در‌ اغلب‌ کشورهای صاحب سینما در اواخر دهه‌ی 1940، سینما و سبک بصری آن متکی بر رویکردِ هالیوودی‌ میزانسن، فیلمبرداری‌ و تدوینی‌ بود که در دوران صامت پی‌ریزی‌ شده‌ بود. به‌طوری‌که کارگردان‌ها‌، بازیگرانشان‌ را‌ به آرامی در صحنه حرکت می‌دادند‌ و از‌ تدوین برای برجسته کردن و تأکید بر کنشِ آنها در صحنه استفاده می‌کردند. بسیاری از کارگردان‌های‌ این‌ دوره در میزانسن و قاب‌بندی، در پی خلق فضاهای عمق‌ دار‌ بودند؛ به طوری که با استفاده‌ از‌ لنزهای واید، به بازیگران‌ این‌ امکان را می‌دادند که از عمق به‌ دوربین نزدیک شوند، یا گاهی به ‌طور ترسناکی در پیش‌زمینه‌ ظاهر‌ شوند، درحالی‌که بقیه‌ی شخصیت‌ها در‌ انتهای‌ صحنه‌ قرار دارند. (کاری که ولز در همشهری کین بسیار انجام داده است)
با اوج‌گیری مولفان‌ اروپایی‌ در‌ سینمای هنری دهه‌ی 1950 و 1960 و ظهور فیلم رنگی در کنار ابداع تکنولوژی‌های مختلفِ پرده‌ی عریض مثل واید اسکرین آنافورمیک، سینماسکوپ و پاناویژن، نوآوری در سبک، به موضوعی مطرح در تفاسیر سینمایی بدل شد و یکی از کارگردانانی که نقش مهمی در پدید آوردن سبک بصری منحصربه‌فرد و قابل‌اعتنا در آن دوران داشت، بی‌گمان میکل آنجلو آنتونیونی بود.
در دهه‌ی 1950، آنتونیونی‌، همانند بسیاری از کارگردانانِ دیگر، به‌ میزانسن‌های پیچیده و برداشت‌های‌ بلند‌ روی آورد. او معمولاً از کلوزآپ‌ های درشت در پیش‌زمینه استفاده نمی‌کرد و دوربینش با فاصله از پیش‌زمینه و حرکات‌ آن‌ عرضی بود‌ و این‌گونه فضایی عمق‌دار می‌ساخت. البته باید اشاره کرد که آنتونیونی از تکنیکِ معروف نمایشِ عمق میدان به شیوه‌ی اورسن ولز نیز به شکل متعادلی در فیلم‌های متقدمش (مخصوصاً در محیط‌های بسته) استفاده کرده است. تکنیکی رادیکال که در آن سرِ بازیگران یا اشیاء بزرگ در پیش‌زمینه بسیار نزدیک به دوربین و در ابعاد بزرگ دیده می‌شوند. دو صحنه‌ی مشهور از همشهری کین که از این تکنیک بهره گرفته است را در زیر می‌بینیم:
به همین ترتیب درصحنه‌ی مسافرت با اتوبوس در فیلم «شکست‌خوردگان» (1953) این تکنیک را از آنتونیونی می‌بینیم:
با وجود صحنه‌هایی این چنین در آثار آنتونیونی (سبک ولز)، اما در خلق میزانسن، آنتونیونی اغلب اتکایش به همان تکنیک‌های میزانسنیِ سیالی‌ است که از اوایلِ دوران ناطق‌ گسترش پیدا کردند و کارگردان‌های‌ مختلفی‌ نظیر رنوار، افولس، میزوگوچی، ویلیام وایلر‌ از آنها استفاده می‌کردند. با این تفاوتِ عمده که شخصیت‌های آنتونیونی‌ اغلب بسیار آهسته حرکت می‌کنند و خودشان را در فضا قرار می‌دهند و با بهره‌گیری از این نوع سیرِ حرکتی، کنش را در عرض و عمق صحنه به نمایش می‌گذارند که نتیجه‌اش،‌ پویایی‌ فضای حاکم بر صحنه است.
در این رویکرد با برداشت‌های بلند، پیش‌زمینه فاصله‌دار است (مدیوم شات یا دورتر) و از عرض و عمق تصویر برای نمایش نقاط کلیدی مختلف در یک نما استفاده می‌شود. این رویکرد کمتر از سنتِ ولز خیال‌انگیز است و بیشتر برای صحنه‌پردازی ناتورالیستی به کار می‌رود، چراکه فضای بازی بیشتری را به بازیگران می‌دهد.
یکی از مزایای این نوع میزانسن در برابر قابِ ولزی که معمولاً باعث می‌شود بازیگران ژست‌های ثابتی بگیرند، این است که در قاب‌های بازتر می‌توان بخش‌های بیشتری از بدن بازیگران را به همراه ژست‌های متغیر و سایر ریزه‌کاری‌های بازی آنان نشان داد. در «شکست‌خوردگان»، این نوع پرداخت را درصحنه‌ی دو دقیقه‌ای لم دادن نوجوانان در کافه به هنگام کشیدن نقشه‌ی قتل می‌بینیم که وابسته به ژست‌های متغیر شخصیت‌ها در کنارِ حرکاتِ حواس‌پرت‌کنِ دخترک عصبانی است که مدام در نی نوشیدنی‌اش فوت می‌کند.
به همین ترتیب، در نخستین فیلم بلند آنتونیونی، فیلم عاشقانه‌ی «وقایع‌نگاری یک عشق» (1950)، سکانس‌هایی را می‌بینیم که استادانه با ترکیب‌بندی مدیوم، پیش‌زمینه را نمایش می‌دهند. تک‌نمای مشهورِ 360 درجه‌ای بین عشاق که در حال دعوا با یکدیگر روی پل هستند، بهترین نمونه‌ای است که نشان می‌دهد فیلمبرداری از لوکیشن واقعی چطور ممکن است تا این حد هدفمند باشد. جایی که حرکت پیچیده‌ی دوربین با فرار شخصیت‌ها از یکدیگر، که در مدیوم شات‌های (نماهای متوسط) مختلف تصویر شده‌اند، کاملاً هماهنگ است.
اما در سه‌گانه‌ای که‌ با‌ «ماجرا» آغاز می‌شود، آنتونیونی برداشت‌هایش را کوتاه‌تر و حرکات دوربینش را کمتر می‌کند. او در «ماجرا» بیشتر بر چشم‌اندازها و معماری تأکید می‌کند، طوری‌ که شخصیت‌ها کم‌رنگ‌تر می‌شوند. سال‌ها برایم سؤال بود که چرا آنتونیونی در ماجرا (1960) و فیلم‌های بعدی سه‌گانه‌اش – شب (1961) و کسوف (1962)- کمتر از نماهای پرجزییاتِ‌ در عمق استفاده کرده است؟ در این فیلم‌ها، درحالی‌که سبکِ کارگردان همچنان سیال و مطابق با الگوهای دقیق خاص اوست و از مناظر شهری هم بسیار استفاده شده، اما تأکید بیشتر بر روی تدوین است. اما اخیراً وقتی دوباره فیلم «ماجرا» را دیدم، متقاعد شدم که آنتونیونی در این سه‌گانه، روش جدیدی را عرضه داشته است؛ روشی که می‌توان گفت از تسلط او بر سبک رنوار-وایلر در طراحی حرکات بازیگران پدید آمده است.
وقتی روایت فیلم از موضوعی اسرارآمیز بهره می‌برد، غالباً ریشه را باید در پیرنگ داستانی جست‌وجو کرد. اتفاقی افتاده است که کاملاً از آن آگاه نیستیم و کار پیرنگ داستانی این است که این اتفاق را، یا در کوتاه‌مدت یا در کل مدت زمان فیلم، روشن ‌کند. در فیلم‌های کارآگاهی جنایت اسرارآمیزی رخ می‌دهد که باید حل شود و راز جنایت معمولاً در نقطۀ اوج فیلم وقتی روشن می‌شود که تبهکار (و انگیزه و ابزارهایش) رسوا می‌شود.
علاوه بر آن گاهی معمای شخصیت نیز در کنار معمای پیرنگ مطرح است، منظور فقط داستان‌های پلیسی سطحی نیست، بلکه داستان‌های عمیق‌تری هستند که ما را وامی‌دارند که از خودمان بپرسیم چه چیزی باعث می‌شود که شخصیت‌ها این کارها را انجام دهند. این سؤال ممکن است، همانند بسیاری از فیلم‌های شبه-روانکاوانه‌ی دهه‌ی 1940، منجر به بررسی نسبتاً سطحی موضوع شود، اما این امکان نیز وجود دارد تا ابزار کافی را برای خالق اثر فراهم کند تا روایتی خلق شود که حال روحی و انگیزه‌ی شخصیت‌ها را با جزییات دقیق بررسی می‌کند و تناقض‌های ذهن و عمل را برملا می‌سازد. البته معمولاً وقتی به روایتِ یک فیلم فکر می‌کنیم، نباید از تمایز بین پیرنگ داستانی و معمای شخصیت‌ها استفاده کنیم، ولی این تمایز به نظر با ریزه‌کاری‌های سبک بصری «ماجرا» تناسب دارد. این فیلم، در ابتدا، معمای مبتنی بر پیرنگ روشنی دارد: چرا آنا ناپدید شده است؟ مُرده، گم‌شده یا صرفاً فرار کرده است؟ اما این سرنخی است که باعث می‌شود از آن به کشف معمای شخصیت‌ها برسیم.
سؤال اول این است که آنا چه خواسته‌ای از رابطه‌ی عشقی خود با ساندرو دارد؟ آنا ظاهراً به تناوب لوند، بدبین، خشمگین و احساساتی است. اگر فرض کنیم که ناپدیدشدنش اتفاقی نیست، چه چیزی باعث شده است که آن جمع را ترک کند؟ ساندرو چطور مردی است؟ چرا با شتابِ ناخوشایندی پس از ناپدیدشدن آنا، کلودیا را می‌گیرد و چنان پرشور او را می‌بوسد؟ ظاهراً کلودیا هم به تدریج نقش خود را به عنوان جایگزین آنا می‌پذیرد. اما ما انتظار داریم که به خاطر خیانت به دوستش به هم بریزد، و شاید این اتفاق هم می‌افتد، ولی دراین‌باره مطمئن نیستیم. چون از گذشته‌ی این افراد بی‌خبریم و نمی‌دانیم چه در فکرشان می‌گذرد و مجبوریم که بر اساس گفته‌ها و اعمالشان، از ذهن و قلبشان باخبر شویم. و دقیقاً در اینجاست که پای سبک بصری به میان می‌آید. آنتونیونی خود اذعان داشته است که به حرکت نئورئالیستی از جایگاهِ نگاه اجتماعی به جایگاهِ کشف روانشناختی علاقه دارد:
“نئورئالیسم دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم-وقتی واقعیت آن‌گونه پررنگ مقابل چشمان ما حاضر بود- به رابطه‌ی میان شخصیت و واقعیت می‌پرداخت. در این میان، رابطه اهمیت داشت و سینمایی که مبتنی بر «موقعیت‌ها» ساخته می‌شد… به همین دلیل است که امروزه، دیگر ساخت فیلم درباره‌ی مردی که دوچرخه‌اش را دزدیده‌اند اهمیتی ندارد… مهم این است که بفهمیم درونِ آن مردی که دوچرخه‌اش را دزدیده‌اند، چه می‌گذرد و فکر و احساسش چیست.”
چگونه می‌توانیم این کاوش روانی را انجام دهیم؟ این کار قطعاً از طریق ساختار معمول فیلم‌های هالیوودی ممکن نیست، که کنش کوچکی در آنها می‌تواند نبض داستان را بیان کند.
“معتقدم که وقتی افکار یک فرد را از طریق یک واکنش بصریِ عادی نشان می‌دهیم و از جملات دوری می‌کنیم بسیار سینمایی‌تر عمل کرده‌ایم… یکی از دغدغه‌هایم در فیلمبرداری این است که شخصیت‌ها را تا وقتی که احساس کنم وقتِ توقف است دنبال کنم… وقتی همه گفته‌ها گفته شد، وقتی صحنه‌ی اصلی تمام شد، لحظات کم‌اهمیت‌تری وجود دارند. اما نشان دادن شخصیت‌ها، از پشت یا جلو و درست در این لحظه‌ها با تمرکز روی حرکات یا نگرششان برای من ارزشمند است.”
بااین‌همه نکته‌ی جالب برای من در فیلم «ماجرا» در واقع روشی است که با آن آنتونیونی به ما اجازه نمی‌دهد که آنچه که درون شخصیت‌ها می‌گذرد را ببینیم. یعنی او هم می‌خواهد ما را به درون شخصیت‌هایش نزدیک کند و هم آنها را از ما مخفی کند. آنتونیونی تمهیدات بصری فراوانی برای رسیدن به این منظور دارد و این تمهیدات را در فیلم‌هایی که قبل از «ماجرا» ساخته است نیز تا حدودی به کار برده است. چیزی که شاید به شکل افراطی در فیلم «فریاد» بارز است.
اما تمهیدات بصری گزیده‌گوی «ماجرا» بسیار ظریف‌تر و واقع‌گرایانه‌ترند و این ویدیو-مقاله تلاش می‌کند که آنها را بررسی کند. سبکی بصری که هنوز در حوالی دهه 1960 معمول نبود و به معماهای موجود در پیرنگ داستانی و شخصیت‌ها به شکل منحصربه‌فردی دامن می‌زد. در این فیلم ما به چنان سطح بصری دست می‌یابیم که از طرفی ما را مدهوش زیبایی خود می‌کند و از طرفی با ابهام خود می‌تواند ما را آزار ‌دهد.

مطالعه‌ی دیگر مطالب پرونده میکل آنجلو آنتونیونی

منابع:
سایت شخصی دیوید بوردول
نقل‌قول‌های آنتونیونی متعلق به کتاب The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema است.
ویدیو متعلق به Criterion Channel است.
ترجمه و زیرنویس ویدیو به همراه ترجمه‌ی مقاله توسط پتریکور انجام شده است.