باعث تأسف است که میکل آنجلو آنتونیونی که از فیلمسازان محبوب و پیشگام اروپا در دهه ۶۰ بود، دیگر از مُد افتاده است. شاید این موضوع تا حدی ناشی از ویژگی‌ سال‌های دهه ۱۹۶۰ – دوران ابداعات هنری که ساختن فیلم‌های بلند پروازانه درباره روح زمانه هنوز هم میسر بود و هم مطلوب – و همه آن چیزهایی باشد که دهه‌ی ۱۹۶۰ معرفشان بوده است. در دهه شصت می‌شد در مورد آثار روشنفکرانه‌ای که مربوط به روح زمانه بودند، ساعت‌ها با گدار و آنتونیونی – دو چهره‌ی شاخص و پیشتاز این عرصه – به بحث نشست. اما حالا به نظر می‌رسد که کنجکاوی و تردیدهای متافیزیکی در مورد جهان را – که گاهی به ندانم گرایی (آگنوستیسم) درباره مفهوم واقعیت هم می‌رسد – بسیار آسان‌تر می‌توان تحمل کرد، وقتی‌که افسون جهان آشکارتر شده است.
کسوف در سال 1962 و یک سال پس از وقایع یک تابستان، سال گذشته در مارین باد و پاریس مال ماست و در همان سال اکران ملک‌الموت و گذران زندگی و یک سال پیش از موریل و تحقیر اکران شد؛ سال‌هایی که دوره‌ی ابداعات روایی و حرف‌های بزرگ بودند. کسوف، نقطه اوج سه‌گانه‌ی آنتونیونی درباره عشق، هنر، تجارت و ازخودبیگانگی (الیناسیون) در دنیای معاصر است و وجهه بین‌المللی آنتونیونی را که با ماجرا (۱۹۶۰) و شب (۱۹۶۱) به دست آمده بود، تثبیت کرد. کسوف را می‌توان رادیکال‌ترین فیلم این سه‌گانه دانست که به دلیل قواعد روایی ابداعی و شاعرانگی سردش در بابِ فقدان و میل، قدمِ روبه‌جلوی آنتونیونی در آثار مدرنیستی‌اش محسوب می‌شود.
در «ماجرا»، معمای اصلی (ناپدیدشدن شخصیت اصلی در جزیره‌ای آتشفشانی در طی سفری دریایی) هرگز حل نمی‌شود و در طول داستان می‌بینیم که تمرکز روایت از روی آنا به سمت دوست صمیمی‌اش، کلودیا (مونیکا ویتی) تغییر می‌یابد (شگردی که یک سال بعد در روانی نیز می‌بینیم و در آن ورا مایلز جانشین جنت لی می‌شود.) داستان فیلم «شب» که تقریباً در مدت زمان بیست‌وچهار ساعت اتفاق می‌افتد، شکل متعارف‌تری دارد، اما باز هم می‌بینیم که تغییر در روایت صورت می‌گیرد؛ تغییری که چنان نامحسوس است که انگار هیچ کارگردانی عامدانه‌ای روی آن انجام نگرفته است. و در مورد کسوف – که با پایان یافتن رابطه‌ای عاشقانه آغاز می‌شود و با شکست ظاهری رابطه‌ای دیگر پایان می‌یابد – هم‌چنین به نظر می‌رسد که کلِ فیلم چیزی نیست جز یک تغییر روایت و این واقعیت که هیچ‌کدام از شخصیت‌های فیلم، از جمله دو شخصیت اصلی (مونیکا ویتی و آلن دلون) در سکانس پایانی دیده نمی‌شوند نیز به درستیِ این مدعا می‌افزاید. سکانسی که در زمانِ اکران فیلم، برخی از سینماداران آمریکایی را چنان برآشفت که کل آن را حذف کردند؛ هفت‌دقیقه‌ای که بی‌شک قدرتمندترین سکانس در فیلم آنتونیونی بود. نکته‌ای که در این سکانسِ تکان‌دهنده جلب‌توجه می‌کند این است که اشیاء و مکان‌ها در ذهن آنتونیونی از آدم‌ها پیشی می‌گیرند و جای آنان را اشغال می‌کنند. این ایده البته پیش‌تر در سکانس‌هایی از «ماجرا» و «شب» هم به تصویر کشیده شده بود. اما در کسوف، از همان صحنه‌های ابتدایی خودنمایی می‌کند. مثل صحنه‌ی جدایی ریکاردو و ویتوریا در ابتدای فیلم که می‌بینیم اشیاء درون اتاق و برجی که از پنجره دیده می‌شود بلافاصله جایگزین آن دو می‌شوند. در این موارد، تماشاگر در حال تعلیق می‌ماند و در ابتدا احساس می‌کند که از موضوع روایت دور شده است اما با پیشرفت فیلم درمی‌یابد که روایت در مسیری پیش‌بینی‌نشده، از شخصیت‌ها به موقعیت بسط یافته است. (در نمای اول، این حرکت به صورت معکوس صورت می‌گیرد و پس از حرکت دوربین معلوم می‌شود که یکی از اشیاء روی میز درواقع آرنج یک مرد است.)
اگرچه آنتونیونی را چندان کارگردانِ بازیگران نمی‌دانند، اما به نظر می‌رسد که کسوف روان‌ترین و حسی‌ترین بازی‌های ویتی و دلون را در میان تمام فیلم‌هایشان به تصویر می‌کشد و دستاوردهای این شاهکار ساختارمند، بدون وجود آن‌ها غیرقابل‌تصور بود. این موضوع حتی در مورد سکانس آخر نیز صادق است؛ این سکانس هم بر اساس عدم حضور آن‌ها و هم با به تصویر کشیدن موتیف های مرتبط با آن‌ها شکل می‌گیرد و به محض آنکه اشیاء اطرافِ وعده‌گاه همیشگی‌شان از همراهی آن دو محروم می‌شوند، این احساس نیز به وجود می‌آید که ترکیب فیزیکی پرشور آن‌ها نیز رو به کاستی گذاشته است – تحولی که عملاً با تغییر موسیقی twist به موسیقی مدرن و دلهره‌آور تیتراژ آغازین فیلم، به طور خلاصه بیان می‌شود.
اروتیسمِ زوجِ فیلم درواقع نشان‌دهنده‌ی تغییر مضمون در آثار آنتونیونی است که بعدها نیز ادامه یافت؛ او دیگر اروس را نوعی بیماری معاصر تلقی نمی‌کرد و با توجه کمتری به آن می‌پرداخت. و این برخلاف دغدغه‌ی پیشین او بود که در دو فیلم قبلی‌اش با تأکید به تصویر کشیده بود (مثل صحنه‌ی ملاقات ساندرو با زنی خیابانی در پایان فیلم «ماجرا» و یا صحنه‌ی برخورد کوتاه مارچلو ماسترویانی با آن زن بیمار در پایان فیلم شب و نیز موارد دیگر). دغدغه‌ای که آنتونیونی در زمان اولین نمایش «ماجرا» در فستیوال کن نیز بر آن تأکید کرده بود:
فکر می‌کنید چرا اروتیسم امروز این‌قدر بر ادبیات و نمایش‌های ما و چیزهای دیگر غالب است؟ این نشانه بیماری احساسی زمان ماست. اگر اروس سالم بود؛ یعنی اگر در محدوده انسانی باقی می‌ماند، این دل‌مشغولی با اروتیسم این طور وسواس گونه نمی‌شد. اما اروس بیمار است؛ انسان ناآرام است، چیزی باعث ناراحتی‌اش شده. و انسان هر وقت ناراحت شود واکنش نشان می‌دهد، اما به شیوه‌ای نامناسب، تنها با انگیزه‌ای اروتیک و این است که ناشادش می‌کند.
این دغدغه، با موضوع هنر و تجارت – موضوعاتی که در دنیای مدرن درهم‌تنیده‌اند – ترکیب می‌شود و در دو فیلم اول این سه‌گانه با کابوس خیانت به نزدیکان همراه است. در فیلم «ماجرا»، ساندرو که قبلاً معمار بوده، با ترک کردن هنر و روی آوردن به برآورد هزینه‌های ساخت دیگر معماران، ثروتمند شده است. او را در طول فیلم سرگردان در پی آنا، کلودیا و زنی دیگر می‌بینیم. در «شب»، جووانی (ماسترویانی) رمان‌نویس موفق اما بی‌حوصله‌ای است که کارخانه‌داری ثروتمند به او شغلی پیشنهاد می‌کند، کارخانه‌دار، جووانی را در مهمانی‌ای به اتفاق همسرش لیدیا ملاقات می‌کند، حال آنکه جووانی به دختر نوجوان مرد کارخانه‌دار (مونیکا ویتی) که در بیمارستان دیده است و همچنین توأمان به لیدیا که دیگر به او علاقه‌ای ندارد تمایل نشان می‌دهد.
اما کسوف، سرآغاز توجه مثبت‌تر آنتونیونی به اروس است، بدون آنکه آن را در هاله‌ای از گناه بپوشاند. همچنین در همین فیلم است که آنتونیونی کمی کم‌تر از قبل سرمایه‌داری را نکوهش می‌کند و آن را تماماً ابزار فساد یا رسوایی نشان نمی‌دهد. این تغییرات اولین نشانه‌های تلقی جدید آنتونیونی هستند. آنتونیونی، جدا از رجعت‌های معدود به تلقی پیشین خود که در آن اروس را بیمار می‌خواند، مداقه در اروتیسم را همچنان تا فیلم اروس ادامه می‌دهد و این درحالی است که دیدگاهش راجع به تجارت، با آنکه انتقادی باقی مانده است (به ویژه در زابریسکی پوینت)، کمی بیشتر متعادل می‌شود.
در کسوف، ويتوريا (ویتی)، مترجمی ساکن حومه‌ی رم، پس از قطع رابطه با یک نویسنده به نام ریکاردو (فرانسیسکو رابال)، با پیرو (دلون) آشنا می‌شود. پیرو دلال سهام است و برای مادر ویتوریا کار می‌کند. از میان این چهار نفر، ریکاردو و مادر ویتوریا را می‌توان بیمار عصبی نامید، اما آن دو نفرِ دیگر برخلاف فیلم‌های قبلی آنتونیونی، بیمار معرفی نمی‌شوند. شاید پیرو وسواس موفقیت داشته باشد اما نه کارش در بازار سهام و نه زندگی عشقی ناآرام اش، بیماری تلقی نمی‌شود. در واقع آنتونیونی، آن دو را در طول فیلم چنان به تصویر می‌کشد که انگار در حال رقصی پرشور و حال هستند. البته او کندی و بی‌هدفی ویتوریا را نیز به تصویر می‌کشد؛ وقتی‌که زاویه‌های تکراری دوربین به دفعات او را در قیاس با دوست‌دختر سابق پیرو قرار می‌دهد. ویتوریا در رابطه‌اش دمدمی‌مزاج است و در مورد واکنش‌های متغیرش مطمئن نیست، اما کارگردان مدام بر عبارت همیشگی او، یعنی «من نمی‌دانم» تأکید می‌کند و از دل این ندانستن‌ها، چندین پرسپکتیو به وجود می‌آورد که می‌توانند روایتی کوبیسمی بسازند. (بدین معنا که هنرمندِ کوبیست، اشیاء را درآن‌واحد از زوایای مختلفی می‌بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی‌دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آن‌ها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می‌نمایاند). جالب این‌که اگر آنتونیونی در مورد این داستان راه مورد نظر خود را می‌رفت و تهیه‌کننده نظراتش را می‌پذیرفت، به جای یک فیلم دو فیلم تولید می‌شد و نظرگاه‌های ویتوریا و پیرو در مورد رویدادهایی واحد به طور جداگانه به تصویر درمی‌آمد. (در آن صورت، معلوم نیست پایان فیلم چگونه می‌شد).
استفاده آنتونیونی از مونیکا ویتی و آلن دلون در «کسوف»، به ظن قوی از دیدگاه تغییریافته‌ی او درباره‌ی اروس ناشی شده است. از سوی دیگر، اگرچه آنتونیونی توجه چندانی به شغل مترجمی ویتوریا نمی‌کند (خطایی که برای آن بسیار مورد انتقاد قرار گرفت)، اما زندگی روزمره‌اش بسیار دقیق‌تر از کلودیای ماجرا که پیشینه مالی ضعیف‌تری دارد و در مقابل، هیچ راه مشهودی هم برای تأمین مالی ندارد، ترسیم شده است. وقتی موضوع بی‌هدفی و بیکاری ویتوریا پیش می‌آید، به نظر می‌رسد که آنتونیونی از پی گیری تمایلات گذرا و لجبازانهﯼ او خوشش می‌آید، و آن‌ها را منحط و از سر ناامیدی تلقی نمی‌کند (برخلاف بعضی از تلاش‌های کلودیا و ساندرو)، مثلاً وقتی او ادای زنی آفریقایی را در آپارتمان همسایه درمی‌آورد و یا وقتی‌که سوار هواپیمای همسایه‌ی دیگرش می‌شود، برای لحظاتی آرامش تقریباً سکرآوری را تجربه می‌کند.
نخستین فیلم‌های آنتونیونی مستند بوده‌اند و همین میل او به مستند بودن باعث شد که او برای سکانس‌های مبادلات سهام در «کسوف» عمدتاً از دلالان واقعی سهام استفاده کند. چیزی که این صحنه‌ها را چنین دلپذیر ساخته، سبک ترکیبی او در استفاده از لبه‌های قاب تصویر در تعامل با نمایش قسمت‌های مختلف تصویر پرهیاهوی بازار سهام در کنار هم است – بسیار شبیه به کاری که ژاک تاتی، پنج سال بعد در سکانس رستوران در فیلم زنگ تفریح (وقت بازی) انجام داد.
تنها با دیدن فیلم بر صفحه بزرگ نمایش است که می‌توان در مورد میزانسن استادانه آنتونیونی قضاوت کرد، القای عظمت، اساس اندیشه‌ی او در این اثر است، چه کانون توجه، حرکت پنکه‌ای در هنگام سپیده‌دم باشد، چه اتومبیلی حاوی یک جنازه که از رودخانه بیرون کشیده شده، یا چراغی روشن در تاریکی خیابان، زوجی روی کاناپه، یا جمعیت تماشاچیان در حال فریاد کشیدن. و باز هم مانند زنگ تفریح، حتی گمان‌های اشتباه ما می‌توانند در داینامیکِ فیلم نقش ایفا کنند؛ مثل صحنه‌ای که ما شخصیت‌هایی را می‌بینیم که برای لحظه‌ای کوتاه شبیه پیرو و ویتوریا به نظر می‌رسند و از تقاطعی می‌گذرند که قرار بوده آن دو در آن همدیگر را ملاقات کنند، اما این اتفاق نمی‌افتد و آنتونیونی با این کار ما را دست انداخته است و درعین‌حال قطعیتی را از ما می‌گیرد. آنچه رولان بارت «هشیاری میل» در آنتونیونی خوانده است حالا دیگر در مورد ما نیز صادق است، میلی که برآورده نشده، باقی می‌ماند.
چنان است که گویی آنتونیونی در «کسوف» جوهره‌ی زندگی روزمره خیابان را بیرون کشیده و این جوهره به‌مثابه پس‌زمینه‌ی تصویر عمل می‌کند و به محض آنکه با این جوهره در شکل ناب آن برخورد می‌کنیم، پریشان و مرعوب می‌شویم. این موضوع حاکی از آن است که پشت هر داستانی، یک مکان، یک فقدان، یک راز و نوعی عدم قطعیتی بنیادین وجود دارد که مانند خون‌آشامی می‌تواند هر لحظه ظاهر شود و همه‌چیز را در دست خود بگیرد و داستان را ناگهان به اتمام برساند، و اگر این مکان و فقدان را به هم پیوند دهیم و این راز و عدم قطعیت را به موجودیتی واحد و غیرقابل تغییر بدل کنیم، آنچه حاصل خواهد شد همین دنیای مدرن است – جایی که همه‌ی ما در آن زندگی می‌کنیم، و اغلب داستان‌ها برای حفظ ما در برابر آن ساخته‌شده‌اند.

مارس 2005

دیگر مطالب پرونده‌ی ویژه‌ی میکل آنجلو آنتونیونی

هفت دقیقه‌ی پایانی فیلم کسوف (L’Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی:

ترجمه: محمدرضا جولایی (از مجموعه کتاب‌های صدسال سینما…صد فیلمنامه)
با اندکی تغییر در ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور