در «مادر!»، دارن آرونوفسکی خانه را بهصورت یک نظام بسته و زنده طراحی میکند؛ فضایی که از محل وقوع داستان فراتر میرود و همزمان میتواند استعارهای از بدن، رابطه، طبیعت و جهان باشد. فیلم با نظمی خانگی و ظاهراً شکننده آغاز میشود که ورود پیاپی بیگانگان، این نظم را برهم میزند. آنچه در ابتدا درامی روانشناختی دربارۀ یک زوج و حریم زندگی مشترک جلوه میکند، رفتهرفته ابعادی تمثیلی، مذهبی و آخرالزمانی مییابد، بیآنکه هیچیک از این سطوح بهتنهایی کلید فهم اثر باشد. در کانون این ساختار، موضوعهایی مثل آفرینش و تصاحب، بخشیدن و مصرف شدن و خشونتِ نهفته در رابطۀ میان خالق، مخلوق و مخاطب قرار دارند.
شخصیت محوری داستان زن جوانی با بازی جنیفر لارنس است که همراه همسرش، شاعری مشهور با بازی خاویر باردم، در خانهای بزرگ و دورافتاده زندگی میکند. مرد مدتهاست چیزی ننوشته و با بحران خلاقیت دستوپنجه نرم میکند؛ در مقابل، زن تمام توان خود را صرف بازسازی خانه کرده است. دیوارها را رنگ میزند، اتاقها را مرمت میکند و میکوشد از ویرانهای بهجامانده، بار دیگر یک «بهشت» بسازد. آرامش ظاهری زندگی آنها با ورود مردی غریبه با بازی اد هریس و اندکی بعد، همسر او با بازی میشل فایفر، برهم میخورد. مهمانانی که قرار بود حضوری موقت داشته باشند، رفتهرفته مرز میان مهمان و صاحبخانه را از میان میبرند و خانه را به فضایی تبدیل میکنند که زن دیگر اختیاری بر آن ندارد.
آرونوفسکی تقريباً تمام این آشوب را از زاویۀ دید زن روایت میکند. دوربین متیو لیباتیک بهندرت از جنیفر لارنس فاصله میگیرد؛ یا چهرهاش را در نمای نزدیک ثبت میکند، یا از پشت سر دنبالش میرود، یا آنچه را پیش روی اوست نشان میدهد. در نتیجه، تماشاگر نیز اغلب چیزی بیش از شخصیت اصلی نمیداند. صدایی از اتاقی دیگر شنیده میشود، کسی بیاجازه از پلهها بالا میرود، دری باز میشود یا چیزی در گوشهای جابهجا میشود. همین میدان دید محدود، به یکی از مهمترین ابزارهای ایجاد اضطراب بدل میشود. فیلم از موسیقی متن متعارف نیز تقريباً پرهیز میکند و صداهای خانه — ترک خوردن، کوبشها، نفس کشیدن و آواهای مبهمی که از دل ساختمان برمیآیند — فضایی زنده و بیمارگونه میسازند.
در آشکارترین سطح، «مادر!» سرشار از ارجاعات کتاب مقدسی است. خانه باغ عدن را تداعی میکند؛ شاعر شمایلی از خدا دارد؛ زوج غریبه یادآور آدم و حوا هستند و فرزندانشان هابیل و قابیل را به یاد میآورند. زن نیز بهتدریج در قامت «مادر طبیعت» ظاهر میشود؛ موجودی که خانه و زندگی را میآفریند و انسانها بیمحابا حاصل کارش را مصرف و نابود میکنند. از این منظر، فیلم ادامۀ دغدغههایی است که آرونوفسکی پیشتر در «نوح» به شیوهای دیگر دنبال کرده بود.
با این حال، تقلیل «مادر!» به معمایی مذهبی یا تمثیلی زیستمحیطی، بخش مهمی از پیچیدگی آن را نادیده میگیرد. با آنکه نشانههای مذهبی و زیستمحیطی سراسر فیلم را فرا گرفتهاند، اما نباید همۀ آنها را اجزای معمایی منظم و یکپارچه دانست. در پس این ارجاعات، آنچه اهمیت بیشتری دارد رابطهای نابرابر است که در آن یک نفر پیوسته میبخشد و دیگری بیوقفه دریافت میکند.
از همین منظر، رابطۀ زن و شوهر به کانون عاطفی و مضمونی فیلم تبدیل میشود. زن خانه را میسازد و مرد شعر مینویسد؛ اما دستاورد مرد در مرکز توجه قرار میگیرد و تا مرز پرستش بالا میرود، در حالی که زحمت زن تقريباً نامرئی باقی میماند. او غذا آماده میکند، خانه را مرمت میکند، از زندگی مشترک مراقبت میکند و بارها خواستههایش را در برابر نیازهای همسرش کنار میگذارد. مرد، در مقابل، به تحسین دیگران نیاز دارد و هرچه بیشتر ستایش میشود، حریم زندگی مشترکشان را آسانتر به روی دیگران میگشاید.
یکی از کلیدیترین جملههای فیلم را شخصیت میشل فایفر بر زبان میآورد: «میبخشی و میبخشی و میبخشی، اما هیچوقت کافی نیست.» این جمله منطق مرکزی «مادر!» را خلاصه میکند. زن توان و وجود خود را صرف همسر، خانه و سرانجام جهانی میکند که پیرامونش پدید آمده است، بیآنکه این فرایند پایانی داشته باشد.
این الگوی یکسویه، فیلم را به ایدۀ هنرمند و رابطهاش با منبع الهام نزدیک میکند. شاعر برای آفرینش به عشق، توجه و نیروی زن وابسته است، اما هیچیک از اینها او را راضی نمیکند؛ همانگونه که تحسین مخاطبان نیز عطش دیدهشدنش را فرو نمینشاند. حضور و ستایش دیگران به او نیرو میبخشد، اما همزمان زیر فشار همان جمعیت گرفتار میشود. از این منظر، «مادر!» را میتوان خودنگارهای تیره و اغراقشده از هنرمند دانست؛ کسی که برای ادامۀ آفرینش، آدمهای اطراف، تجربههای زیسته و حتی روابط عاطفی خود را به مصالح اثرش تبدیل میکند.
همین گستردگی تمثیلی یکی از کانونهای اصلی اختلافنظر دربارۀ فیلم است. مایکل سراگو در «Film Comment» معتقد است شخصیتها چنان در خدمت الگوها و نمادهای اثر قرار گرفتهاند که مجال تبدیل شدن به انسانهایی پیچیده و مستقل را نمییابند. از نگاه او، آرونوفسکی هرچه به پایان نزدیکتر میشود، به جای عمق بخشیدن به شخصیتها، بر حجم صدا، خشونت و نشانههای تمثیلی میافزاید.
با این همه، اغراق بخشی جداییناپذیر از هویت «مادر!» است. فیلم از درامی خانگی، خفه و محدود آغاز میشود و چنان بیرحمانه شتاب میگیرد که در نیمۀ دوم، بیش از منطق واقعیت از منطق کابوس پیروی میکند. مضمونهایی که در طول فیلم شکل گرفتهاند — از رابطۀ زناشویی و آفرینش هنری گرفته تا طبیعت، مذهب و خشونت جمعی — در این بخش روی یکدیگر انباشته و چنان درهمتنیده میشوند که دیگر نمیتوان آنها را بهطور کامل از یکدیگر تفکیک کرد.
نتیجه، فیلمی است که شاید همۀ استعارههایش قانعکننده نباشند و نمایش پرهیاهوی نمادهایش نیز برای برخی بیش از اندازه مستقیم و تحمیلشده جلوه کند؛ اما دشوار است مهارت آرونوفسکی در ایجاد اضطراب و تبدیل فضایی خانگی به تجربهای حسی و هذیانی را نادیده گرفت.
ده نکته دربارۀ شکلگیری و تولید «مادر!»
روند شکلگیری و تولید فیلم نیز جزئیاتی دارد که برخی از انتخابهای فرمی و مضمونی آن را روشنتر میکنند؛ از عنوان موقت پروژه و منابع الهام آرونوفسکی گرفته تا شیوۀ غیرمعمول فیلمبرداری، طراحی صدا و ساخت دکور خانه.
۱. عنوان موقت فیلم «روز ششم» بود. آرونوفسکی در مراحل تولید از Day Six به عنوان نام رمزی پروژه استفاده میکرد؛ اشارهای به روز ششم آفرینش در «سفر پیدایش»، یعنی روزی که بنا بر روایت کتاب مقدس، انسان آفریده میشود.
۲. نسخۀ اولیۀ فیلمنامه تنها در پنج روز نوشته شد. آرونوفسکی پس از آن، متن را بارها بازنویسی و تکمیل کرد. او از «فرشتۀ نابودگر» لوئیس بونوئل و کتاب «زن و طبیعت» نوشتۀ سوزان گریفین به عنوان دو منبع الهام مهم نام برده است.
۳. فقدان موسیقی متن، از ابتدا تصمیمی قطعی نبود. یوهان یوهانسون در ابتدا حدود ۹۰ دقیقه موسیقی برای فیلم ساخت، اما هنگام تدوین، او و آرونوفسکی به این نتیجه رسیدند که نبود موسیقی تأثیر بیشتری دارد. بخشی از ایدههای یوهانسون در نهایت در طراحی صوتی اثر به کار رفت.
۴. پیش از آغاز فیلمبرداری، تمام فیلم تمرین و حتی ضبط شد. نقشۀ خانه را روی کف انباری در بروکلین ترسیم کرده بودند و بازیگران بدون دکور، لباس و گریم، داستان را از آغاز تا پایان اجرا کردند تا میزانسنها و حرکات دوربین پیش از ورود به دکور اصلی شکل بگیرند.
۵. «مادر!» از نظر فنی بسیار پیچیدهتر از ظاهر محدودش بود. آرونوفسکی گفته است شمار جلوههای بصری آن حتی از «نوح» هم بیشتر بود. بهویژه بخش پایانی فیلم، یکی از دشوارترین مراحل تولید برای گروه سازنده به شمار میرفت.
۶. فیلم با نگاتیو سوپر ۱۶ میلیمتری فیلمبرداری شد. متیو لیباتیک و آرونوفسکی این فرمت را به دلیل بافت دانهدار و ناآرام تصویر انتخاب کردند؛ کیفیتی که با اضطراب بصری اثر هماهنگ بود. به گفتۀ لیباتیک، آرونوفسکی در این زمینه شعار سادهای داشت: «هرچه دانه بیشتر، بهتر.» آنها پیشتر در «پی» و «قوی سیاه» نیز از همین فرمت استفاده کرده بودند.
۷. دکور خانه در دو محل ساخته شد. طبقۀ اول بنا برای صحنههای روز در زمینی خارج از مونترال شکل گرفت و نسخهای کامل و سهطبقه نیز برای صحنههای شب درون استودیو ساخته شد. طراحی دکور باید به دوربین امکان میداد در جهتهای مختلف، با کمترین توقف و برش حرکت کند.
۸. خشم آرونوفسکی از بحران زیستمحیطی نقطۀ آغاز فیلم بود. او گفته است ایدۀ اولیه زمانی به ذهنش رسید که به گرمایش جهانی، نابودی اکوسیستمها و شتاب انقراض گونهها فکر میکرد. از دل همین احساس خشم و ناتوانی، تصور روایت جهان از منظر «مادر طبیعت» پدید آمد.
۹. «درخت بخشنده» یکی از الهامهای کمتر آشکار فیلم است. آرونوفسکی کتاب کودکانۀ شل سیلورستاین را با رابطۀ مرکزی «مادر!» مرتبط دانسته است؛ داستان درختی که بیوقفه از وجود خود میبخشد تا سرانجام چیزی برایش باقی نمیماند.
۱۰. شخصیتهای اصلی نام مشخصی ندارند. آنها در تیتراژ با عنوانهایی مانند «مادر»، «او»، «مرد» و «زن» معرفی میشوند. این انتخاب بر ماهیت تمثیلی اثر تأکید میکند؛ شخصیتها صرفاً افراد حاضر در یک داستان خانوادگی نیستند، بلکه در ساختار مذهبی و زیستمحیطی فیلم، حامل نقشها و مفاهیمی گستردهترند.
مادر! ۲۰۱۷
واکنش منتقدان
نمیشه دانلودش رو هم بذارین؟
البته درک می کنم که چه بسا تو کلاس کارتون نباشه 🙂
لینک دانلود در داخل مطلب قسمت Download Link گذاشته شده.
کلاس کاریتون ریخت به هم