در دهه‌ی ۱۹۵۰ نقد تحلیلیِ فیلم در آمریکا نیز همچون فرانسه و انگلستان مورد توجه منتقدان قرار گرفت. نماینده‌ی اصلی آن در آمریکا بی‌شک اندرو ساریس بود و مقالهی شاخصی که در سال ۱۹۵۶ در نشریه‌ی «فیلم کالچر» با عنوان «همشهری کین، یک باروک آمریکایی» نوشت. این مقاله نمونه‌ی بارزی از نقد تحلیلی است و از این بابت اهمیت دارد که پیشاپیش از تبدیل شدنِ ساریس به مؤلف گرایی تمام عیار خبر می‌دهد.
«باور به اینکه همشهری کین به‌زعم برخی یک فیلم آمریکایی بزرگ است، مستلزم ارائه تفسیری است که به پاره‌ای از اعتراضات جدی به این فیلم پاسخ گوید.» ساریس با این جمله معیار نقدش را مستقیماً بر اساس تفسیر معرفی می‌کند. او در مقاله‌اش با تحلیلی گسترده که همزمان به «درونمایه، ساختار و تکنیک» می‌پردازد، به حملاتی که به همشهری کین می‌شود، پاسخ می‌گوید. ساریس با تمرکز بر درونمایه (تحقیر یک چهره مردمی و بارِ خردکننده‌ی مادی‌گرایی) گسترش آن را در داستانی که ساختاری راز آمیز دارد، توضیح می‌دهد و تجسم این درونمایه‌ها را در تصاویر و صداها نشان می‌دهد. او از «غنچه‌ی رز» (رزباد) به عنوان عصاره نمادینِ نوستالژی کین دفاع می‌کند و پر زرق و برق بودنِ سبکی فیلم را، به عنوان بازتابی از شخصیت کین موجه می‌داند. ساریس موتیفهای بصری را نیز به دل‌مشغولی‌های تماتیک ربط می‌دهد. مثلاً از نظر ساریس نماهایی با زاویه رو به بالا، درونمایه‌ی مادی‌گرایی فیلم را با نشان دادن کین به عنوان شخصیتی اسیر شده در اموال خود تقویت می‌کنند. او همچنین تشابهات میان این فیلم با دیگر فیلم‌های هالیوودی را بر‌می‌شمارد. مثلاً همشهری کین را مانند «خبرچینِ» فورد وامدار سینمای اکسپرسیونیستی آلمان می‌داند و اشاره می‌کند که مانند «بربادرفته» و «ربکا»، این فیلم نیز در عمارت‌های اشرافی و باشکوه می‌گذرد که طریق نورپردازی و حال و هوای قصه، ملودرام‌های گوتیک را به یاد می‌آورند. همچنین به نوآر بودن آن همچون «شاهین مالت» اشاره می‌کند، با اینکه اذعان می‌کند مظاهر ژانر پشت ظاهر اشرافی فیلم پنهان شده‌اند.
این مقاله دقیق‌تر، جامع‌تر و مبسوط‌تر از هر نوع نقدی در مورد فیلم‌های آمریکایی در آن دوران بود. جالب اینکه ساریس در مقاله‌اش خط مشی معتبر بازن را در نقد همشهری کین به کناری می‌نهد و هیچ اشاره‌ای به عمق میدان، نمای بلند یا نکات مبهم در مورد شخصیت کین نمی‌کند. ظاهراً تنها چیزی که از نظر ساریس اهمیت داشته، این بوده که متقاعد شود و در مقابل خواننده را متقاعد کند که همشهری کین آن چنان غنی است که دلیل موجهی برای تحلیل آن وجود داشته است.
ساریس در همان دهه‌ی ۵۰ در مقاله‌های دیگری به این نوع نقادی در سینما ادامه داد و تفاسیری بر «مهر هفتم» برگمان و «یک محکوم به 
مرگ گریخت» برسون نوشت. در سالهای بعد، در ابتدای دهه 1960، اهمیتِ «خط مشی مؤلفان»ِ کایه دو سینما، زمینه‌ای دیگر در نقدِ تفسیری انگلوامریکن ایجاد کرد و منتقدان سینمایی در نیویورک به تأثیر از فرانسوی‌ها به سمت مؤلف گرایی گرایش پیدا کردند. بولتن سینمایی نیویورک (که در ۱۹۶۱ پایه‌گذاری شد) محمل مهمی بود برای چنین بحثی، همان‌طور که «فیلم کالچر» که در سال 1954 توسط برادرانِ مکاس راه‌اندازی شده بود نیز چنین جایگاهی داشت. ساریس که در ۱۹۶۱ اقامتی طولانی در پاریس داشت، یکی از علاقه‌مندان پر و پا قرص کایه دو سینما بود و در مقالهی معروفش با نام «یادداشت‌هایی درباره‌ی نظریه‌ی مؤلف» در ۱۹۶۲ به حمایت از نظریات آنها پرداخت و منتقدان را نه تنها به بررسی سینمای کارگردان‌ها، بلکه به تحلیل و تفسیر درباره‌ی معانیِ درونی دعوت کرد. او نظریه‌ی مؤلف را دارای سه ویژگی دانست که می‌توان آنها را مانند سه دایره متحدالمرکز تصور کرد؛ دایره‌ی بیرونی که تکنیک است؛ دایره‌ی وسطی که سبک شخصی و دایره‌ی درونی که به مفهوم مرکزی اشاره دارد. او کارگردانِ مؤلف را کسی دانست که هم تکنسین است و هم صاحب سبک شخصی و آثارش دارای مفهوم مرکزی هستند.
ساریس بعدها در مورد این مقاله‌اش نوشت: «وقتی من به عنوان پرچم‌دار بی جیره و مواجبِ این جنبش در آمریکا، روی صحنه آمدم، در واقع هدفم بحث پیرامون مقالهی مشهور بازن تحت عنوان «خط مشی مؤلفان» بود که در شماره آوریل ۱۹۵۷ كایه دو سينما انتشار یافته بود. من در پیشگفتار بحثم از سورن کی یرکگور نقل‌قول کردم که در رساله‌ی «این یا آن» نوشته بود: «من این طرح‌ها را نوعی سایه‌نگاری نام می‌نهم، از یک‌سو با این نیت که به خاطرتان بیاورم که از بخش تاریک‌تر زندگی ناشی می‌شوند و از سوی دیگر به این خاطر که مثل دیگر سایه‌نگاری‌ها، مستقیماً قابل‌رؤیت نیستند. وقتی سایه‌نگاری را در دست می‌گیرم، نه تأثیری بر من می‌نهد و نه در روشنی از آن چیزی به دست می‌آید. فقط وقتی مقابل دیوار می‌گیرمش و بعد بر آنچه روی دیوار ظاهر شده نگاه می‌کنم، قادر به دیدنش می‌شوم. در مورد تصویری هم که اینک قصد دارم به شما نشان دهم نیز چنین باید کرد، تصویری درونی که تا از بیرون به آن نگریسته نشود، قابل درك نخواهد بود. این تصویرِ بیرونی شاید کاملاً کمرنگ و ناپیدا نباشد، ولی تا کاملاً به آن نگاه نکنم، آن تصویرِ درونی را که می‌خواهم به شما نشان دهم کشف نخواهم کرد، تصویر درونی که ظریف‌تر از آن طراحی شده تا از بیرون قابل‌رؤیت باشد و چنان ظریف درهم بافته شده که گویی ثمره‌ی حساس‌ترین حالات روح است». در آن زمان آن‌قدر در پاریس مانده بودم که اشتیاقم برای تناقض‌گویی‌ها و بحث‌های دیالکتیکی پرورش پیدا کند. من هم همانند بقیه موج نویی‌ها بر این عقیده بودم که هيچكاك به علاوه سینما مساوی است با کافکا و داستایوفسکی، یا باستر کیتون به علاوه سینما مساوی است با ساموئل بکت. حالا اما بعد از سی سال که مقالهی سال ۱۹۶۲ خودم را می‌خوانم، تقریباً همان احساسی به من دست می‌دهد که ماریو پوزو به خوبی آن را بیان کرده است. او می‌گوید که اگر می‌دانست از پدرخوانده، این همه استقبال خواهد شد و چنین فروشی خواهد کرد، حتماً سعی می‌کرد که آن را بهتر بنویسد. من هم اگر می‌دانستم که این مقاله تا این حد تجدید چاپ خواهد شد، گویی که بیانیه‌ای تمام و کمال است همتای بیانیه‌ی «تفسير رؤياها»ی فروید، حتماً بیشتر وقت صرفش می‌کردم؛ شاید سی سال، ولی حتی در آن صورت هم جرأت نمی‌کردم بگویم که این آخرین کلام درباره تئوری مؤلف است. همان‌طور که همان موقع هم نوشتم، تئوری مؤلف در حل کردن رازهای سینما، اولین گام است و نه آخرین ایستگاه. این عبارت را نه تمامیِ مخالفانم درست درك كردند و نه حتی پالین كیل. شاید البته بهتر هم شد. اگر کیل مرا به عنوان آدمی معمولی جلوه می‌داد که هیچ حرف مفتی نمی‌زنم، مردم کنارم می‌گذاشتند و فراموشم می‌کردند. البته فکر می‌کنم دلیل اینکه بیشتر اصحاب فرهنگ به سمت پالین کیل تغییر موضع دادند و مقالهی «دایره‌ها و مربع‌ها»ی او در انتقاد به تئوری مؤلف را مثل کتاب مقدس تلقی کردند، این بود که من پیکِ بدخبر بودم. من ندای تغییر بودم. مردم این را حس کردند و می‌خواستند قاصد را بکشند. چیزی که تغییر کرد این بود که سینما از سرگرمی تبدیل به هنر شد و مردم واقعاً این را دوست نداشتند.»
فهرستِ ساریس از کارگردان‌های هالیوود که در سال 1963 در «فیلم کالچر» منتشر شد در طراحی و گسترش نظریه‌ی مؤلف بسیار تأثیرگذار بود؛ او افولس، ولز، آیزنشتاین، اشتروهایم، بونوئل، برسون، هاکس، لانگ، فلاهرتی و ویگو را مؤلف می‌دانست و بقیه را یا تکنسین می‌نامید و یا صرفاً فیلمسازانی صاحب سبک. او البته در سال 1968 در کتاب مشهور خود با نام «سینمای آمریکا، کارگردانان و جهت‌گیری‌ها از 1929 تا 1968»، نامِ فورد، باستر کیتون، ارنست لوبیچ، گریفیث، مورنائو، چارلی چاپلین، رنوار، فلاهرتی، هاکس، لانگ، ولز، افولس، اشترنبرگ و هیچکاک را در پانتئون خود قرار داد و این‌گونه روش تفسیری خود را بر اساس تئوری مؤلف گسترش داد.
ساریس در آمریکا توانست عليه انتقادها و جروبحث‌ها با دیگر منتقدان آمریکایی وارد عمل شود؛ اما در انگلستان، سنت انتقادیِ محافظه‌کار موقعیت قدرتمندتری داشت. در آنجا «انجمن سینمای بریتانیا» با انتشار مجله «سایت اند ساند» که به شکل وسیعی در سطح جهان خوانده می‌شد، نظرات خود را در مخالفت با مولف‌گرایان منتشر می‌کرد که از آن جمله می‌توان به مقالهی لیندسی اندرسن در سال 1954 و پیش از شکوفایی نظریه‌ی مؤلف اشاره کرد که در آن هیچکاک پرستان و هاکس دوستانِ کایه دو سینما را به «ترویج گمراه کننده‌ای از زرق و برق» متهم می‌کرد. اگرچه در آن دوران «سایت اند ساند» اغلب به یکنواختی و بی‌خاصیتی متهم می‌شد، اما دست‌کم سه شیوه را در مقالات و نقدهای خود پیگیری می‌کرد که قابل‌توجه است: خوانش ادبی (مثل مقالات پنه لوپه هیوستن)، ژورنالیسم دقیق و سخت‌گیرانه (از نوع کارهای گوین لمبرت) و نوعی اومانیسم چپ‌گرا (که به شکلی بسیار واضح در میان همکاران آندرسن دیده می‌شد) که به نظر در ابتدای دهه ۱۹۶۰ هیچ‌کدام برای نویسندگانِ نسل جوان‌تر بدیع و قانع‌کننده نبودند. از این رو نشریات رادیکال‌تری مانند Definition (که در ۱۹۶۱ بنیان گذاشته شد) با مقاله‌هایی از آلن لاول و دیوید تامسن، یا Motion (این هم در 1961 منتشر شد) با مقاله‌هایی از ریموند دورگنات، پیتر کاوی و چارلز بار پا به عرصه گذاشتند. هر دوی این نشریه‌ها به شدت موضع انتقادی نسبت به سایت اند ساند داشتند. اما چشمگیرترین و پرنفوذترین نشریه‌ی تازه تأسیس در این دوران «مووی» بود که از دل مقاله‌های سینمایی نشریه‌ی دانشجویی Oxford Opinion بیرون آمد. در این مقالات، دانشجویانی مثل یان کامرون، وی. اف. پرکینز و مارک شیواس ذائقه‌ی کایه دو سینمایی‌ها را درباره فیلمسازان پی می‌گرفتند، در عین حال که بسیار بیشتر از آنها به تحلیل گرایش داشتند.
در پاییز ۱۹۶۰ پنه لوپه هیوستن سردبیر سایت اند ساند در مقاله‌ای این گروه آکسفوردی را شعبه‌ای از کایه دو سینما دانست و به دلیل الزامشان به تحلیل تکنیکی از آنها انتقاد کرد. در مقابل این حمله، نویسندگان مووی در اولین مقاله‌ای که در مجله (می ۱۹۶۲) منتشر کردند، به موضوع تکنیک پرداختند و کارگردان‌های انگلیسی و منتقدانی که از تکنیک آگاهی نداشتند را به باد انتقاد گرفتند.
از همان ابتدا منتقدان اصلی مووی (یان کامرون، پرکینز، شیواس، پل مایرزبرگ و رابین وود) توجه بی‌سابقه‌ای به حوزه تماتیک و بافت فرمی فیلم از خود نشان می‌دادند. پانتئون مؤلفان آنها برگرفته از ساریس و کایه دو سینما بود، اما اصرار داشتند تا با تفسیری جزیی‌نگرانه نشان دهند که چگونه یک فیلم به انسجام در درونمایه، موضوع، روایت و سبک می‌رسد. به عنوان مثال می‌توان به بررسی موشکافانه‌ی یان کامرون و ریچارد جفری از اولین نمای «مارنی» اشاره کرد. نویسندگان در شرح این نما که در آن زنی ناشناس كيف زردرنگی را زیر بغل زده و در طول سکوی ایستگاه قطار از دوربین دور می‌شود، می‌نویسند:
ترکیب‌بندی این تصویر (مارنی مستقیماً از دوربین دور می‌شود و از وسط خط سکو که این تصویر را به دو نیم می‌کند، عبور می‌کند، دو سطح مایل و بزرگ سقف سکو نیز در آنِ واحد و در هر دو طرف به چشم می‌آیند) وابسته به شخصیتی است که شیزوفرنی بالقوه‌ی این تصویرِ متقارن و دوپاره شده او را تهدید می‌کند.
سرانجام اینکه، این نما تصویری کاملاً بی‌واسطه از زندگی مارنی را نشان می‌دهد. او در ابتدا از دوربینی فرار می‌کند که آرام تعقیبش می‌کند؛ اما هنگامی‌که دوربین از حرکت باز‌می‌ایستد، مارنی همچنان به راهش ادامه می‌دهد و تا به خوبی از دوربین دور نشده و قدم به دنیای خودش نگذاشته توقف نمی‌کند. آن دو سطحِ شیب‌داری که بالای سر مارنی دیده می‌شوند، نشان‌دهنده‌ی همین دور شدن و جدا افتادگی‌اند. این تفسیر از تعقیب کننده و تعقیب شونده در نمای بعدی تقویت می‌شود؛ درحالی‌که استرات را می‌بینیم که رو به پرده خیره شده است. مثل این است که نمای اولی، نمای ذهن هیچکاک است که به نقطه‌ی دید فردی که انگار داشته به آن نما نگاه می‌کرده، برش خورده است.»
سایت اند ساند حتی اگر می‌توانست با ذائقه‌ی مجله‌ی مووی در مورد کارگردانانِ محبوبشان کنار بیاید، اصلاٌ نمی‌توانست چنین ساختار دقیق و پیچیده‌ای از معانیِ ضمنی را در نقد فیلم بپذیرد.
«مووی» در این زمینه پیشرو بود. تفاوت رویکردِ مووی با نقدهای تحلیلی اندرو ساریس و کایه دو سینما در این بود که نویسندگان مووی 
کاملاً خود را ملزم به خوانشِ متنیِ دقیق و آنالیز جز به جز فیلم می‌کردند و بر دلالت‌های زیرمتنی و درونیِ اثر تاکید داشتند؛ نگاهی که در نوشته‌های عموماً فلسفی و انتزاعیِ نویسندگان کایه دو سینما یافت نمی‌شد. نگاه رایج در مورد مووی این بود که آنها با تلفیق ذائقه‌ی کایه دو سینما با سنت بریتانیایی نقدِ متون ادبی و خوانش متنی به شیوه‌ی اف. آر. لویس، شیوه‌ی دیگری از نقد سینمایی را بنیان نهاده‌اند. (در میان منتقدانِ اصلی مجله مووی، تنها رابین وود به این سنت ادبی آشنا بود). هر چند که این تعبیر کاملاً درست به نظر نمی‌رسید، چراکه مجله‌ی مووی فاقد دل‌مشغولیِ لویس برای گسترشِ مطالعه‌ی ادبی تا حد یک نقد فرهنگی بود. مووی منحصراً به زیبایی‌شناسی می‌پرداخت، یعنی نقدی که ذاتاً آمریکایی‌تر بود و در پی این بود تا تحلیل تکنیک و تشریح درونمایه را در هم ادغام کند. نویسندگان مووی مانند کایه دو سینمایی‌ها و برخلاف اندرو ساریس- که بیشتر در پی این بود که برتری سینمای آمریکا را به روش تحلیلی اثبات کند- به سینمای کارگردانانِ غیرانگلیسی زبان (آنتونیونی، رنوار، روسلینی و…) همانقدر اهمیت می‌دادند که برای انگلیسی‌زبان‌هایی مثل هیچکاک و هاکس ارزش قائل می‌شدند.
با توجه به آنچه گفته شد، می‌توان به این نتیجه رسید که در تاریخِ سینما محوریت ابتداییِ نقد تحلیلی، از دلِ مقاله‌نویسی‌ها و مجادلات مجله‌ای سر برآورد، نه از ژورنال‌های آکادمیک. پوزیتیف در برابر میراثِ بازنیِ کایه دو سینما قرار گرفت. سایت اند ساند از تندروی‌های کایه دو سینما و عقاید آکسفوردی‌ها گلایه می‌کرد و مووی هم در عوض، سایت اند ساند را به دلیل سهمش در بلاهتِ سرخوشانه‌ی فرهنگ سینماییِ بریتانیایی به باد انتقاد می‌گرفت. «فیلم کوارترلی» هم عليه مؤلف گرایی موضع می‌گرفت و هجوم همه‌جانبه‌ی پالین کیل عليه ساریس و مجله‌ی مووی را چاپ می‌کرد. این‌گونه بود که در اغلب موارد مشاجره‌ی قلمیِ عجولانه جایگزین یک بحث دقیق و آکادمیک شده بود.
اما در همان دوران، کم‌کم ناشرانِ مختلف شروع به چاپ ویژه‌نامه‌هایی با موضوع یک کارگردانِ خاص کردند و به این ترتیب، جایگاهی ویژه برای تشریح مؤلف گرایی فراهم شد. طبق انتظار، نخستین مجموعه‌های این چنینی فرانسوی بودند؛ مجموعه انتشارات دانشگاهی (که در ۱۹۵۴ آغاز به کار کرد)، مجموعه‌ی Premier Plan و «سینمای امروز» (۱۹۶۱). ماهنامه L’Avant-scene du theatre در سال ۱۹۶۱ بخش سینمایش را به راه انداخت و مجموعه تک‌نگاری‌هایی با عنوان هستی شناسی سینما منتشر کرد. همچنین در ۱۹۶۳ مووی مجموعه کتاب‌هایی با موضوع ویژه‌نامه‌ی کارگردان‌ها و مصاحبه منتشر کرد. علاوه بر این کتاب‌هایی مانند «برج بابل» نوشته‌ی اریک رومر (1962)، «سینمادوست» نوشته‌ی دیوید تامسن (1967) و «فیلم‌ها و احساس‌ها» اثر ریموند دورگنات (1967) نقد تحلیلیِ نو را بیشتر اشاعه دادند.
به این ترتیب، تحقيق آکادمیک درباره‌ی سینما رونق گرفت. سینمای هنری و مؤلف گرایی با نوشته‌هایی که در کایه دو سینما و مووی چاپ می‌شدند و کمابیش آکادمیک بودند، کمک کردند که سینما وارد دانشگاه‌ها بشود. دیری نگذشت که نامِ برگمان، فلینی، کوروساوا و هیچکاک به عنوان سرفصل دوره‌های مختلف سینمایی در دانشگاه تدریس می‌شد و در گروه‌های آموزشی فلسفه، آثار گدار و آنتونیونی به نمایش درمی‌آمد تا اگزیستانسیالیسم تشریح شود و استادان ادبیات «سریر خون» را به عنوان اقتباسی از مکبث مورد مطالعه قرار می‌دادند. همین طور که دوره‌های سینمایی، بی‌سروصدا وارد برنامه‌های درسی می‌شدند، الگوی ناشران هم تغییر کرد و به جای مجلات، نشریه‌های ادواری آکادمیک مانند «سینما ژورنال» به شکل هدفمندتری بر نقدِ تفسیری متمرکز شدند و تا اواسط دهه ۱۹۷۰، یعنی زمانی که ویژه‌نامه‌ی کارگردان‌ها دیگر به قدر کافی سودآور نبود، نهادهای آموزشی این وظیفه را بر عهده گرفتند.
اینجا بخوانید: تاریخ نقد تحلیلی در سینما با دیوید بوردول: ۱- روزهای کایه دو سینما
منابع:
1- از کتاب «معناسازی» (Making Meaning) نوشته‌ی دیوید بوردول ترجمه‌ی شاپور عظیمی با اندکی تغییر در ترجمه و تلخیص با توجه به متن اصلی.
2- www.filmreference.com
