، سخنرانی در حد یک سخنرانی باقی مانده است و وقتی آنتونیونی به حکایتی تمثیلی پناه می‌‌برد هم تمثيل‌‌ها در حد تمثيل باقی می‌‌مانند و دست آخر اگر فیلم به‌رغم پرحرفی کارگردان اثر خوبی است، به دلیل لحظه‌‌هایی است که دوباره آنتونیونیِ داستان‌‌گو را روی پرده داریم.
بالاخره حالا اگر قرار باشد به جمله‌‌ی آغاز برگردم و بخواهم آنچه را که گفته شده در يك جمله خلاصه کنم مجدداً فیلم را باید اثری خوب دانست و سه نقطه‌‌ی دنبالِ «اما» را شاید بتوان با توضیحی درزمینه‌ی دور شدن آنتونیونی از سینمای داستان‌‌گو و گرایشش سمت بیان مستقیم حرف‌‌هایی که درباره‌‌ی هنرمند امروز دارد و حرکت به سوی يك سخنرانی سینمایی و اینکه اگر متفکری صاحب‌نظر نیست در عوض فیلمساز خیره‌کننده‌ای است پر کرد، که از سه نقطه خیلی بیشتر است. پس اگر قرار باشد حتی همين يك جمله هم فشرده گرد، باید گفت که «آگراندیسمان» فیلم خوبی است و بعد از کلمه‌‌ی فیلم يك عدد گذاشت و همراهش خواننده را برد به پا صفحه و در آنجا تلاش آنتونیونی را در جهت ساخت مفهوم جدیدی برای سینما مفصلاً توضیح داد. که احتمالاً به باز نوشتن همه‌‌ی آنچه که آمد خواهد انجامید.

دیگر مطالب پرونده‌ی ویژه‌ی میکل آنجلو آنتونیونی

پی‌نوشت‌‌‌ها:
1- سادگی بسیار می‌‌‌خواهد که در اینجا نبینیم آنتونیونی قصد بیان حرفِ خودش را دارد و اگرچه فیلم تمثیل دقیقی از فضای نوی این سال‌‌‌هاست، اما بالطبع قصد تشریح موقعیت نسل جوان یا قصد به نمایش درآوردن «Swinging London» مجله‌‌‌ی تایم را ندارد. به‌این‌ترتیب ایراد منتقدانی چون دیوید ویلسون در «Monthley Film Bulletin» بر برداشت آنتونیونی از فضای معاصر لندن احتمالاً از برداشت غلط این منتقدان سرچشمه می‌‌‌گیرد.
2- همچنین سادگی بسیار می‌‌‌خواهد که این صحنه و صحنه‌‌‌ی ونسا ردگریو و عکاس را اروتیک بدانیم و نبینیم که آنتونیونی در جهت عکس این مایه قدم برمی‌‌‌دارد. این در آنتونیونی بی‌‌‌سابقه نیست؛ در این زمینه بدیهه‌پردازیِ صحنه‌‌‌ی عشق‌ورزی «کسوف» را به یاد بیاورید که در حقیقت نوعی گسستن است نه پیوستن.
3- کری هریسون منتقد مجله‌‌‌ی سایت اند ساند، یکی از معدود نویسنده‌‌‌های سینمایی است که از راهی دیگر و به دلائلی دیگر به این نکته می‌‌‌رسد که فیلم «thriller» خوبی است اما از «banal» بودن (پیش‌پا افتادگی) محتوای هوشمندانه‌‌‌اش نمی‌‌‌توان گذشت. (اما به همراه دیوید ویلسون یقه‌‌‌ی فیلم را در اینجا می‌‌‌چسبد که چرا قهرمانِ فیلم پس از ناپدید شدن جسد مقتول به این نتیجه نمی‌‌‌رسد که جسد را به جایی دیگر برده‌‌‌اند و به نفی واقعیت می‌‌‌رسد که البته متوجه بسیاری از نکته‌‌‌های فیلم نیستند و هنوز به‌وسیله‌ی مبانیِ سینمای داستان‌‌‌گو قضاوت می‌‌‌کنند.
4- «ونسا» در تمام متن اشاره به بازیگر زن فیلم «ونسا ردگریو» دارد و سارا هم به‌ «سارا مایلز» دیگر بازیگر مطرح فیلم اشاره می‌کند. به‌این‌ترتیب نقاش به «جان کسل» و عکاس به «دیوید همینگز» اشاره دارد.

منبع:
مجله‌ی اندیشه و هنر- خرداد 1346 (با اندکی دخل و تصرف در املا و شیوه‌ی نگارش و بازنویسی برخی جملات توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور)