پرونده ویژه سینمای آنتونیونی: ۶.نقد جاناتان روزنبام بر فیلم «کسوف»

0
کسوف آنتونیونی

هوشیاری تو در مقامِ هنرمند، یک هوشیاری عاشقانه است، یک هوشیاری از روی میل.
خطابهﯼ رولان بارت در رسای میکل آنجلو آنتونیونی، ۱۹۷۹

باعث تأسف است که میکل آنجلو آنتونیونی، که از فیلمسازان محبوب و پیشگام اروپا در دهه ۶۰ بود، دیگر از مد افتاده است. شاید این موضوع تا حدی ناشی از ویژگی های سال های دهه ۱۹۶۰ – دوران ابداعات هنری که ساختن فیلم های بلند پروازانه درباره روح زمانه هنوز هم میسر بود و هم مطلوب – و همه آن چیزهایی باشد که دههﯼ ۱۹۶۰ معرف شان بوده است. در دهه شصت می شد در مورد آثار روشنفکرانه ای که مربوط به روح زمانه بودند، ساعتها با گدار و آنتونیونی – دو چهرهﯼ شاخص و پیشتاز این عرصه – به بحث نشست. اما حالا به نظر می رسد که کنجکاوی و تردیدهای متافیزیکی در مورد جهان را – که گاهی به ندانم گرایی(آگنوستیسم) درباره مفهوم واقعیت هم می رسد – بسیار آسان تر می توان تحمل کرد، وقتی که افسون جهان آشکارتر شده است.
کسوف در سال ۱۹۶۲ و یک سال پس از وقایع یک تابستان (Chronicle of a Summerسال گذشته در مارین باد (Last Year at Marienbad)، و پاریس مال ماست (Paris Belongs to Us) و در همان سال اکران ملک الموت (The Exterminating Angel) و گذران زندگی (Vivre sa vie)، و یک سال پیش از موری یل (Muriel) و تحقیر (Contempt) اکران شد – سالهایی که دورهﯼ ابداعات روایی و حرف های بزرگ بودند. کسوف، نقطه اوج سه گانهﯼ آنتونیونی درباره عشق، هنر،تجارت و از خودبیگانگی (الیناسیون) در دنیای معاصر است و وجهه بین المللی آنتونیونی را که با ماجرا (۱۹۶۰) و شب (۱۹۶۱) به وجود آمده بود، تثبیت کرد. کسوف را می توان رادیکال ترینِ فیلم این سه گانه دانست که به دلیل قواعد روایی ابداعی و شاعرانگی سردش در بابِ فقدان و میل، قدمِ رو به جلوی آنتونیونی در آثار مدرنیستی اش محسوب می شود.
در «ماجرا»، معمای اصلی – ناپدیدشدن شخصیت اصلی، در جزیره ای آتشفشانی در طی سفری دریایی – هرگز حل نمی شود و در طول داستان می بینیم که تمرکز روایت از روی آنا به سمت دوست صمیمی اش، کلودیا (مونیکا ویتی) تغییر می یابد (شگردی که یک سال بعد در روانی (Psycho) نیز می بینیم و در آن ورا مایلز جانشین جنت لی می شود.) داستان فیلم «شب» که تقریبا در مدت زمان بیست و چهار ساعت اتفاق می افتد، شکل متعارف تری دارد، اما باز هم می بینیم که تغییر در روایت صورت می گیرد؛ تغییری که چنان نامحسوس است که انگار هیچ کارگردانی عامدانه ای روی آن انجام نگرفته است. و در مورد کسوف – که با پایان یافتن رابطه ای عاشقانه آغاز می شود و با شکست ظاهری رابطه ای دیگر پایان می یابد – هم چنین به نظر می رسد که کلِ فیلم چیزی نیست جز یک تغییر روایت و این واقعیت که هیچ کدام از شخصیت های فیلم، از جمله دو شخصیت اصلی (مونیکا ویتی و آلن دلون) در سکانس پایانی دیده نمی شوند نیز به درستیِ این مدعا می افزاید. سکانسی که در زمانِ اکران فیلم، برخی از سینماداران امریکایی را چنان برآشفت که کل آن را حذف کردند؛ هفت دقیقه ای که بی شک قدرتمندترین سکانس در فیلم آنتونیونی بود. نکته ای که در این سکانسِ تکان دهنده جلب توجه می کند این است که اشیاء و مکان ها در ذهن آنتونیونی از آدم ها پیشی می گیرند و جای آنان را اشغال می کنند. این ایده البته پیشتر در سکانس هایی از «ماجرا» و « شب» هم به تصویر کشیده شده بود. اما در کسوف، از همان صحنه های ابتدایی خودنمایی می کند. مثل صحنهﯼ جدایی ریکاردو و ویتوریا در ابتدای فیلم که می بینیم اشیاء درون اتاق و برجی که از پنجره دیده می شود بلافاصله جایگزین آن دو می شوند. در این موارد، تماشاگر در حال تعلیق می ماند و در ابتدا احساس می کند که از موضوع روایت دور شده است اما با پیشرفت فیلم در می یابد که روایت در مسیری پیش بینی نشده، از شخصیت ها به موقعیت بسط یافته است. (در نمای اول، این حرکت به صورت معکوس صورت می گیرد و پس از حرکت دوربین معلوم می شود که یکی از اشیاء روی میز درواقع آرنج یک مرد است.)
اگرچه آنتونیونی را چندان کارگردانِ بازیگران نمی دانند، اما به نظر می رسد که کسوف روان ترین و حسی ترین بازی های ویتی و دلون را در میان تمام فیلم هایشان به تصویر می کشد و دستاوردهای این شاهکار ساختارمند، بدون وجود آن ها غیرقابل تصور بود. این موضوع حتی در مورد سکانس آخر نیز صادق است؛ این سکانس هم بر اساس عدم حضور آن ها و هم با به تصویر کشیدن موتیف های مرتبط با آن ها شکل می گیرد و به محض آن که اشیاء اطرافِ وعده گاه همیشگی شان از همراهی آن دو محروم می شوند، این احساس نیز به وجود می آید که ترکیب فیزیکی پرشور آن ها نیز رو به کاستی گذاشته است – تحولی که عملا با تغییر موسیقی twist به موسیقی مدرن و دلهره آور تیتراژ آغازین فیلم، به طور خلاصه بیان می شود.
اروتیسمِ زوجِ فیلم درواقع نشان دهندهﯼ تغییر مضمون در آثار آنتونیونی است که بعدها نیز ادامه یافت؛ او دیگر اروس را نوعی بیماری معاصر تلقی نمی کرد و با توجه کمتری به آن می پرداخت. و این برخلاف دغدغهﯼ پیشین او بود که در دو فیلم قبلی اش با تاکید به تصویر کشیده بود (مثل صحنهﯼ ملاقات ساندرو با زنی خیابانی در پایان فیلم «ماجرا» و یا صحنهﯼ برخورد کوتاه مارچلو ماستریانی با آن زن بیمار در پایان فیلم شب و نیز موارد دیگر). دغدغه ای که آنتونیونی در زمان اولین نمایش «ماجرا» در فستیوال کن نیز بر آن تأکید کرده بود:

فکر می کنید چرا اروتیسم امروز این قدر بر ادبیات و نمایش های ما و چیزهای دیگر غالب است؟ این نشانه بیماری احساسی زمان ماست. اگر اروس سالم بود – یعنی اگر در محدوده انسانی باقی می ماند – این دل مشغولی با اروتیسم این طور وسواس گونه نمی شد. اما اروس بیمار است؛ انسان ناآرام است، چیزی باعث ناراحتی اش شده. و انسان هروقت ناراحت شود واکنش نشان می دهد، اما به شیوه ای نامناسب، تنها با انگیزه ای اروتیک، و این است که ناشادش می کند.

کسوف لثر آنتونیونی
این دغدغه، با موضوع هنر و تجارت – موضوعاتی که در دنیای مدرن درهم تنیده اند – ترکیب می شود و در دو فیلم اول این سه گانه با کابوس خیانت به نزدیکان همراه است. در فیلم «ماجرا»، ساندرو که قبلاً معمار بوده، با ترک کردن هنر و روی آوردن به برآورد هزینه های ساخت دیگر معماران، ثروتمند شده است. او را در طول فیلم سرگردان در پی آنا، کلودیا و زنی دیگر می بینیم. در «شب»، جووانی (ماستریانی) رمان نویس موفق اما بی حوصله ای است که کارخانه داری ثروتمند به او شغلی پیشنهاد می کند، کارخانه دار، جووانی را در مهمانی ای به اتفاق همسرش لیدیا ملاقات می کند، حال آن که جووانی به دختر نوجوان مرد کارخانه دار (مونیکا ویتی) که در بیمارستان دیده است و همچنین توامان به لیدیا که دیگر به او علاقه ای ندارد تمایل نشان می دهد.
اما کسوف، سرآغاز توجه مثبت تر آنتونیونی به اروس است، بدون آنکه آن را در هاله ای از گناه بپوشاند. همچنین در همین فیلم است که آنتونیونی کمی کم تر از قبل سرمایه داری را نکوهش می کند و آن را تماماً ابزار فساد یا رسوایی نشان نمی دهد. این تغییرات اولین نشانه های تلقی جدید آنتونیونی هستند. آنتونیونی، جدا از رجعت های معدود به تلقی پیشین خود، که در آن اروس را بیمار می خواند، مداقه در اروتیسم را همچنان تا فیلم اروس ادامه می دهد و این درحالی است که دیدگاهش راجع به تجارت، با آن که انتقادی باقی مانده است (به ویژه در زابریسکی پوینت)، کمی بیشتر متعادل می شود.
در کسوف، ویتوریا (ویتی)، مترجمی ساکن حومهﯼ رم، پس از قطع رابطه با یک نویسنده به نام ریکاردو (فرانسیسکو رابال)، با پیرو (دلون) آشنا می شود. پیرو دلال سهام است و برای مادر ویتوریا کار می کند. از میان این چهار نفر، ریکاردو و مادر ویتوریا را می توان بیمار عصبی نامید، اما آن دو نفرِ دیگر برخلاف فیلمهای قبلی آنتونیونی، بیمار معرفی نمی شوند. شاید پیرو وسواس موفقیت داشته باشد اما نه کارش در بازار سهام و نه زندگی عشقی ناآرام اش، بیماری تلقی نمی شود. در واقع آنتونیونی، آن دو را در طول فیلم چنان به تصویر می کشد که انگار در حال رقصی پرشور و حال هستند. البته او کندی و بی هدفی ویتوریا را نیز به تصویر می کشد؛ وقتی که زاویه های تکراری دوربین به دفعات او را در قیاس با دوست دخترِ سابق پیرو قرار می دهد. ویتوریا در رابطه اش دمدمی مزاج است و در مورد واکنش های متغیرش مطمئن نیست، اما کارگردان مدام بر عبارت همیشگی او، یعنی «من نمی دانم» تاکید می کند و از دل این ندانستن ها، چندین پرسپکتیو به وجود می آورد که می توانند روایتی کوبیسمی بسازند. (بدین معنا که هنرمندِ کوبیست، اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می‌بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی‌دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آن‌ها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند). جالب این که، اگر آنتونیونی در مورد این داستان راه مورد نظر خود را می رفت و تهیه کننده نظراتش را می پذیرفت، به جای یک فیلم دو فیلم تولید می شد و نظرگاه های ویتوریا و پیرو در مورد رویدادهایی واحد به طور جداگانه به تصویر در می آمد. (در آن صورت، معلوم نیست پایان فیلم چگونه می شد).
استفاده آنتونیونی از مونیکا ویتی و آلن دلون در «کسوف»، به ظن قوی از دیدگاه تغییریافتهﯼ او دربارهﯼ اروس ناشی شده است. از سوی دیگر، اگرچه آنتونیونی توجه چندانی به شغل مترجمی ویتوریا نمی کند (خطایی که برای آن بسیار مورد انتقاد قرار گرفت)، اما زندگی روزمره اش بسیار دقیق تر از کلودیای ماجرا، که پیشینه مالی ضعیف تری دارد و در مقابل، هیچ راه مشهودی هم برای تأمین مالی ندارد، ترسیم شده است. وقتی موضوع بی هدفی و بیکاری ویتوریا پیش می آید، به نظر می رسد که آنتونیونی از پی گیری تمایلات گذرا و لجبازانهﯼ او خوشش می آید، و آن ها را منحط و از سر ناامیدی تلقی نمی کند (برخلاف بعضی از تلاش های کلودیا و ساندرو)، مثلا وقتی او ادای زنی آفریقایی را در آپارتمان همسایه درمی آورد و یا وقتی که سوار هواپیمای همسایهﯼ دیگرش می شود، برای لحظاتی آرامش تقریبا سکرآوری را تجربه می کند.
نخستین فیلم های آنتونیونی مستند بوده اند و همین میل او به مستند بودن باعث شد که او برای سکانس های مبادلات سهام در «کسوف» عمدتا از دلالان واقعی سهام استفاده کند. چیزی که این صحنه ها را چنین دلپذیر ساخته، سبک ترکیبی او در استفاده از لبه های قاب تصویر در تعامل با نمایش قسمت های مختلف تصویر پرهیاهوی بازار سهام در کنار هم است – بسیار شبیه به کاری که ژاک تاتی، پنج سال بعد در سکانس رستوران در فیلم زنگ تفریح (Playtime) انجام داد.
تنها با دیدن فیلم بر صفحه بزرگ نمایش است که می توان در مورد میزانسن استادانه آنتونیونی قضاوت کرد، القای عظمت، اساس اندیشهﯼ او در این اثر است، چه کانون توجه، حرکت پنکه ای در هنگام سپیده دم باشد، چه اتومبیلی حاوی یک جنازه که از رودخانه بیرون کشیده شده، یا چراغی روشن در تاریکی خیابان، زوجی روی کاناپه، یا جمعیت تماشاچیان در حال فریاد کشیدن. و باز هم مانند زنگ تفریح (Playtime)، حتی گمان های اشتباه ما می توانند در داینامیکِ فیلم نقش ایفا کنند؛ مثل صحنه ای که ما شخصیت هایی را می بینیم که برای لحظه ای کوتاه شبیه پیرو و ویتوریا به نظر می رسند و از تقاطعی می گذرند که قرار بوده آن دو در آن همدیگر را ملاقات کنند، اما این اتفاق نمی افتد و آنتونیونی با این کار ما را دست انداخته است و در عین حال قطعیتی را از ما می گیرد. آنچه رولان بارت «هشیاری میل» در آنتونیونی خوانده است حالا دیگر در مورد ما نیز صادق است، میلی که برآورده نشده، باقی می ماند.
چنان است که گویی آنتونیونی در «کسوف» جوهرهﯼ زندگی روزمره خیابان را بیرون کشیده و این جوهره به مثابه پس زمینهﯼ تصویر عمل می کند و به محض آن که با این جوهره در شکل ناب آن برخورد می کنیم، پریشان و مرعوب می شویم. این موضوع حاکی از آن است که پشت هر داستانی، یک مکان، یک فقدان، یک راز و نوعی عدم قطعیتی بنیادین وجود دارد که مانند خون آشامی می تواند هر لحظه ظاهر شود و همه چیز را در دست خود بگیرد و داستان را ناگهان به اتمام برساند، و اگر این مکان و فقدان را به هم پیوند دهیم و این راز و عدم قطعیت را به موجودیتی واحد و غیرقابل تغییر بدل کنیم، آنچه حاصل خواهد شد همین دنیای مدرن است – جایی که همهﯼ ما در آن زندگی می کنیم، و اغلب داستان ها برای حفظ ما در برابر آن ساخته شده اند.

مارس ۲۰۰۵

هفت دقیقه ی پایانی فیلم کسوف (L’Eclisse) اثر میکل آنجلو آنتونیونی:

ترجمه: محمد رضا جولایی (از مجموعه کتاب های صد سال سینما…صد فیلمنامه)
تصحیح و تغییرِ ترجمه توسط مجله فرهنگی -هنری پتریکور

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید