پرونده ویژه سینمای آنتونیونی: ۸.نقد شمیم بهار بر فیلم «آگراندیسمان»

3
آگراندیسمان ساخته‌ی آنتونیونی
درباره منتقد: شمیم بهار یکی از مهمترین، باسوادترین و در عین حال مرموزترین نویسندگان و منتقدان سینمایی ایران بوده است. از او نه آنچنان عکسی باقیمانده و نه مصاحبه‌ای و نه مجموعه کتابی. تنها جایی که می‌توان رد آثارش را گرفت و خواند، نشریه‌ی روشنفکری «اندیشه و هنر» در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ است. او در اوایل دهه‌ی چهل همراه با آیدین آغداشلو در دوره‌ی پنجم این نشریه مشغول به کار شد و برای مدتی چند ساله نیز سرپرستی بخش ادبیات و هنرهای این مجله را به عهده گرفت. مجله‌ای که در صفحه‌ی اول خود این چنین خط مشی خود را معرفی می‌کرد:
“«اندیشه و هنر» تیول کسی نیست. تنفس‌گاه آزاد همه‌ی کسانی است که به هوایی پاک نیازی اصیل دارند. انگاره‌های داوریمان در کار شعرها، نمایش‌ها و پژوهش‌هایی که به ما سپرده می‌شود، نه پسندهای باب روز است و نه خوش‌داشت‌های هوا آمیز. به اثر می‌اندیشیم و ارزش‌های ذاتی مستور در آن.”
‌شمیم بهار هم نقد فیلم می‌نوشت و هم داستان. او در بخش ادبیات و هنرِ نشریه بسیار کوشید تا آن را تبدیل به مجالی برای تجربه‌ی نوگرایی در داستان‌نویسی معاصر ایرانی کند و معیارهای نقد ادبی جدید غرب را در آن زمان در بررسی داستان‌نویسی ایران و همینطور سینما به کار گیرد. بهار چه در مورد ادبیات و چه در بحث سینما، رویکردی فنی در نقد داشت که صرفاً معطوف به متن و یا خودِ اثر بود. روش وی در نقد، نقدی صریح و اغلب سلبی و مقایسه‌ای بود و جنبه‌های ساختاری و محتوایی دو یا چند اثر از یک نویسنده یا کارگردان را با داوری‌های صریح و گاه کوبنده مورد بررسی قرار می‌داد.
شمیم بهار جدا از نوع نقدنویسی خاص‌اش، در شکل نقدش هم نثری غریب و منحصر به فرد داشت و حتی در نوع نگارش و املای کلمات هم اعتقادی به شیوه‌ی مرسوم زمانه نداشت. او معمولاً در همان جمله‌ی اول تکلیف خود را با اثر و مقاله‌اش روشن می‌کرد و مثلاً در مورد فیلمی مثل «خشت و آینه» در اولین جمله می‌گفت که «خشت و آینه، فیلم بسیار بدی است، با همه عیب‌ها و تظاهرهای هنرمندانه‌ای که اکثراً در فیلم اول یک فیلمساز متوسط به چشم می‌خورد.» و یا در مورد فیلمِ فروغ فرخزاد چنین می‌نوشت که «خانه سیاه ‌است، فیلم بدی نیست – و کاش بد بود، فیلم اثری است نادرست که نشان می‌دهد سازندگان آن از ابتدایی‌ترین اصول سینمایی بی‌خبرند – و همچنان کاش تنها همین بود؛ چرا که گفته می‌شود فیلم‌سازان شهر ما را هیچ ‌یک با فیلم‌سازی آشنایی نیست.» و یا وقتی می‌خواست از فیلمی- معدود فیلمی- تعریف کند در جمله‌ی اول چنین می‌نوشت که « الدورادو یک وسترن بسیار خوب و بسیار ساده و بسیار گرم و بسیار غنی است – اثر یک استاد…هاوارد هاوکس». او علاقه داشت که بسیاری از نکات را به جای آوردن در متنِ نقد، در پی‌نوشت توضیح ‌دهد و اغلب بسیار هم دقیق این کار را انجام می‌داد.
تعداد داستان‌های شمیم بهار از پانزده عدد تجاوز نمی‌کند و در زمینه‌ی نوشتن نقدهای سینمایی نیز در کل شاید فقط دوازده نقد بلند نوشته باشد اما همین تعداد نقد تأثیر بسیاری در جهت‌گیری گروهی از منتقدین در تاریخ نقد فیلم ایران داشته است. در کلِ نقدهای او، تنها دو نقد تماماً مثبت را می‌توان دید؛ یکی نقد الدورادو (هاوارد هاکس) و یکی نقد راز کیهان یا ادیسه فضاییِ استنلی کوبریک. آگراندیسمانِ آنتونیونی و ساموراییِ ژان پیر ملویل حد میانه‌ای دارند و بقیه – از جمله بانی و کلاید – از بیخ و بن رد شده‌اند.
دوستان و هم نسلان‌ شمیم بهار از جمله بهرام بیضایی (که در دانشکده هنرهای زیبا به همراه هوشنگ گلشیری،حمید سمندریان و حسین پرورش با وی همکار بودند) و آیدین آغداشلو (که دوستی‌شان از مجله‌ی اندیشه و هنر آغاز شده بود) همیشه از او به نیکی یاد کرده‌اند. آغداشلو از معدود کسانی است که داستان‌های بعد از انقلاب او را خوانده است و می گوید:
“به نظر من، سه تا از مهم‌ترین رمان‌هایی که در زبان فارسی در دوره‌ی بعد از انقلاب نوشته شده متعلق به شمیم بهار است و چون به طور همه‌جانبه‌ای، خودش را منزوی کرده، این‌ها را چاپ نمی‌کند، و نخواهد هم کرد. من او را در نسبت با خودم معلم و مقتدا می‌دانم و در چیزی که تردید داشته باشم حتما به او رجوع می‌کنم. او نویسنده‌ی فوق‌العاده‌ای است، منتقد فیلم و منتقد ادبی طراز اولی است و ذهن خیلی مرتب هندسی دارد. در کل از آن آدم‌هایی است که هر صد سال یکبار پیدا می‌شوند.”
در زمینه‌ی ادبیات داستانی، شمیم بهار و نویسندگان هم سبک او را باید از آغازگرانِ مدرنیسم در یک مفهوم فکرى و به خصوص ساختارى دانست. آنها فرایند غیرقابل انکار دوره‌اى تاریخى هستند که تمایل به فرم هاى غیررئالیستى در جامعه‌ی ادبى ایران دیده مى‌شود. کشف ادبیات آمریکا و بازخوانى دقیق آثار سوررئالیستى، اکسپرسیونیستى و حتى «رمان نو» فرانسوى باعث مى شود ایشان از قالب داستان مرسوم ایرانى که روى به رئالیسم (در شکل هاى مختلف خود) داشته تخطى کرده و راوى فضاهاى بورژوا و شاعرانه شوند.
نوشتهﯼ حاضر نقدی است که شمیم بهار در سال ۱۳۴۶ برای فیلم «آگراندیسمان» نوشته است، که برای انتشار مجدد در مجله فرهنگی هنری پتریکور در موارد بسیار اندکی بازنویسی و به لحاظ املایی و نگارشی کمی امروزی‌تر شده است.

آگراندیسمان (Blow up) اثر میکل آنجلو آنتونیونی البته که فیلم خوبی است. اما…
حیف که به این سادگی به «اما»ها نمی‌‌توان رسید. جواب به این سوال که چرا« آگراندیسمان» فیلم خوبی است، می‌تواند ما را به اماها برساند. هرچند که این اولین سوال نیست. و اگر قرار باشد به آغاز برگردم باید به این سوال پرداخت که فیلم قصد بیان چه چیز را دارد. نیاز به این تفسیر به دلیل پیچیدگی فیلم نیست (چراکه – در چشم من حداقل- آگراندیسمان فیلم مشکلی نیست) بلکه به خاطر روشن کردن این نکته است که صاحب این قضاوت‌‌ها و اماها در وهله‌‌ی اول فیلم را اساساً چگونه می‌‌بیند؛ به خاطر پرهیز از حرف‌‌های کلی مرسوم که انگار نقشی جز پنهان کردن تردید و بی‌‌خبری (و در نتیجه هراس از اشتباه‌‌های احتمالی) منتقد ندارند و به رغم اعتقاد من بر عبث بودن کوشش هر تفسیر نویسی که به ساده کردن بی‌‌حد اثر هنری و به گفتن دوباره‌‌ی معنای آن در قالب مقاله‌‌ای می‌‌انجامد.
فیلم در خلاصه‌‌ترین شکلش درباره‌‌ی عکاس جوانی است که تصادفاً و پنهانی از زن و مردی در لحظه‌‌های مغازله یک رشته عکس می‌‌گیرد و وقتی در نتیجه‌‌ی تلاش بی‌‌حد زن برای به چنگ آوردن عکس‌‌ها در آنها دقیق می‌‌شود در می یابد که در حقیقت از جریان یک قتل عکس برداشته است اما پیش از این‌‌که بتواند شاهد دیگری بیابد عکس‌‌ها به سرقت می‌‌روند و جسد مقتول ناپدید می‌‌شود.
در همین سطح ساده‌‌ی اولیه قدمی اگر فراتر از محدوده‌‌ی داستان بگذاریم می‌‌رسیم به برخورد دو دنیای مخالف که در نهایت به نفی یکی از آنها منتهی می‌‌شود. الف) دنیایی که منطق مرسوم بر آن حکمفرماست: دنیای واقعی و «واقعیت». ب) دنیایی که باید دقیقاً در نقطه‌‌ی مخالف این دنیا قرارش داد: دنیای غیر واقعی و «ضدواقعیت». ( و این البته به شرطی است که به معانی ساده‌‌ی کلمه‌‌ها بسنده کنیم).
فیلم با دو عامل اصلی آغاز می‌‌شود: ۱) دانشجوهایی که سرانجام به جمع آوریی اعانه می‌‌پردازند و گرچه در اصل به دنیای واقعیِ تماشاگر تعلق دارند اما نحوه‌‌ی تلقی کارگردان از آنان – نمایان در ظاهرشان – آنها را بدل می‌‌کند به نمایاننده‌‌های دنیای غیرواقعی: ضد واقعیت . ۲) Dosshouse (گرم‌‌خانه) و آدم‌‌هایی که شب را در آن گذرانده‌‌اند که از سوی کارگردان تعمداً بدل می‌‌گردند به نمایاننده‌‌های دنیای واقعی: واقعیت. صحنه‌‌ی آغازین فیلم نه تنها به این ترتیب دو دنیای مخالف را معرفی می‌‌کند بلکه به وسیله‌‌ی تدوین، این دو دنیا را به روشنی و دقیقاً رو در روی یکدیگر قرار می‌‌دهد؛ به صورت دو طرفِ یک تضاد. به صورت دو عامل اصلیِ سازنده‌‌ی دنیای ما. به صورت دو نیروی مساوی اما مختلف الجهت و حتی به صورت دو طرف یک سکه…(ظرافت آنتونیونی را در نمایش مادی بودن ریشه‌‌ی مشترک هر دو دنیا – فقر – از چشم نیاندازیم.)آگراندیسمان ساخته آنتونیونیدر ادامه بلافاصله با عامل سوم روبرو می‌‌شویم: قهرمان فیلم- دیوید همینگز-در نقش عکاس جوان که هر چند به دنیای واقعی تعلق دارد (ابتدا او را در میان کسانی می‌‌بینم که شب را در «dosshouse»گذرانده‌‌اند) اما تنها یک ناظر است و شب را فقط به قصد عکس برداری در آن مکان گذرانده. او از آنجا که تنها یک ناظر است و از آنجا که آگاهانه خارج از میدان نیروی عامل واقعیت قرار دارد (تا به حدی که دستور سوزاندن لباس‌‌هایی که در این مدت به تن داشته است را می‌‌دهد)، همین حالت ناظر بودن را نسبت به عامل ضد واقعیت هم دارد.
پس تا به اینجا ضد واقعیت در مقابل واقعیت و یک ناظر حاضر را داریم. این صف آرایی اما متعلق به صحنه‌‌ی اول فیلم است و در صحنه‌‌ی آخر، قهرمان فیلم دیگر فقط یک ناظر نیست و پیروزیِ ضد واقعیت محقق شده است (تا بدان حد که قهرمان فیلم را در خود فرو می‌‌کشد و نابود می‌‌کند.) در این بین اما چه حادثه‌‌ایی رخ داده است؟
علاوه بر صحنه‌‌های ابتدایی و انتهایی، فیلم در دیگر لحظات نیز همچنان حالت قرینه‌‌ای خود را حفظ می‌‌کند- و این‌‌را در صحنه‌‌ی دوم و در صحنه‌‌ى ماقبل آخر که روی دیگر سکه‌‌ی صحنه‌‌ی دوم است به روشنی می‌‌توان دید. در آغاز فیلم – و پس از معرفی سه عامل اصلی – همراه قهرمان می‌‌شویم و به درون دنیای او می‌‌رویم: «دنیای جدای یک ناظر». در اینجا باید درباره‌‌ی این دنیا که نباید با دنیای تمثیلیِ ضد واقعیت اشتباه شود، توضیح بیشتری داد.
دقت آنتونیونی در ساخت دنیای تصنعیِ قهرمان فیلم چشمگیر است؛ اول در تشریح اینکه دنیای تصنعیِ قهرمان فیلم تنها یک دنیای خصوصی و درونی است. درحالی‌‌که در اصل قهرمانِ فیلم ساکن دنیای واقعی می‌‌باشد، اما می‌‌بینیم که از یک طرف و از آنجا که عکاس موفقی است مایه‌‌ی اصلی دنیای بیرون – فقر – دیگر در اینجا به چشم نمی‌‌آید و از طرف دیگر می بینیم که رابطه‌‌ی دنیای عکاس جوان و دنیای واقعی – به خاطر چاپ کتابش و معامله‌‌ی مغازه‌‌ی عتیقه فروشی- قطع نمی‌‌شود و خواهیم دید که با تعقیب کردن رابطه‌‌اش با دنیای واقعی است که عکاس جوان هر چند ناآگاهانه با واقعیت رو در رو می‌‌گردد.
دوم در انتخاب زیرکانه‌‌ی mannequinها (مانکن‌‌ها) برای نمایش این دنیای تصنعی و این پرهیز عامدانه‌‌ی قهرمان فیلم و دیگرانی که در این دنیا هستند از دنیای واقعی و از واقعیت. سوم در نمایان ساختن اینکه تا چه اندازه در این دنیای تصنعی عامل‌‌های پراکنده‌‌ی ضد واقعیت وجود دارند و خبر از آخر فیلم می‌‌دهند (به عنوان مثال آیا یکی از مانکن‌‌ها دقیقاً آرایشی شبیه به آرایش دانشجوهای نمادینِ ضد واقعیت ندارد؟). چهارم در پیوند دادن این دنیای خصوصی با دنیای جوان‌‌ها؛ چراکه در این روزها پرهیز عامدانه‌‌ی جوان‌‌ها از واقعیت چنان امری بدیهی است که آنتونیونی بدون هیچ توضیحی می‌‌تواند از آن بهره برداری کند.۱

آگراندیسمان ساخته‌ی آنتونیونیهمه‌‌ی اینها را در صحنه‌‌های دوم و سوم داریم و در صحنه‌‌ی ماقبل آخر (صحنه‌‌ی میهمانی) دوباره به این دنیای تصنعی باز می‌‌گردیم. (اگر برای نمایش این عامل تصنع آنتونیونی در آغاز فیلم از مانکن‌‌ها کمک می‌‌گیرد، در صحنه‌‌ی میهمانی از مواد مخدری که مصرف می‌‌شود استفاده می‌‌کند.) با این تفاوت که در آغاز، قهرمان فیلم حکمفرمای مطلق این دنیاست، در حالی‌‌که در آخر از بیگانگیِ خود با این دنیا آگاه شده است و حتی چند قدمی بیشتر با نابودی در صحنه‌ی آخر فاصله ندارد. در این بین اما چه حادثه‌‌ایی رخ داده است؟
حالت قرینه‌‌ای حتی از این هم فراتر هم می‌‌رود و برای نمایش ناظر بودن قهرمان فیلم فقط به توضیح‌‌هایی که آمد بسنده نمی‌‌شود. این را حتی در زندگی خصوصی عکاس نیز می‌‌توان دید. مثلاً در مثلث احساسی که با سارا مایلز و نقاش پدید می آورد. (در اینجا گذشته از تمثیلِ ناظر بودن به هنگام عشق ورزی، که در صحنه‌‌ی عکس‌‌برداری از Vershuka –اولین مانکن- دیده می‌‌شود؛ حالت قرینه را نباید از نظر دور داشت. در اینجا عکاس فاتحِ مطلق می-باشد در حالی‌‌که در صحنه‌‌ی میهمانی، مانکن از زیر سلطه‌‌ی او گریخته است.) در این مثلث می‌‌بینیم که قهرمان فیلم همچنان یک ناظر است. اگرچه کمی بعدتر وقتی دوباره نزدشان می آید، متوجه می‌‌شود که این بار سارا و نقاش در حال عشق ورزی‌‌‌‌اند و دیگر جایی برای او نیست و به این ترتیب ناظر رانده شده است. سوال همچنان اینجاست که مابین این دو صحنه – و همه‌‌ی این صحنه‌‌های آغازی و صحنه‌‌های انجامی – چه حادثه‌‌ایی رخ داده است ؟ این‌‌گونه می‌‌رسیم به مرکز فیلم.
ابتدا مرحله‌‌ی خروج از دنیای تصنعی و برخوردی – هر چند ناآگاهانه – با واقعیت است ( عکس‌‌برداری از زن و مرد ). بعد مرحله‌‌ی کشف واقعیت است (چاپ عکس‌‌ها ). و از اینجاست که ناظر به درون واقعیت قدم می‌‌گذارد و می‌‌اندیشد دیگر یک ناظر نیست و با نجاتِ جان کسی که قصد قتلش را داشته‌‌اند در شکل بخشیدن به این واقعیت سهم داشته است. عکاس حالا واقعاً «قهرمان» فیلم است و فاتح است و می‌‌تواند به دنیای خصوصی خود باز گردد و حتی جشن هم بگیرد. (ظرافت آنتونیونی را در نمایش اینکه جشن عکاس با دو دختر جوان در باطن پوچ و عبث است از چشم نیاندازیم).۲ اینجا دقیقاً مرکز فیلم است اما فاجعه نیز دقیقاً از همین نقطه‌‌ی مرکزی آغاز می‌‌گردد: عکاس جوان موفق به نجات جان یک انسان نشده است و کوشش او بی‌‌حاصل بوده است و حالاست که در می‌‌یابد اساسی‌‌ترین خصوصیت او ناتوانی‌‌اش به وقت رو در رو شدن با سخت ترین واقعیات (مرگ به شکل قتل) است.
بقیه‌‌ی فیلم همانطور که گفته شد طرف دیگر سکه‌‌ی صحنه‌‌های اولیه و مسیر سقوط قهرمان فیلم است. او به این قانع می‌‌شود که حداقل این دانشی را که از واقعیت پیدا کرده با اطرافیان خود در میان بگذارد، اما آنان چنان در بی‌‌خبری صحنه‌‌ی میهمانی هستند که این ممکن نمی‌‌شود. می‌‌کوشد دوباره به شخصیت «ناظر» باز گردد اما از یک طرف سخت درگیر ماجراست و از طرف دیگر لحظه‌‌ی آگاهی به آخر رسیده است. و به این ترتیب وقتی از نو با ضدواقعیت رو در رو می‌‌گردد (به دانشجوهای آغاز فیلم برمی‌‌خورد) ابتدا ضدواقعیت را می‌‌پذیرد. (تماشاچیِ پذیرنده‌‌ی بازی می‌‌گردد) و سپس به ضدواقعیت می‌‌پیوندد (توپ را پرتاب می‌‌کند). آنگاه ضدواقعیت جای واقعیت را می‌‌گیرد (صدای توپ را می-شنود) و قهرمان فیلم سرانجام به هیچ مطلق می‌‌رسد. بدین گونه است که فیلم این‌‌چنین تلخ به پایان می‌‌رسد.
به بیانی دیگر و به اختصار می‌‌توان گفت فیلم درباره‌‌ی ناظری است که وقتی می‌‌کوشد به عاملی فعال بدل گردد، از ناتوانیِ مطلق خود با خبر می‌‌شود و ناگزیر اساساً به نفیِ خود می‌‌رسد. (و البته حالا دیگر جزیی از رسم روز است که آنتونیونی را در تنهاییِ آدم‌‌هایش و در ناتوانیِ آدم‌‌هایش برای برقرار کردن رابطه با دیگران و بالاخره در کوشش برای بیان ناتوانیِ بشر خلاصه کنیم.)آگراندیسمان ساخته‌ی آنتونیونیحالا که این نکته‌‌های ابتدایی روشن شده است، باید بتوانیم به حرف اصلیِ آنتونیونی برسیم.
موقعیتِ یک هنرمند در دنیای امروز دیرزمانیست که ذهن آنتونیونی را به خود مشغول داشته است. در «ماجرا» این فکر بدون تردید مایه‌‌ی اصلی اما نهفته‌‌ی شخصیت ساندروست. و در ظاهر حتی در اشاره‌‌ی ساندرو به اینکه این روزها دیگر کسی علاقه‌‌ای به چیزهای (آثارهنری) زیبا ندارد به چشم می‌‌آید. این مایه در«شب» وضوح بیشتری می‌‌یابد. در شب صحنه ایی داریم که جووانی می‌‌کوشد برای گراردینی درباره‌‌ی موقعیت نویسنده در دنیای امروز حرف بزند. او شک دارد مبادا نویسندگی بدل به چیزی عتیقه شده باشد و به دور بودن خودش از زندگی واقف است. کم و بیش هم از وجود دو دنیای مخالف و متضاد با هم باخبر است و مطلقاً نمی‌‌تواند طرز تلقیِ بسیار رومانتیک کارخانه دار را بپذیرد و دست آخر در حسرت کارخانه‌‌دارهاست که می‌‌توانند داستان‌‌های‌‌شان را با مردم واقعی و منازل واقعی و شهرهای واقعی بسازند.
«آگراندیسمان» بسط این گفتار است؛ اول می‌‌توان به صحنه‌‌ی نقاش اشاره کرد که در آن نقاش درباره‌‌ی نحوه‌‌ی خلق آثارش توضیح می‌‌دهد که چگونه خلق یک اثر مطلقاً ناآگاهانه است و چگونه پس از خلق اثر است که می‌‌تواند به کشف واقعیاتِ نهفته در آن بپردازد و به این ترتیب است که می‌‌تواند دستاویزی برای خود بیابد (حتی توضیح می‌‌دهد که یافتن این واقعیات شبیه به یافتن سرنخ‌‌هایی است در یک داستان کارآگاهی).آگراندیسمان ساخته‌ی آنتونیونیبه این ترتیب قهرمان فیلم تنها یک «ناظر- عکاس» نیست بلکه یک «ناظر – عکاس- هنرمند» است و آنچه که در فیلم می‌‌بینیم دقیقاً بسط تمثیلیِ گفته‌‌ی نقاش و موقعیت هنرمند در جامعه‌‌ی امروزی است. و می بینیم که «هنرمند» در چشم آنتونیونی اولاً فقط یک ناظر است و ثانیاً همه‌‌ی کوششهای او در جهت پیوستن به واقعیت و در جهت تغییر آنچه که می بیند نارواست و عبث است و ثالثاً اکثراً حتی موفق به تبیین واقعیتی که به عنوان یک ناظر هنرمند، دیده و ضبط کرده و حالا باید به دیگران منتقل کند، نمی‌‌شود. ( توضیح دقیق آنتونیونی را که با نمایش رابطه‌‌ی عکاس جوان با ناشرش بیان می‌‌شود را نباید از نظر دور داشت). و رابعاً و بالاخره – در تعقیب شک ساندرو وجووانی – مطلقاً جایی در دنیای امروزی ندارد. و بدین‌‌گونه است که تلخیِ پایان فیلم گریزناپذیر است. و این البته با تلقی فدریکو فلینی از نفی دنیای واقعی متفاوت است. این نفی در فلینی خوشبینانه است و به پیروزیِ هنرمند و آغاز خلق اثر هنری‌‌اش منتهی می‌‌شود در حالیکه در آنتونیونی اساسآً به نفی هنرمند می‌‌انجامد.
همه‌‌ی اینها را می‌‌توان در «آگراندیسمان» یافت و چه بسیار حرفهای دیگر. فیلم البته بهشتِ دوستدارانِ اشارت و نمادهاست: مثل ملخی که در چشم من نماد دقیقی است برای دنیای تصنعیِ قهرمان فیلم (می‌‌بینیم که متعلق به دنیای واقعی است اما در دنیای تصنعیِ قهرمان فیلم دگرگون شده است و از آن فقط به عنوان چیزی زینتی استفاده می‌‌شود) و گرچه در آغاز قهرمان فیلم را مجذوب خود می‌‌کند، اما پس از اینکه قهرمان فیلم از ناتوانیِ خویش باخبر شده دیگر کشش خود را از دست داده است و در صحنه ی بعد در نماد دیگری (دسته‌‌ی گیتار که دقیقاً موقعیت نماد ملخ را تکرار می‌‌کند ) ادغام می‌‌شود و به وسیله‌‌ی قهرمان فیلم که حالا دیگر به کلی از دنیای تصنعی خارج شده است به دور انداخته می‌‌شود. اما اگر «آگراندیسمان» فیلم خوبی است، به دلیل این حرف‌‌هایی که گفته شد، نیست بلکه به دلیل فیلمسازیِ آنتونیونی است و حالاکه سرانجام از شر تفسیر نویسی خلاص شده‌‌ام باید به سوال دوم رسید و این که آگراندیسمان چرا فیلم خوبی است یا اینکه اصلاً فیلم خوبی هست یا که خیر؟
دیوید همینگزفیلمسازیِ آنتونیونی در «آگراندیسمان» دقیق و حساس و بسیار فشرده است. مثلاً صحنه‌‌ی سر رسیدن عکاس جوان را به هنگام عشق ورزی سارا و نقاش را به یاد بیاوریم که با استفاده از خاطره‌‌ی صحنه ی قبلیِ این منزل در یاد تماشاچی مانده است و با کمترین تعداد نما موقعیت ظاهریِ صحنه ( فضا و مکان و موقعیت آدمها نسبت به مکان و نسبت به یکدیگر ) و موقعیت درونیِ صحنه (موقعیت احساسی عکاس و رابطه ی احساسی سارا با عکاس ) را با حساسیتی این چنین دقیق به نمایش می‌‌گذارد.
یا در صحنه‌‌ی میهمانی، نمای دور زن و مردهایی را که روی تخت و پایین تخت نشسته اند را به یاد بیاوریم که تا چه حد طرح و رنگ و به خصوص ترکیب اشخاصش حساب شده است و چگونه دقیقاً حالت بی‌‌خبریِ مورد نظر کارگردان را منتقل می‌‌سازد. یا حرکت دوربین را در صحنه‌‌ی عکاس و ونسا ردگریو در کارگاه عکاس به یاد بیاوریم که بین نمای متوسط زن و نمای دور زن و مرد در حرکت است و دقیقاً نمایشگر حالت بی‌‌قراریِ زن (گرفتار در تله) وحالت آرام مرد (ناظری کنجکاو در احوال آنکه در تله گرفتار آمده) و رابطه‌‌ی بین آن دو (پیوندی اضطراری) است. یا ترکیب رشته حرکت‌‌های دوربین را در آغاز صحنه‌‌ی « Ricky Tick» به یاد بیاوریم که از یک طرف به نرمی در تعقیبِ عکاس است و از طرف دیگر به تدریج فضای مورد نظر کارگردان را می‌‌سازد و تماشاچی را کم‌‌کم از یک جزء به یک کل می‌رساند.
یا در محتوای نماها دقت کنیم. مثلاً صحنه‌‌ی بازیِ حرکات کند را بین عکاس و ونسا به یاد بیاوریم. به وسیله‌‌ی همین بازی (که نمونه‌‌ی درخشانی است از طرز کار آنتونیونی با عامل plastic در سینما) و با حفظ حالت کلیِ دنیای مرد، نبرد درونیِ زن و مرد به نمایش در می آید. کوشش مرد برای به چنگ آوردن حاکمیت از یک طرف و از طرف دیگر برای کشاندن زن به درون دنیای تصنعی و فهمِ علت اهمیت عکس‌‌ها و شرکت جستن زن در بازی‌‌ به هدفِ به چنگ آوردن عکس‌‌هاست. یا در ظرافت‌‌های آنتونیونی دقت کنیم؛ چه در لحظه‌‌ای که مداد سفیدی از فرط استعمال نیاز به تراشیده شدن پیدا کرده و چه در لحظه‌‌ایی که سارا در تعجب است که چرا «آنان» مرد را کشته‌‌اند.
و اگر بخواهیم کلی‌‌تر نگاه کنیم، می‌‌توان صحنه‌‌ی پله های پارک را به یاد بیاوریم که به روشنی نمایان‌‌گر استادیِ آنتونیونی در ساختن فضا و استادی او در به کار گرفتن این فضا به شکل‌‌های مختلف و برای تبیین مفاهیم مختلف است. در بار اول پله‌‌ها را طی دو نما می‌‌بینیم؛ اولاً باید دقت کرد که آنتونیونی چطور به سادگی نمای اول پله ها را به نماهای قبل و نمای دوم آنها را به نماهای بعد پیوند می‌‌دهد و موقعیت پله ها را در پارک مشخص می‌‌سازد و ثانیاً چگونه از ترکیب زوایای دوربین با جست و خیز عکاس است که احساس بی خیالیِ این لحظه‌‌ی عکاس بازنمایی می شود . و مقایسه کنیم فضایِ باز این دو نما را با صحنه‌‌ی آخر فیلم که دوباره پله‌‌ها را می‌‌بینیم. اینجا نیز همچنان دو نما داریم: اولی وقتی است که عکاس می‌‌رود تا به تنهایی از جسد عکس بردارد و دومی وقتی که عکاس دریافته جسد ناپدید شده است. در مورد اول می بینیم که زاویه‌ی دوربین و سبزهای تیره‌‌ی درخت‌‌ها و باد در درخت‌‌ها و نور صبح چگونه دقیقاً از آشفتگی و (melancholy) ی عکاس جوان خبر می دهند. و در مورد دوم دوربین از بالای پله ها و با همین یک نما درهم شکستگیِ مطلق عکاس جوان را منتقل می‌‌سازد . و مقایسه کنیم این نما را با نمای مشابهش (صحنه‌‌ی اول پله ها که دوربین همچنان از بالای پله ها عکاس را در حال پایین رفتن از پله ها و بیرون رفتن از پارک نشان می‌‌دهد و قرار است تا چند لحظه‌‌ی دیگر ونسا ردگریو دوان دوان سر برسد) و این که چگونه تغییر نور و فاصله و نحوه‌‌ی حرکت هنرپیشه مبین حرفی دیگر است.
ونسا ردگریو در کنار دیوید همینگزلحظه‌‌هایی از این قبیل نه تنها نمایشگر اوج آنتونیونی در آگراندیسمان است بلکه درسی است در نحوه‌‌ی به کار گرفتن دوربین و مکان و هنرپیشه در سینما. از اینجا اما می‌‌رسم به روی دیگر سکه‌‌ی فیلمسازیِ آنتونیونی در «آگراندیسمان» و چند سوال:
در مثلاً همین صحنه‌‌ی ونسا و عکاس روی پله‌‌ها یا صحنه‌‌ی سارا و عکاس وقتی که عکاس بار اول به دیدن نقاش می‌‌رود یا صحنه‌‌ی عکاس و سارا وقتی که او به کارگاه عکاس می‌‌آید (صحنه‌‌هایی که قصد تبیین روابط احساسی بین آدمها را دارد) اگر دقت کنیم، سوالی که پیش می‌‌آید این است که آیا در این صحنه‌‌ها آنتونیونی به تکرار میزانسن‌‌های قدیمش و کم و بیش به تکرار آنتونیونیِ شش هفت سال اخیر و حتی به یک رشته اداهای آنتونیونی وار سقوط نکرده است؟ آیا این سقوط به این علت نیست که در «آگراندیسمان» دیگر از آدم‌‌ها – شخصیت‌‌های یک داستان – اثری نیست و فیلم فقط با مظاهری برای نمایان ساختن مقاصد کارگردان سروکار دارد؟ ( در عین این که ظاهراً آنتونیونی فیلمساز بی‌‌تجربه ایی نیست که اجازه دهد تظاهرات فریبنده‌‌ی «مفاهیم عمیق» فیلم را از چنگش برباید) و اگر آنتونیونی را در وهله‌‌ی اول به عنوان کارگردان روابط احساسیِ آدمها شناخته‌‌ایم ( مثلاً میزانسنِ سه نفره‌‌ی جووانی و لیدیا و والنتینا را در صحنه‌‌ی ما قبل آخر «شب» به خاطر بیاوریم که مبین روابط شخصیت‌‌هاست و نیاز به توضیح اضافه‌‌ای ندارد) و وقتی اینجا اساساً داستانی بر مبنای روابط احساسی در کار نیست تا به وسیله‌‌ی میزانسنِ گویایِ آنتونیونی بیان شود، آیا چیزی از کف نرفته است؟ یا در تعقیب همین مساله آیا آنتونیونی اینجا اغلب به توضیحِ اضافه پناه نمی برد؟ توضیح همانطور که در صحنه‌‌ی ونسا و عکاس با توضیح‌‌های عکاس می‌‌بینیم. توضیح همانطور که در صحنه‌‌ای که سارا عکس جسد را شبیه به کارهای نقاش می یابد، می‌‌بینیم. توضیح به صورت تاکید بسیار بر روی جسد مقتول در صحنه‌‌ایی که عکاس آن را می یابد، توضیح به صورت رنگِ قرمز ساختمان‌‌ها که رنگ آبی را به دنبال دارد، توضیح به صورت نماهای درشت صحنه‌‌ی میهمانی، توضیح به صورت نمای در حقیقت بسیار هالیوودیِ پیراهن ونسا و حلقه‌‌ی فیلم که از خارج روی پیراهن او انداخته می‌‌شود. از این رهگذر اگر قصد جواب تراشی (از نوع جواب تراشی های مشهور منتقدهای politique des autheurs ) در کار نباشد آیا از این جا کم‌‌کم نمی‌‌رسیم به این مساله و این شک که شاید آگراندیسمان نه در تعقیب منطق مرسوم داستان‌‌گویی بلکه دنباله‌‌روی منطقِ دیگری است؟ که بنابراین رسیدن به نتیجه و رسیدن به جواب بله یا نه‌‌ی سوالِ «آیا آگراندیسمان فیلم خوبی است» را محتاج تعمق بیشتر می‌‌کند. و به این ترتیب است که سرانجام می‌‌رسم به «اما»ها.
آگراندیسمان سینمای داستان‌‌گو نیست. پیش از آغاز اما باید چند نکته‌‌ی اساسی را روشن کرد:
اولاً سینمای داستان‌‌گوی پیش از آنتونیونی یا مثلاً داستان‌‌گوییِ سطحیِ هالیوودِ این روزها را به یاد بیاوریم . ثانیاً تلاش اولیه‌‌ی آنتونیویی را برای تغییر این نحوه‌‌ی داستان‌‌گویی و پی گرفتن نحوه‌‌ی جدیدی از داستان‌‌گوییِ سینمایی را به یاد بیاوریم. ثالثاً عمق داستان‌‌گوییِ جدید آنتونیویی مثلاً در اوجش در فیلم «ماجرا» را به یاد بیاوریم. رابعاً در نظر بگیریم که چگونه آنتونیونی در همین سینمای داستان‌‌گوی جدید خود کوشیده است از ارزش داستان بکاهد (مثلاً به «کسوف» که می‌‌رسیم آنتونیونی قالب محدود کننده‌‌ی داستان را کم‌‌کم به کناری می‌‌گذارد و به بیان کم و بیش مستقیم روابط احساسیِ زن و مرد فیلم می‌‌پردازد. و از یک جهت دقیقاً به همین دلیل است که باید برای «کسوف» به عنوان سینمای داستان‌‌گو – هرچند که نقطه‌‌ی مرکزیِ فیلم داستان آن نباشد – در مقایسه با مثلاً «شب» ارزش کمتری قائل بود.) بنابراین وقتی که می‌‌گویم آگراندیسمان سینمای داستان‌‌گو نیست با در نظر گرفتن همه‌‌ی این نکته هاست. و هر چند که آگراندیسمان از یک طرف آخرین منزلِ راهی است که آنتونیونی برای پرهیز از محدودیت داستان‌‌گویی انتخاب کرده، اما قصدم این نیست که بگویم آنتونیونی همچنان در ادامه‌‌ی راه قبلی می‌‌کوشد تا از ارزش داستان در فیلمش بیش از پیش بکاهد…بلکه قصد آنتونیونی در آگراندیسمان ساختنِ سینمای نویی است.
«آگراندیسمان» یک «سخنرانی» است: یک سخنرانیِ سینمایی – یا حتی یک مقاله – درباره‌‌ی موقعیت هنرمند در دنیای امروز. (دقیقاً همان گونه که ژان لوک گدار به گفته‌‌ی خودش و به تصدیق منتقدینی که فیلم‌‌های اخیرش را دیده-اند برای پرهیز از سینمایی که قوت خود را از سینمای پیش از خود می‌‌گیرد و نه از واقعیت زندگی، به سوی نوعی مقاله-ی سینمایی و نوعی سند سینمایی پیش می‌‌رود و در نتیجه هدف نهایی‌‌اش این است که به یک فیلم خبری – به معنای وسیع کلمه – برسد.)
تعمق در این مساله از دو جهت امکان‌‌پذیر است : ۱) از راه بررسی دقیق استخوان بندیِ فیلم و نحوه‌‌ی پیشرفت فیلم و اینکه ساختمان فیلم برای بسط یافتن و پیش رفتن و به نتیجه رسیدن تا چه حد از منطق مرسوم یک بحث یا یک مقاله یا یک سخنرانی استفاده می‌‌کند. ۲) از راه بررسیِ شخصیت‌‌های ساکن فیلم و به خصوص از راه دقت در این که پیشرفت فیلم از بسط این شخصیت‌‌ها نیست که سرچشمه می‌‌گیرد چرا که در اصل شخصیت‌‌ها پیشرفتی را نمایان نمی‌‌سازند ( مساله‌‌هایی که در نحوه‌‌ی کار آنتونیونی سخت تازگی دارد و جدا بودن این فیلم او را – از نظر منطق ساختمان – از دیگر آثارش روشن می‌‌کند.)
حالا می‌‌توان نگاهی دوباره به تفسیر فیلم که پیش از این آمد انداخت و بی‌‌نیاز از توضیح بیشتر دقیقاً نحوه‌‌ی آغاز و بسط و نتیجه‌‌گیری یک به اصطلاح سخنرانی را دید… و اگر هنوز نحوه‌‌ی کار این سخنرانیِ سینمایی روشن نشده است ناچار باید بازگشت به فیلم و قبل از آن یک مثال:
سخنرانی را در نظر بگیریم که از پشت میز خطابه و در لابه لای تک سرفه‌‌ها و جرعه‌‌های آب و در حالی‌‌که کاغذهای متن سخنرانی را دائماً پس و پیش می‌‌کشد در طی گفتاری درباره‌‌ی موقعیت هنرمند در دنیای امروز ابتدا می‌‌کوشد از بیگانگی کم و بیش شناخته شده‌‌ی هنرمند با جامعه‌‌ی اطرافش سخن براند (دوری او به لحاظ آنکه جزو دیگران نیست و نزدیکی بی حد او به لحاظ ناظر بودنش). سخنران توضیح می‌‌دهد که هنرمند پیش از هر چیز ناظر جامعه‌‌ایی است که در آن زندگی می‌‌کند. توضیح می‌‌دهد که هنرمند در تمام لحظه‌‌های زندگی‌‌اش در حال جمع آوریِ دقایق و حوادث زندگی می‌‌باشد. توضیح می‌‌دهد که به این ترتیب ناظر بودنِ یک هنرمند در حقیقت تا حدی به صورت طبیعت دوم او در می آید که (در اینجا یک مثال می‌‌زند) حتی در لحظه‌‌های عشق ورزی هم -احتمالاً به طور ناخودآگاه – ناظری سرد باقی می‌‌ماند و به ضبط عکس العمل ها و احساسات می‌‌پردازد.
صحنه‌‌ی عکس‌‌برداریِ عکاس جوان از اولین مانکن، نمایان‌‌گر این مساله است که چگونه آنتونیونی با تبدیل مثالِ سخنران به زبان سینما نه در جهت داستان‌‌گویی بلکه در جهت بیان متن سخنرانی (درباره‌‌ی ناظر بودن هنرمند ) قدم برمی‌‌دارد . یا صحنه‌‌یRicky Tick ، را به یاد بیاوریم که خود خطابه‌‌ی کاملی‌‌ است (و به یاد آورنده‌‌ی pantomime های ساموئل بکت است.)
بدین گونه است که «اما»ی اساسیِ فیلم طرح می‌‌شود. آنتونیونی یک متفکر سینما نیست. آنتونیونی فیلمساز خیره کننده‌‌ای است که توضیح داده شد؛ اما متفکری که به وسیله‌‌ی سینما می‌‌اندیشد نیست. و این را نه تنها در آخرِ سخنرانیِ آگراندیسمان و یا تنها به دلیل حرف‌‌هایی که در سخنرانیِ آگراندیسمان داریم، نیست؛ بلکه حتی با تعمق در اوج سینمای آنتونیونی- ماجرا- می‌‌توان به روشنی دید. اگر هنوز – پس از دیدنِ آگراندیسمان- درمی‌‌یابیم که «ماجرا»، در بیان درماندگی یک هنرمند بسیار تواناتر است از این جهت است که در آنجا آنتونیونی به دقت شخصیت یک آدم را که گرفتار این مشکل است تشریح می‌‌کند و با استفاده از تمام امکانات سینما موفق به خلق کامل یک دنیا می‌‌گردد و از آنجایی که فیلم به خلق کامل یک شخصیت و دنیایش رسیده، به خودیِ خود و بی نیاز از هیچ توضیحِ کارگردان به تبیین عامل مخرب دنیای طبقه‌‌ی مرفه یا واخوردگیِ یک هنرمند در دنیای امروزی یا حرفی اساسی درباره‌‌ی نحوه‌‌ی دقیق روابط احساسیِ زن و مرد در اواسط قرن بیستم یا حتی نحوه‌‌ی پدیدار شدن عواطفی نو در آدم‌‌ها می‌‌رسد. در حالی که در «کسوف» و یا حتی در «شب» وقتی کارگردان به بیان مستقیم حرف‌‌های خود می‌‌رسد از حد تفکراتی سطحی نمی تواند درگذرد. و از این جهت است که وقتی به نقطه نظرهای آگراندیسمان می‌‌نگریم، می‌‌بینیم نظر‌‌ات کارگردان درباره‌‌ی موقعیت هنرمند بسیار سطحی است و بسیار احساساتی و بیشتر شبیه به طرز تلقیِ مفسرهای بی مطالعه‌‌ی ادبی است که عموماً در آغاز، شهوت نوشتن مقاله‌‌هایی کلی درباره‌‌ی موقعیت هنرمند (و به خصوص درباره‌‌ی نحوه‌‌ی خلق یک اثر هنری ) را دارند.۳ و اگر به این واسطه، «آگراندیسمان» یک شکست مطلق نیست به این دلیل است که – البته فقط همین یک دلیل نیست – این فیلم تنها یک سخنرانی نیست و آنتونیونی زیرکانه پوششی از طرح یک حکایت تمثیلی را روی سخنرانی‌‌اش دارد.
آگراندیسمان ساخته‌ی آنتونیونینتیجه
آنتونیونی را یک داستان‌‌گو شناخته‌‌ایم و دیده‌‌ایم که چگونه «شکل» را به کناری می گذارد و کم‌‌کم به «انتزاع» می رسد. با این اعتقاد که باید از محدودیت‌‌های داستان گریخت و برای بیان حرف‌‌ها – بنا به رسم روز – راهی مستقیم یافت. این مرحله‌‌ی اول است. منتقدین صاحب نظری که «صحرای سرخ»، را – به عنوان مرحله ی دوم – دیده اند گذشته از نحوه‌‌ی به کار گرفتن رنگ و قصد خاص آنتونیونی از این تجربه که خود مبحثی دیگر است توضیح می‌‌دهند که تا چه حد این «انتزاع» خود پدید آمدن زبانی آزادتر را غیر ممکن می‌‌گرداند. اما آگراندیسمان مرحله‌‌ی سوم است؛ ما در اینجا با راه حلی که آنتونیونی می‌‌یابد روبروبیم. او به یک سخنرانی می‌‌رسد. و مشکلی که در نتیجه‌‌ی اتخاذ این رویکرد (فشرده‌‌ی همه‌‌ی این حرف‌‌ها که آمد) گریبان‌‌گیر فیلم است دو شاخه‌‌ی اصلی دارد: اول اینکه کارگردان اساساً حرفی ناگفته یا اصولی برای گفتن ندارد و دوم اینکه این شکل تازه تا چه حد واقعاً یک راه حل است.
حرف‌‌هایی که درباره‌‌ی «آگراندیسمان» قصد بیانش را داشتم به آخر رسیده است و نیازی به طرح یک «اما»ی دیگر نیست. «اما»یی که در ساده‌‌ترین و فشرده‌‌ترین و بالطبع سطحی‌‌ترین شکلش به صورت سوالی این چنین در می‌‌آید؛ که آیا سخنرانی‌‌ای از این نوع اساساً می تواند نام یک اثر هنری روی خود بگذارد؟ (جواب به نظر من خیر است مگر اینکه فیلم‌‌های بعدی آنتونیونی- حالا که سرانجام این راهِ تازه را یافته است – پیشتر برود و عکسش را ثابت کند.) اگر این اما و اماهای دیگری که در پی هم می‌‌آیند، حالا دیگر مطرح نیستند از این روست که فی الحال در آگراندیسمان و به رغم فیلمسازی خیره کننده‌‌ی آنتونیونی، سخنرانی در حد یک سخنرانی باقی مانده است و وقتی آنتونیونی به حکایتی تمثیلی پناه می‌‌برد هم تمثیل‌‌ها در حد تمثیل باقی می‌‌مانند و دست آخر اگر فیلم به رغم پرحرفی کارگردان اثر خوبی است، به دلیل لحظه‌‌هایی است که دوباره آنتونیونیِ داستان‌‌گو را روی پرده داریم.
بالاخره حالا اگر قرار باشد به جمله‌‌ی آغاز برگردم و بخواهم آنچه را که گفته شده در یک جمله خلاصه کنم مجدداً فیلم را باید اثری خوب دانست و سه نقطه‌‌ی دنبالِ «اما» را شاید بتوان با توضیحی در زمینه‌‌ی دور شدن آنتونیونی از سینمای داستان‌‌گو و گرایشش سمت بیان مستقیم حرف‌‌هایی که درباره‌‌ی هنرمند امروز دارد و حرکت به سوی یک سخنرانی سینمایی و اینکه اگر متفکری صاحب نظر نیست در عوض فیلمساز خیره کننده‌‌ای است پر کرد، که از سه نقطه خیلی بیشتر است. پس اگر قرار باشد حتی همین یک جمله هم فشرده گرد، باید گفت که «آگراندیسمان» فیلم خوبی است و بعد از کلمه‌‌ی فیلم یک عدد گذاشت و همراهش خواننده را برد به پا صفحه و در آنجا تلاش آنتونیونی را در جهت ساخت مفهوم جدیدی برای سینما مفصلاً توضیح داد. که احتمالاً به باز نوشتن همه‌‌ی آنچه که آمد خواهد انجامید.


پی‌نوشت‌‌‌ها:
۱- سادگی بسیار می‌‌‌خواهد که در اینجا نبینیم آنتونیونی قصد بیان حرفِ خودش را دارد و اگرچه فیلم تمثیل دقیقی از فضای نوی این سال‌‌‌هاست، اما بالطبع قصد تشریح موقعیت نسل جوان یا قصد به نمایش درآوردن «Swinging London» مجله‌‌‌ی تایم را ندارد. به این ترتیب ایراد منتقدانی چون دیوید ویلسون در «Monthley Film Bulletin» بر برداشت آنتونیونی از فضای معاصر لندن احتمالاً از برداشت غلط این منتقدان سرچشمه می‌‌‌گیرد.
۲- همچنین سادگی بسیار می‌‌‌خواهد که این صحنه و صحنه‌‌‌ی ونسا ردگریو و عکاس را اروتیک بدانیم و نبینیم که آنتونیونی در جهت عکس این مایه قدم برمی‌‌‌دارد. این در آنتونیونی بی‌‌‌سابقه نیست؛ در این زمینه بدیهه‌پردازیِ صحنه‌‌‌ی عشق ورزی «کسوف» را به یاد بیاورید که در حقیقت نوعی گسستن است نه پیوستن.
۳- کری هریسون منتقد مجله‌‌‌ی سایت اند ساند، یکی از معدود نویسنده‌‌‌های سینمایی است که از راهی دیگر و به دلائلی دیگر به این نکته می‌‌‌رسد که فیلم «thriller» خوبی است اما از «banal» بودن (پیش‌پا افتادگی) محتوای هوشمندانه‌‌‌اش نمی‌‌‌توان گذشت. (اما به همراه دیوید ویلسون یقه‌‌‌ی فیلم را در اینجا می‌‌‌چسبد که چرا قهرمانِ فیلم پس از ناپدید شدن جسد مقتول به این نتیجه نمی‌‌‌رسد که جسد را به جایی دیگر برده‌‌‌اند و به نفی واقعیت می‌‌‌رسد که البته متوجه بسیاری از نکته‌‌‌های فیلم نیستند و هنوز به وسیله‌‌‌ی مبانیِ سینمای داستان‌‌‌گو قضاوت می‌‌‌کنند.
۴- «ونسا» در تمام متن اشاره به بازیگر زن فیلم «ونسا ردگریو» دارد و سارا هم به‌ «سارا مایلز» دیگر بازیگر مطرح فیلم اشاره می‌کند. به این ترتیب نقاش به «جان کسل» و عکاس به «دیوید همینگز» اشاره دارد.

منبع:
مجله‌ی اندیشه و هنر- خرداد ۱۳۴۶ (با اندکی دخل و تصرف در املا و شیوه‌ی نگارش و بازنویسی برخی جملات توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور)

3 دیدگاه

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید