پرونده ویژه سینمای آنتونیونی: ۵.نقد کامران شیردل بر فیلم «شب»

0
شب آنتونیونی
درباره منتقد: کامران شیردل، تعدادی از مستندهای اجتماعی و انتقادی مهم سینمای ایران را ساخته است. شیردل در ۱۸ سالگی به ایتالیا رفت و در رشته معماری و شهرسازی در دانشگاه رُم تحصیل کرد. پس از چند سال تحصیل در رشتهﯼ معماری را‌‌ رها کرد و به تحصیلِ سینما در مرکز تحقیقات سینمایی رُم زیر نظر کسانی مانند نانی لوی (کارگردانی)، ماریا رزادا (تدوین)، جولیو چزاره کاستلو (تحلیل فیلم) و مونته سانتی (تاریخ سینما) و در تعامل با بزرگانی چون روبرتو روسلینی، پیرپائولو پازولینی، میکل آنجلو آنتونیونی، فدریکو فلینی، روبر برسون، اورسن ولز و برتولوچی سینما آموخت. شیردل بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۴۴ به استخدام وزارت فرهنگ و هنر درآمد. مهم‌ترین فیلم مستند کامران شیردل، فیلمی است به نام «اون شب که بارون اومد»؛ مستندی تعامل‌گر درباره نسبی بودن حقیقت. این فیلم تا سال ۱۳۵۳ توقیف بود اما سرانجام در سومین جشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش درآمد و جایزه بهترین فیلم مستند را گرفت؛ فیلمی که نه تنها در سینمای مستند ایران آن زمان غافلگیرکننده بود بلکه نگاه سینمایی پست مدرن و رویکرد تعامل‌گرای آن هنوز هم تازگی دارد. تنها فیلم داستانی سینمایی کامران شیردل، فیلمی است با نام «صبح روز چهارم» که در سال ۱۳۵۱ با الهام از فیلم «از نفس افتاده»ﯼ ژان لوگ گدار و با شرکت سعید راد ساخت که از فیلم‌های مطرح موج نویی سینمای ایران به حساب می‌آید. مرگ تراژیک ضد قهرمان فیلم در پایان، ویژگی مشترک بسیاری از فیلم‌های موج نویی این دوره بود.
نوشتهﯼ حاضر نقدی است که کامران شیردل در سال ۱۳۴۵ برای فیلم «شب» آنتونیونی نوشت و هوشنگ گلمکانی عزیز برای چاپ مجدد آن را بازنویسی کرده است که با اندکی دخل و تصرف در پروندهﯼ سینمای آنتونیونی در مجله فرهنگی هنری پتریکور منتشر می شود.

افسانهﯼ صورتک های خوابگرد

«شب» هفتمین فیلم بلند آنتونیونی و دومین قسمت از سه گانهﯼ اوست که با ماجرا آغاز شد و با «کسوف» به پایان رسید. سینمای آنتونیونی تحولی است در یک مسیر پیوسته که نقش اولش انسانی است گمشده در نکبتِ سیاه زندگی یا درون سردابِ دردها و ناله ها و وازدگی ها. افسانهﯼ سینمایی او تصویر واقعیتی ست به ظاهر پنهان اما تلخ، و تلاشی ست پیگیر، صمیمی و دردناک از پی عیان ساختن و عریان کردن دنیای ماتم زده درون خوابگردها، بسته در منجلاب خلائی کُشنده. «شب»، ادامه و گوشه ای ست از افسانه ای یگانه؛ قدمی از پس قدم های دیگرِ آنتونیونی در یک مسیر مشخص، و زمانی ست به دنبال زمان های دیگر از یک اتود عظیم انسانی که در دلِ خویش، حرف ها به همراه دارد.
در آخرین تصاویر سیاه رنگ «ماجرا»، در سحرگاهی خسته و نمناک که گویی بر مرگ درون و شکست پرسوناژهای «ماجرا» می گریست، زنی از ورای احساس ترحم خویش که در واقع زاییدهﯼ تنهایی، در به دری و به طورکلی «شرایط انسانی» مختص او بود، قدم پیش می نهاد و ترسان و شکاک، دست خود را به آرامی بر شانهﯼ سیاه و خمیدهﯼ مردی می نهاد که در سینه، بغضی بارور داشت و بر چشم، اشکِ تلخ و عبثِ قهرمانی پوشالی را؛ و بخشش خود را به مرد می داد تا بر کنارهﯼ خشکیدهﯼ رودِ زندگی بروند و بر بستر شکست و مخروبهﯼ ایده آل های احساسی و عاطفی خویش سر نهند و به امید «فردایی بهتر و زیباتر»، درون یکدیگر فرو روند. تم و رویدادهای «ماجرا» درواقع در دو سوال خلاصه می شود: یکی این که «چگونه عشقی به وجود می آید؟» و دیگری «چگونه عشقی از بین می رود؟» اما به هر حال، پایان این داستان در نگاه اولیه به یک آشتی می ماند؛ هرچند این آشتی، مشروط باشد. این پایان، در آن زمان سوالی را پیش آورد که «شب»، جوابی صریح به آن می هد. این سوال که آیا این ترحم آشتی زا که باعث پیوند انسان ها می شود، آیا از پس خویش و در ادامه این تریلوژی، نویدی به همراه خواهد داشت؟ افسانه های تلخ و ماتم زدهﯼ آنتونیونی که تا آن روز هیچ گونه نویدی نداده و برعکس، خط بطلان بر پیکر هرگونه فردای امیدواری می کشید، به چه راهی رهنمون می شود؟ درواقع آنتونیونی پس از ماجرای آلدو در «فریاد» که به خودکشی وی منتهی شد، مدام سعی داشت ماجراهایش را در چشم اندازی گشاده تر و افقی بازتر به حرکت درآورد و گسترش دهد تا خودکشی را به عنوان آخرین راه حل و واکنش آدم ها در مقابل مصائب و سرخوردگی ها و شکست های احساسی و عاطفی از سر راه آن ها بردارد. اما «شب»، ادامه منطقی و آرمانی «ماجرا» است. شکی نیست که انسان ها – پرسوناژها – از «ماجرا» تا «شب» تفاوت کرده اند اما این فرق ها ظاهری اند و اگر آدم ها رنگی دیگر و اسمی دیگر دارند، ریشه و اصل وجود آن ها یکی ست و درونشان دست نخورده و بی تفاوت برجای مانده است. این صورتک های «شب»، به حقیقت همانا کلودیا و ساندروی ماجرا هستند که اکنون جووانی و لیدیا نام گرفته اند؛ تنها با دو تفاوت محسوس: یکی آن که این بار براثر یک تحول و پیشرفت ساختمانی و زمانی داستان عشق محالشان، تن به ازدواج داده و در زیر یک سقف زندگی می کنند؛ دیگر این که در این جا، ماجراها به جای آن که بر سنگلاخ ها و صخره های آفتاب زدهﯼ جزایر سیسیل رخ دهد، نقش خمود و سیاه خویش را بر پیکر شهری عظیم از بتون و شیشه و آلومینیوم می کشاند که سخت بی تفاوت اند اما به ظاهر درخشان و زیبا. شهری که آسمان خراش هایش سر به فلک کشیده و مردمش مانند مردم تمام این گونه شهرها در پی نوعی زندگی که بیشتر داد و ستدی ست دیوانه وار، همچون عروسکانی از سقف آویخته، به دنبال سایه های خود و دیگران می دوند: میلان.
از نظر سبک و ساختار درونی، شب تأکید و تشدیدی بر ویژگی های زیبایی شناختی «ماجرا» است؛ به اضافه این که آنتونیونی در این جا پس از گذر از «داستان» (به معنای کلاسیک آن) بیش از پیش دست رد بر سینهﯼ پروتاگونیست های اثر خود می زند؛ خط بطلان و نفی بر آن ها می کشد و حاصلش گرایش طبیعی و صریح او به سوی یک سینمای «ضدقهرمان» است که در آثار وی به طرز قابل توجهی تشدید شده تا آن جا که در کسوف، مواد و اجسام جانشین انسان ها می شوند. به موازات ادبیات مدرن قرن ما و نمونه های آشنای آن مانند مارسل پروست و هم مکتبان او یا شاگردان مستقیم و غیرمستقیم مکتبش، برای آنتونیونی دیگر مسأله شخصیت پردازی پرسوناژها مطرح نیست، بلکه تجزیه و تحلیل مکانیسم روانی و درونی آن ها حائز اهمیت اولیه می شود. تأثیرها و الهام هایی که نویسندگانی مانند جویس یا هم پایه های هم مکتب او بر سبک هنری و در ساختمان آثار آنتونیونی به جای می گذارند، نتیجه ای چون «شب» به همراه دارد. در اولیس – اثر جویس – تم اصلی، شرح و بسط و نمایش دقیقی است از بافت و تاروپود یک روز از زندگی آدم هایی که در این اثر می لولند. این «روز» درحقیقت قهرمان اصلیِ واقعی «آنتی رمان» جویس است؛ و همین اتفاق در فیلمِ شب می افتد… آدم های شب، ظاهرا مردمی آزادند و رها از بند و قیود، در حالی که هرکدام از آن ها، به نوبهﯼ خود، زنده در درون دیوارهایی نامرئی اما عظیم از دنیای ماتم زده و بی رگ و پی خود اسیر شده اند و به رغم سعی پیوسته شان، رابطه ای با یکدیگر ندارند. جووانی نه تنها از این قاعده مستثنی نیست، بلکه برعکس، نمونهﯼ کاملی از این طبقه «محکومان» به شمار می رود و چه بسا دیوارهای نامرئی زندان او، غیرقابل نفوذتر از دیگران باشد و به همین دلیل، بیش از دیگران رابطه و تماس خود را با واقعیت های زندگی خویش و اطرافیانش از دست داده و راه آن را نمی یابد. معرفی جووانی – این نویسنده مُد روز و موفق – در آغاز شب، هنگامی صورت می گیرد که آنتونیونی او را همچون تماشاگری گنگ و سرد و بی تفاوت بر مرگ تدریجی دوست قدیمی و همکار نویسنده اش – تومازو – در محیطِ یخ زده و مرگبار بیمارستان به تماشاگر عرضه می کند، و چه دردناک است طنز تلخ و عمیق آنتونیونی از زبان تومازو و در گفتار و کنایه های او به این آسایشگاه سوپر مدرن که در واقع آخرین دهلیز مرگ وی و در عین حال اوج آرمان ها و نیازهای بورژوازی متعالی ولی پوسیدهﯼ اروپای امروزی و نئوکاپیتالیستی به خواسته های خویش است. جووانی بلافاصله پس از این ملاقات، که در حقیقت یک وداع است، تن به دعوت آن دخترک روان پریش (اروکتومان) در بیمارستان می دهد. تحلیل سریع و موشکافی درونی این «قهرمان»، در چنین فاصله ای کوتاه و از طریق چند لحظهﯼ نامحسوس و روان، به کمک دیالوگ هایی چنان زیبا و گویا، بی شک یکی از دقیق ترین و رساترین لحظه های «شب» به شمار می رود.شب آنتونیونی
دیواره های دیگری نیز جووانی را از همسرش لیدیا جدا می کنند، و از ورای این سدهای نامرئی است که او امروز پس از ده سال زندگی مشترکِ به ظاهر آرام و بی دغدغه، که بدون هیچ مشکلی به نظر می رسیده، عاقبت و ناگهان، به رغم میل خود چشم به واقعیت تلخِ «روز» خویش خواهد گشود. امثال این سلول های مجرد یا دیوارهای تقسیم کنندهﯼ زندگی آدم ها در شب (مانند سایر آثار آنتونیونی) بسیار است و درون هرکدام، پرسوناژی – بیشتر ناخودآگاه – چشم به انتظار معجزه ای ست که هرگز رخ نخواهد داد. والنتینا دختر میلیونر فیلم، یکی دیگر از این زندانیان آزاد «شب» است که قدرت تعادل بخشیدن به زندگی خویش و یگانه سازی جنبه های مجزا و جداگانهﯼ دنیای بیرونی و درونی و اساساً موجودیت خود را به کلی از دست داده است. او نیز محکوم است تا مانند روحی سرگردان، در یک موقعیت دروغین و بی دروپیکر، به زندگی خود ادامه دهد. پدر والنتینا مرد ثروتمند و تاجرپیشه ای است که جز به پول نمی اندیشد و چون به تجربه، در وجود جووانی، نماینده ای از یک نویسندهﯼ روشنفکر سازشکار، دنباله رو و سست نهاد را یافته است، در طلب به دست آوردن او، سعی به خریداری اش می کند و پول و ثروت خود را به رخ وی می کشد. این آدم ها و سایر آدم های شب – به خصوص میهمانان آن جشن شبانه – به طرز عجیب و قابل توجهی یادآور خوابگردهای هرمان بروخ هستند. و دردناک و وحشت زا آن که این خوابگردها در واقع زندگی نمی کنند، بلکه همچون عروسک هایی خودکار هستند که دست به کارهایی می زنند؛ می روند و می آیند و سخنی می گویند و معنای موجودیتشان تکرار مکررات است. آنتونیونی این بار در «شب»، بیش از هر گذشتهﯼ دیگری، «زمان» خود را درون یک طبقه مشخص در اروپای پیشرفته – یعنی بورژوازی – صرف می کند. بدین ترتیب که همهﯼ سعی او در نمایش این واقعیت مسلم است که دورهﯼ پرافتخار بورژوازی، اکنون – البته نسبت به اصول معین و مشخص میراث قرن های پوسیده گذشته – دیگر به کلی به قهقرا و مرگ گراییده و انحطاط و سقوط این طبقه تا آن جاست که حتی پرسوناژهای استاندال – نمونه های تیپیک بورژوازی – نیز نخواهند توانست امروز امکان موجودیت و زندگی داشته باشند. آن چه در جووانی بوی مرگ و اضمحلال می دهد و این یأس و نومیدی عمیق را در وی بارور می سازد که دیگر هرگز شادی های از دست رفته را تصاحب نخواهد کرد، در حقیقت نتیجه از دست دادن هرگونه ایمان اوست به انسان ها و امکانات آن ها – و در نتیجه شخص خود – و نداشتن هیچ گونه ایدئولوژی یا مبدأ و مقصد صحیح و رشد یافته ای که دستاویز منطقی و عقلانی و راه تلاش و نجات وی شود. درد مرگبار جووانی، گم کردن هرگونه امیدی برای یافتن فردایی غیر از دیروز و به هرحال روزی نوتر از پسِ فرداهای رفته است. در لحظه ای از فیلم، والنتینا که قصد دارد یکی از مهمان ها را که در گوشه ای به خواب رفته، بیدار کند، به جووانی می گوید: «بیدارش کنیم. وقت می گذره و خیلی چیزها اتفاق می افته»، اما جووانی در جوابش می گوید: «نه، خیال می کنی. دیگه هیچ چیزی اتفاق نمی افته، هیچ چیز»
برای جووانی – همچنان که برای ساندرو در «ماجرا» – پیوند جسمانی تنها دلیل زندگی به شمار می رود. این مسأله بارها با همین معنا – اما با خشونت عریان تری – در آثار برخی از نویسندگان معاصر همچون بروخ، رابرت موزیل، کافکا و هنری میلر و دیگران نیز مطرح شده است. جامعه شناسان و روانکاوان عقیده دارند که این واکنش، بازتاب عقده ای است که مردهای این آثار بر اثر کمبود و فقدان قدرت روانی و معنوی و روحی احساس می کنند و درنتیجه، زن نیز خود را در نظر مرد، موجودی مسخ شده و همچون یک شی می بیند. اما در مجموع، زنان در آثار آنتونیونی، مقامی بالاتر و موجودیتی خودآگاه تر و مثبت تر از مردان دارند. این بازشناخت ارزش زن را که باید تاحدی نتیجه برخورد و مطالعه آنتونیونی در آثار چزاره پاوزه دانست، می توان به نحو احسن از فیلم رفیقه ها به بعد در فیلم ها و پرسوناژهای وی احساس کرد و صراحت این دیدگاه را در آثار متأخر آنتونیونی بازیافت. به همین دلیل لیدیا و حتی والنتینای شب، افق عاطفی و احساسی بازتر، و نوعی هوشیاریِ وجدانی بیشتری از جووانی دارند. درنتیجهﯼ همین وجدان فعال است که لیدیا موفق می شود در یک روز و یک شب از زندگی خود، ناگهان با نظری عمیق و عینی به زندگی زناشویی خود نگاه کند و جسارت و جرأت قضاوت کردن نسبت به آن را بیابد. او احساس می کند که باید آن چه را که در درون خود احساس و کشف کرده، به شوهرش اعتراف کند. این تصمیم و احساس، به آرامی در او رشد می کند تا این که پس از مرگ تومازو (که در طول فیلم به صورت یک قطب و تکیه گاه و معیار ارزش های روانی برای لیدیا درمی آید)، اقدام به این اعتراف می کند. لیدیا از طریق این وجدان هوشیار، نوعی شفافیت کسب می کند و نه تنها موفق به دیدن دنیای درون خویش می شود، بلکه جووانی هم واقعیت را از ورای او خواهد دید. لیدیا با نگاهی عمیق و تازه که به درون دنیای خویش می افکند، تصویر جووانی را استیلیزه و تحقیرشده، تا سر حد وحشت و تنفر، همچون مجموعه ای از سازشکاری و دنباله روی و خودپرستی می بیند. جووانی برخلاف تومازو، همواره از خودش – از «من» – سخن می گوید. او از جمله آدم هایی است که در زندگی، همیشه «می گیرند»، بدون آن که هیچ گاه از خود، چیزی بازپس دهند. تصویری که جووانی در آخرین دقایق شب و در آینهﯼ آن سپیده دم از خویش می بیند، دیگر شبح یک بیگانه نیست، چون پس از آن که لیدیا نامه جووانی را – که او به کلی فراموش کرده – برایش بازمی خواند، او در یک تسلیم مذبوحانه، تصویر لرزان و گریزان خویش را عاقبت چنان که هست، می یابد. لیدیا درواقع اکنون خود را وفادار – و نه خیانتکار – به ازدواجش می داند و احساس مرگ و سرمای درون او که به آن اشاره می کند، زاییدهﯼ این بی تفاوتی محض اوست. او حتی نمی کوشد تا با برانگیختن حسادت، طغیانی در جووانی به وجود آورد و بدین وسیله زنجیرها و پرده های خستگی روانی و وازدگی های روحی او را به نحوی بگسلد و به نهال نیمه مُردهﯼ احساسات او نسبت به خود، روح تازه ای بدمد؛ و بدین ترتیب با غروری که زاییده این بی تفاوتی و تاحدی بی گناهی او در مقابلِ جووانی و شکست زندگی زناشویی آن هاست، به سادگی به وی می گوید: «حالا فهمیدم که دیگر دوستت ندارم و به همین دلیل خودم را بیچاره حس می کنم.»شب آنتونیونی
درام واقعی در این جا این است که جووانی و لیدیا به خوبی واقفند که هنوز ارتباطشان ناگسستنی است، در حالی که از سوی دیگر، هیچ گونه رابطه ای نیز با هم ندارند. در کنار یکدیگرند، درحالی که دوری و فاصله و بیگانگی آن ها تا بی نهایت است. و از این جاست که به خوبی می توان به رفتار بی تفاوت ولی متمایل به صمیمیت لیدیا در مقابل والنتینا پی برد و مفهوم خداحافظیِ دوستانه این دو را درک کرد. گرایش و رشد عقلانی و احساسی لیدیا، به نسبت، از کلودیای «ماجرا» نیز فراتر می رود. او در آخرین دقایق فیلم فریاد می زند و از جووانی می خواهد که «بگو، بگو تو هم دیگر مرا دوست نداری»، اما نیاز به فرار از مواجه شدن با واقعیت هاست که جووانی را وادار می سازد تا در جوابش، مذبوحانه بگوید «ساکت باش، خفه شو»، چون او نیز به خوبی به این حقیقت پی برده که رابطهﯼ واقعی بین آن ها وجود ندارد و حالا باید به زور و خشونت، این فضای تهی و فاصله عظیم را با عنصری که در این موقعیت فقط ایجاد یک رابطه میان پوستهﯼ پیکره هاست، پر کند ولی می دانیم که برخلاف نیاز جووانی، هرگونه پیوند و تملکی، چه روانی و چه جسمی، دیگر غیر ممکن خواهد بود، مگر با ترحم لیدیا.
«شب»، همان گونه که اشاره شد، جوابی صریح و روشن بود به «ماجرا»، و به آن ها که پس از این اثر، انتظار نوید و یا افقی «خوشایندتر» و احیانا «زیباتر» را از آنتونیونی و سینمای وی داشتند. شب نه تنها این نیاز را برآورده نساخت، بلکه ماجرا را به پایانی دوچندان سیاه تر و ناامیدانه تر سوق داد. دو سپیده دمی که روز جووانی و لیدیا را می گشایند و به آن پایان می دهند، مُهر پایان را نیز بر انتهای «شب» می گذارند و در فضای بین این گشایش روز و پایانش، آشکارا می بینیم که لیدیا و جووانی ظاهرا با یکدیگر تماس دارند و همدیگر را درک می کنند، با این حال سرنوشت زندگی و موجودیت شان در پس دیوارهای نامرئی زندان شان به اوج «فقدان ارتباط» و درنتیجه ناامیدی و یأس می گراید. نگاه آنتونیونی به زندگی، با این تئوری توماس ولف انطباق دارد که می گفت: «تنهایی به هیچ وجه چیزی نایاب و مفرد، چیزی که تنها من و چند نفر معدود دیگر بتوانیم آن را لمس و حس کنیم، نیست بلکه واقعیتی است غیرقابل انکار و حقیقتی است مسلم.»
آنتونیونی از تئوری کی یر کگور – «فقدان هرگونه ارتباطی بین آدم ها» – نیز پا فراتر می گذارد و با این حال، چنین مسأله اساسی و پیچیده ای را باز در حیطه زندگی آدم های معدودی مطرح می کند که گرچه دست به ساختن پلی از ورای دیوارهای زندان نامرئی خویش زده اند و یا سعی در شکستن این دیوارها دارند، اما در عمق وجود همین آدم های به ظاهر سرگرم و گمشده در چنبره روابط با یکدیگر، باز تنهایی به مثابه اولین و بزرگ ترین عنصر زندگی آن ها به چشم می خورد و همچون سرطانی، ریشه های مهیب خود را تا ژرفنای وجودشان دوانیده است. در این جا بیش از پیش سوالی که به ذهن خطور می کند، این است که: آیا «ماجرا» و «شب» رمان یا آنتی رمان «تاریخی» هستند؟ بدین معنی که آیا سرنوشت این روزها و این آدم ها، دیدگاه هنرمند را بر روی تمام زمان حال و جوامع متمرکز می کند یا تنها بر روی قسمتی از این زمان حال و طبقه مشخصی از آن؟ آیا این تنهایی که آنتونیونی با شعر سینمایی خود در آثارش بر پرده زمان می نویسد، نوعی تنهایی به معنای تاریخی – یعنی سرنوشت محتوم بشر- است یا تنها یک نشانه از یک دوران بیمار که اتفاقی، احتمالی و زودگذر خواهد بود؟
در سینمای آنتونیونی، تداوم یک تم و دیدگاه و بینش انتقادی فیلمساز، به اضافه مجموعه ای از ویژگی های واقع گرایانه در فرم و محتوا، تمایل روشن او را به پیدایش و ساختن یک زمان و مکان مشخص رهنمون می سازد و این کیفیت، اعتبار و اصالت آثار او را چه از نظر فرم و چه محتوا، تأمین می کند. این ویژگی های واقع گرایانه در «ماجرا» و «شب» (که درست در نقطه مقابل فلینی و افق تمایلاتِ عارفانه او به شمار می رود) بیشتر نشان دهنده و یادآور حقایق اجتماعی مربوط به دورانِ بورژوازی است. و در این جاست که آنتونیونی با خلق سرسرایی عظیم از «خوابگردها» و در کاوش های روانی این صورتک ها، واقع گرایانه و روان شناسانه سینمای خود را با سمبلیسم پرقدرت آثارش می آمیزد( مانند گردباد و دریا و سحرگاه و میدان شهر و مردان جوان سیسیلی و شهر خالی و آن داروخانه و ظهور کشیش های جوان در ماجرا؛ و زد و خورد جوانان در خارج شهر، پسربچه هایی که با موشک هایشان بازی می کنند، سروصدای جت ها در آسمان، رقص دخترک سیاه پوست و باغ غم زده و عریان در پایان فیلم شب.)
آنتونیونی بی هیچ شبهه ای متعلق به بزرگ ترین نسل و سنت خلاقان تصاویر سینمایی است. او در این اثر خود با بینشی فوق العاده که نمایشگر ایمان و شناخت واقعی و آشنایی عمیقی با نفس هنر و مسائل زمان ما – از ماشین و اقتصاد و جامعه شناسی و روان شناسی – است، به اوج آثار خویش و سبک بیان سینمایی اش که شرح وقایع دنیای بیرون و توصیف حالات درونی و ضبط نوسانات میکروسکوپیک آن هاست، دست یافته است. این توازن فوق العاده، چنان عظیم و ظریف می نماید که ابعاد این دیدگاه انتقادی و انسانی، و عمق شعر سینمایی او را، می توان نه فقط در درون تصاویر و جمله ها، بلکه به روشنی حتی در ورای تصاویر نیز به خوبی لمس و درک کرد. تنها با دست یابی به این تجانس و همبستگی عمیق میان سبک و بیان سینمایی است که آنتونیونی در شب، با وجود تغییر ریتم معمول آثارش – چه در موومان ها و تقسیمات ساختمانی و چه در دیالوگ – و با وجود تمایل و گرایش آشکار او از یک مونتاژ بدون برش (با برش هایی درون کادر تصاویر، توسط حرکت پرسوناژها و یا اجسام و عناصر صحنه و حتی نوسان های دیالوگ) به یک مونتاژ با برش، باز هم می تواند یکنواختی زندگی این «خوابگردها» را با عظمتی کامل و به شاعرانه ترین صورت ممکن، مجسم کند.
«ماجرا» و «شب» و همه شعرهای سینمایی گذشتهﯼ آنتونیونی، علاوه بر تجسم زیبا و عریان دنیایی که تشریح می کنند، پیام انسانی دیگری نیز دارند؛ پیامی جز آن چه خیلی ها – از جمله بسیاری از انتلکتوئل های پوسیده و تاجرصفت و عقیم شهرما- خیال کردند و فریاد زدند. پیام او، ستایش و تبلیغ لذت از بدبینی و سیاهی و گرایش به اعماق آن نبود. آنتونیونی هیچ گونه آزادگی و وارستگی در این افیون ندیده است، بلکه نظر او این بود که آن چه نشان می دهد، انگیزه ای باشد تا بر ضد این بی تفاوتی و بدبینی بکوشیم؛ و فریادی بود که ما را لااقل به تفکر و شاید به تصمیم گرفتن برانگیزد. این همان نتیجه ای است که آنتونیونی همواره از تماشاگر هوشیار و بالغ خود، انتظار دارد.

کامران شیردل
سال ۱۳۴۵

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید