کسوف و اگزیستانسیالیسم: تحلیل جهان اگزیستانسیالیستی آنتونیونی

پرونده ویژه سینمای آنتونیونی، مقاله هفتم

0
کسوف آنتونیونی

فیلم‌های میکل آنجلو آنتونیونی گزینه‌های روشنی برای هر نوع مطالعه‌ی سینمایی درباره‌ی اگزیستانسیالیسم هستند. در واقع بسیاری از مفسران از این فیلم‌ها به عنوان فیلم‌های بیگانگیِ اگزیستانسیالیستی یاد کرده‌اند. حتی خودِ آنتونیونی هم به تأثیر اگزیستانسیالیسم بر فیلم‌هایش به عنوان یک جنبش اذعان کرده است، اگرچه او مدعی است که در کار تبیین هیچ گونه مسئله‌ی فلسفی نبوده است:
اگزیستانسیالیسم و بعدها پدیدارشناسی دو فلسفه ای هستند که فکر می کنم به من نزدیک‌اند و می توان انعکاس آنها را در فیلم‌هایم دید، اما من هیچ موقع مرد علمی نبوده ام که همه چیز را به واسطه‌ی فرهنگ تفسیر کنم. من با چشم هایم می‌بینم؛ من به نیروی تصویر، به ضرب آهنگ درونی‌اش ایمان دارم.”۱
آنتونیونی در سه‌گانه‌ی معروف خود – ماجرا، شب و کسوف– (عده‌ای صحرای سرخ را هم در ادامه‌ی همین فیلم‌ها می‌دانند و به چهارگانه اعتقاد دارند)، به وضعیت فرد در بافت جامعه‌ی مدرن صنعتی می‌پردازد؛ یعنی جایی که فشارها و شتاب زندگی شکافی در روابط انسان‌ها ایجاد کرده و توجه افراد را از دل مشغولی‌های ژرف‌تر منحرف کرده و بدین ترتیب بی‌معنایی همه‌ جانبه‌ای را موجب شده است. این فیلم‌ها نشان می‌دهند که جست و جوی معنا دقیقا از آن رو به یک مسئله تبدیل شده است که آشکال مدرنِ زندگی، زیر پای منابعِ سنتی معنا را خالی کرده اند و نگرانی‌های اگزیستانسیالیستی موجود در مورد معنا به خاطر وضع معاصر جهان است که وجود دارند. اگرچه دیالوگ در این فیلم‌ها از این حیث تأثیرگذار است، اما این تصویرپردازی آنتونیونی است که همزمان جهانی را به ما نشان می‌دهد که آدم‌ها ناگزیر در آن قالب شکل گرفته‌اند، اما زندگی درونی ازهم پاشیده‌ای دارند.
سیمور چتمن در کتابش در مورد آنتونیونی۲ می گوید: “ویژگی اصلی و متمایز کننده‌ی فیلم‌های به کمال رسیده‌ی آنتونیونی روایتی است به واسطه‌ی نوعی مینیمالیسمِ بصری که با تمرکز شدید بر ظاهر اشیا (لایه‌ی سطحی جهان) و به حداقل رساندن دیالوگ همراه است.” در سینمای آنتونیونی، گرایشی کاملا آگاهانه به پایین نگه داشتن نقاط اوج و رقیق کردن تار و پود روایت دیده می شود. شاید بتوان این ویژگی را نوعی خود-بازتابندگی سینمای مدرن دانست که به فیلم‌ساز اجازه می‌دهد تا با تضعیف ساختار کلاسیک و اتخاذ نگاه های متنوع به داستان و با بهره گیری از زمان مُرده که باعث می‌شود کنش، فراتر از زمان قراردادی به طول بیانجامد، ، نگاه مخاطب را به فرایند معناسازی جلب کند؛ چیزی که اورسن ولز هم به آن اشاره کرده است: ” یکی از دلایلی که آنتونیونی خسته‌ام می‌کند همین است. او معتقد است که فقط نمایی خوب است و بهتر هم می‌شود که شما مدام به آن نگاه کنید. او یک نمای کامل از کسی که از جاده بالا می‌آید را به شما ارائه می‌دهد و درست وقتی که شما فکر می‌کنید: خب! او که نمی‌خواهد آن زن تمام راه را تا بالای جاده برود!، او می‌گذارد که برود و سپس زن آنجا را ترک می‌کند و پس از رفتنِ زن باز مجبورید به نگاه کردن به جاده ادامه بدهید.”۳
در واقع با بیرون رفتن کاراکترها از قاب، پس زمینه به پروتاگونیست تبدیل می شود تا این تهدید را القا کند که جای کاراکترها را گرفته است. در فیلم‌های آنتونیونی، نماهای زیادی می‌بینیم که کاراکترها از قاب خارج شده‌اند (و یا هنوز وارد قاب نشده‌اند) اما دوربین منظره یا مکانی خالی از شخصیت‌ها را نشان می‌دهد. این چنین است که در زمان مُرده، معنایِ روایی با یک جذبه‌ی بصری جایگزین می شود و دیگر تصویر فقط در پی نمایش شخصیت‌ها، لوکیشن‌ها و یا اشیاء صحنه نیست؛ بلکه صحنه‌ی سینمایی به سمت ابهام می رود و مولفه‌‌ای اضافی وارد می‌شود. از این طریق است که نوعی معنادهی به بی معنایی به وجود می آید و کل گستره‌ی روایت مورد پرسش قرار می گیرد. فیلم‌های آنتونیونی اغلب میان این دو قطب در رفت و آمدند. یک قطب که تلاش می کند تا رویدادها را در کنار هم نگاه دارد و داستان را بسازد و قطب دیگر که در پی گسستن رویدادها و کنش ها و کش دادنشان در زمان و پرداختن به جزئیات است.
با این توصیفات در ادامه برای فهم جهانِ اگزیستانسیالیستیِ آنتونیونی به تمرکز بر فیلم «کسوف» می‌پردازیم.
بسیاری از درون مایه های دو فیلم اول تریلوژی آنتونیونی در «کسوف» تکرار می شوند: روابط پرمسئله، تهدید بی معنایی و مقاومت جهان در برابر آزادی انسان. با این تفاوت که ظاهراً در کسوف نیروهای بزرگتری از دنیای مدرن در برابر توانایی آدم‌ها برای انتخاب‌های پرمعنا می ایستند. به علاوه اینکه در «کسوف» محدودیت هایی که در راه آزادی وجود دارد، فراگیرتر هستند، تا جایی که بعد از دیدن فیلم، این مسئله مورد تردید قرار می گیرد که آیا آن نوع آزادی که سارتر از آن صحبت می کند، اصلا قابل حصول است یا نه. آزادی‌ای که بهتر است برای فهم‌اش قدری به سراغ فلسفه‌ی سارتر برویم و به تبینی که او از مسئله‌ی اختیار و معنا و مقاومت عناصر بیرونی دارد، توجه کنیم. او با ذکر یک مثال چنین می گوید که:
اگر من بخواهم یک تخته سنگ را جابه جا کنم مقاومت فراوانی نشان می دهد؛ اما اگر برعکس بخواهم روی آن بروم تا بتوانم منظره‌ی طبیعت را تماشا کنم کمک ارزشمندی به من خواهد کرد. این تخته سنگ فی نفسه – اگر بتوان حتی تصور کرد که تخته سنگ فی نفسه چه می تواند باشد – خنثی است؛ یعنی این تخته سنگ مترصد یک هدف است تا معلوم شود مخالف ماست یا کمک حال ما.”۴
سارتر به همین قیاس، تمام وقایع زندگی، چه آن کنش هایی که به عمل درآمده و چه محدودیت هایی که رخدادهای خارجی بر ما تحمیل می کنند را واجد آن معنایی می‌داند که فرد برای خودش انتخاب می کند. چراکه رخدادهای واقعی به خودی خود خنثی و بی‌معنا هستند و معنا و تفسیرشان با خودِ آدمی است. این بدان معناست که هر فرد انسانی به تنهایی مسئول زندگی خویش است. دو اصطلاحی که سارتر در توصیف شیوه‌ی ما در انتخابِ معنا به کار می‌برد، «برنامه»(Project) و «وضعیت»(situation) هستند. برنامه، هدف کلی یا هویتی است که ما انتخاب می‌کنیم تا بر رخدادهای زندگی اعمال کنیم و وضعیت، تفسیری است از واقعیات پیرامون و از فیلتر یک برنامه‌ی خاص. در توضیح می‌توان موقعیتی را در نظر گرفت که ما در خیابان و در ترافیک سنگینی گرفتار شده‌ایم. اینجا اگر برنامه‌ی ما به موقع حاضر شدن سرِ کار باشد، معنای وضعیتِ ما آشفتگی و عصبانیت از تاخیر است، اما اگر برنامه‌ی ما وقت‌گذرانی و خیابان‌گردی باشد، معنای وضعیت ما به کلی تفسیر دیگری خواهد داشت. در مرحله‌ی بعد و با تعریف این اختیارِ تمام عیار است که مسئولیت تمام و کمال هم همراه آن می‌آید. به این مفهوم که اگرچه دانستن اینکه من ناخدای سرنوشت خویشم، به من قدرت اختیار می دهد، در عین حال ممکن است دردناک هم باشد. من اگر آن کسی که دوست دارم باشم نیستم، اگر زندگی ام آن زندگی ای که می خواهم نیست، درنهایت این بر عهده‌ی خودم است که یا تغییرش دهم یا اقرار کنم که نداشتن شهامت و تنبلی و چیزهای دیگری از این دست، انگیزه‌ی انتخاب هایم بوده است. بنابراین،آگاهی از اختیار و مسئولیت می‌تواند به اضطراب و یأس منتهی می شود. ما زمانی دچار اضطراب می شویم وقتی که پی می بریم دست آخر عواقب کار به عهده‌ی خودمان خواهد بود. در حالی که یأس زاییده‌ی نومیدی از انتخاب هایی است که قبلا انجام داده ایم. انسان چیزی نیست مگر مجموعه‌ای از کنش‌های خود و معنای زندگی هر کس ساخته‌ی فعالیت‌های واقعی اوست که درنتیجه‌ی انتخاب هایش انجام داده است. برای مثال، اگر کسی می خواهد یک نویسنده شود ولی تاکنون چیزی ننوشته است، در آینده برای شکستش در ساختن زندگی‌ای که روزی آرزویش را داشته است، دچار سرخوردگی خواهد شد. بدین ترتیب، در حالی که اضطراب اجتناب ناپذیر است، یأس فقط زمانی اتفاق می افتد که به انتخاب های نادرستمان در گذشته نگاه می کنیم. درنتیجه یأس می تواند در حکم نیرو محرکه‌ای باشد برای تمرکز کردن بر اهداف و برنامه‌هایی که در آینده واقعا برایمان اهمیت فراوانی دارند. این شیوه‌‌ای است از زندگی که سارتر آن ‌را در مقابل «راحت طلبی» می داند و به دلیل همین دشواری است که او خودفریبی را در میان آدمیان اجتناب ناپذیر قلمداد می‌کند. خودفریبی یعنی دروغ گفتن به خود، و این برخلاف دروغ گفتن به دیگران است که حتی هنگام گفتن آن، حقیقت را می دانیم. خودفریبی، تلاش برای گریز از اضطرابی است که مسئولیت به همراه می آورد. این گریز غالبا به عنوان انکار اختیار، خود را نشان می دهد، چراکه مسئولیت از اختیار حاصل می شود. در یک کلام، زندگی بی‌معنا از دیدگاه سارتر، زندگی‌ای است که فرد نتوانسته به انتخابِ اینکه چه کسی باشد برسد و یا در مورد چیستی برنامه‌اش با خودفریبی سعی در فراموشی مسئولیت خود در قبال معنادار کردن زندگی و برگزیدن برنامه‌ای مناسب داشته باشد و یا هنگامی که دنیا در برابر خواست‌های او همچون مانعی قرار گرفته، نتواند بدیلی برای معنادار کردن مجدد آن بیابد.
حال با دانستن این موارد دوباره به «کسوف» بازمی‌گردیم تا رد نگاهِ اگزیستانسیالیستی آنتونیونی را در این فیلم بیابیم. ردی که همانند دو فیلم قبلی‌اش(ماجرا و شب) به کمک تصویرپردازی و نه فقط پیرنگ داستانی برای توصیف نیروهای غالب جهان و زیستِ درونی شخصیت ها و بازنماییِ امرِ واقع صورت گرفته است.
«کسوف» از مراحل پایانی یک جدایی فرساینده و طولانی آغاز می شود. ویتوریا (مونیکا ویتی) تصمیم گرفته نامزدش ریکاردو (فرانسیسکو بل) را ترک کند. از همان ابتدا متوجه می‌شویم که در اینجا نیز همانند شخصیت های «ماجرا»، شخصیت زن با مفهوم آزادی، بیشتر سر و کار دارد و اینکه شخصیت‌ها از یکدیگر فاصله گرفته‌اند. فاصله‌ای که ریشه در مسئله‌ای عمیق و فراگیر دارد که با فرهنگ معاصر در ارتباط است. فرهنگی که در آن انسان‌ها امکان برقراری رابطه‌ای سالم با دیگران را از دست داده‌اند چراکه احساس معناداری نسبت به خودشان ندارند و این باعث می‌شود آنها در درجه اول با خودشان بیگانه شوند. با اینکه می‌توان به نکات بسیاری درباب سبک سینمایی آنتونیونی در صحنه‌ی آغازین فیلم اشاره کرد، اما در اینجا قصد داریم تا بر جهانی تمرکز کنیم که این شخصیت ها در آن زندگی می کنند و با بررسی مناظری که برای پس زمینه استفاده شده و کنکاش در وضعیت شخصیت‌های اصلی به بررسی برنامه‌ی آنها و وضعیتی که به آنها شکل داده است، بپردازیم.
کسوف آنتونیونی
در صحنه‌ی آغازین می بینیم صبح که فرا می رسد، ویتوریا پرده‌ها را می گشاید (که نشانه‌ی میل او به گریز از وضعیتی است که دارد) و ما برج منبع آب عظیم الجثه‌ای را می بینیم که بخشی از معماری ناحیه‌ی EUR رم است که موسولینی دستور ساخت آن‌را برای نمایشگاه جهانی داده بود و مقصود از آن، نمایش اهداف صنعتی مدرن ایتالیای فاشیستی بود. این محل در عین حال منطقه‌ی خانه‌ی ویتوریا هم هست و وقتی او تا خانه پیاده می‌رود، بیشتر از نمای بیرونی با این محل آشنا می شویم. محلی که نماد وضعیتی (در معنای سارتریِ کلمه) است که ما باید به واسطه‌ی آن ویتوریا را بشناسیم. همانند روستای متروکی که کلودیا و ساندرو در فیلم «ماجرا» سر از آن در می آورند، معماری در اینجا نیز کسالت بار و بی جلوه است و همان حس پوچی و بی‌معنایی را القا می کند که در آنجا هم با آن مواجه بودیم. به نظر می‌رسد که این جهانی است که جهت یا هدف مشخصی در آن دیده نمی شود. جهانی که خصیصه‌ی خاصی را بر ساکنانش تحمیل نمی کند و اگرچه گاهی ویتوریا را می‌بینیم که احساس سردرگمی می‌کند، اما او قادر است در چنین جهانی مابین مواردِ پرمعنای زندگی خودش دست به انتخاب بزند و خودش روابطش با آدم ها را انتخاب کند.
از طرفی در کنار دیگر مناظر محیطی، همان گونه که بسیاری از منتقدان هم اشاره کرده اند، به نظر می‌رسد که تصویر برگ‌هایی که در صحنه‌های مختلف فیلم می‌بینیم و یا فقط صدای خش خششان را می شنویم با ویتوریا همبستگی فراوانی داشته باشد به طوری‌که آنتونیونی از آنها استفاده می کند تا اوضاع ذهنی ویتوریا (یا به قول ویلیام آرواسمیت، «حیات نباتی جهان درون او»۵) را نشان دهد. اما چطور؟ به نظر می‌رسد که ویتوریا هنگامی که بناست اختیار خود را به کار گیرد و حسی از رهایی داشته باشد، استفاده از برگ‌ها و اشیا و وسایل دیگری که نسیمی تکانشان می دهد، به لحاظ بصری در پی القای این امر هستند که او از توانایی‌اش برای پذیرفتن یا رد کردن هر چیزی آگاه است. مثلا آنجایی که می فهمد واقعا می خواهد از ریکاردو جدا شود، موهایش با بادِ پنکه تکان می‌خورند، و به همین ترتیب در ابتدا و انتهای رابطه اش با پیرو( آلن دلون) باد به شدت برگ‌ها را تکان می دهد. یا در صحنه ای که او در پی سگِ مارتاست، وقتی با سیم های خالی بر روی میله های پرچم مواجه می شود، ما می توانیم شادی را در حالت صورت او ببینیم. سیم‌هایی که دائماً تکان می خورند و مانند حرکت برگ‌ها حسی از آزادی و آرامش را منتقل می کنند.
به طور کلی، توانایی ویتوریا برای لذت بردن از وقفه ای در جریانِ عادی امور، نشان از آگاهی او دارد از اینکه اوضاع می تواند متفاوت از آنچه هست باشد و نیز قابلیت او در درک بدیل ها را نشان می‌دهد. مانند صحنه‌ای که در آن ویتوریا در پایان روزی که تحت تأثیر به هم زدن رابطه اش با ریکاردوست، طی دیداری در خانه‌ی همسایه‌اش مارتا، سرش آن قدر گرم هنر و صنایع آفریقا می شود که خودش را سیاه می کند، لباس آفریقایی به تن می کند و همراه صدای طبل بنا می کند به رقصیدن. یا وقتی همراه آنیتا و همسرش در هواپیمای شخصی شان، به فرودگاه کوچکی در ورونا می‌رود، این پرواز، ابرها و سادگیِ فرودگاه جملگی برایش مطبوع و خوشایند است. با این حال در ادامه می‌بینیم که فضای اصلی که ویتوریا در آن قرار گرفته، دنیای بازار بورس و EUR است و گریزهای رهایی بخش ‌اش ( فرودگاه و خانه‌ی همسایه) صرفا شیوه‌ی او در تعدیل فشارها و یافتن بدیل است. توانایی او برای فهم اینکه کماکان باید در جهان متشنج مبتنی بر بهره وری اقتصادی و مناسبات بغرنجِ مدرن زندگی کند، گویای آن است که او در تلاش است تا با آگاهی از خطرات و مشکلات و در عین حال قابلیتش برای فائق آمدن بر آنها و یافتن بدیل هایی برایشان زندگی را به پیش ببرد و هدایت کند. بنا به نظر ارواسمیت، زندگی او به طرز معقولانه‌ای متعادل است: «وقتی ضرورتی می بیند عقب می نشیند یا پیش می رود ولی در عین حال حتی وقتی تلوتلو می خورد، نیز تعادلش را بازمی‌یابد.»۶
کسوف آنتونیونی
به منظور فهم اهمیت تصویرپردازی منطقه‌ی EUR به مثابه نشانه‌ی وضعیت ویتوریا، می‌توان به توالی نماهایی توجه کرد که آغاز رابطه‌ی او با پیرو را به تصویر می کشند. ویتوریا، در جایی که ماشینِ پیرو را از دریاچه بیرون می کشند با او ملاقات می‌کند. بعد آن دو را می‌بینیم که سرخوشانه در منطقه ای پردرخت قدم می زنند و سرِ راهشان به کافه ای برمی خورند و چند لحظه ای در آنجا مکث می‌کنند و بعد دوباره به راهشان ادامه می دهند. در اینجا در یک نما ویتوریا، پیرو و کافه، در منطقه‌ی EUR نشان داده می شوند به طوری‌که ساختمانِ سادهِ مکعبیِ کافه سمت چپ قاب را پر کرده، چترهایی با مارک کوکاکولا در پیش زمینه قرار دارند، و یک تپه پوشیده از بوته زار در سمت راست دیده می شود که بر فراز آن تعدادی تیر چراغ برق وجود دارد، چراغ‌هایی که فیلم با نمای نزدیکی از یکی از آنها تمام می شود. (این چراغ ها موتیف های بصری‌اند: سازه هایی خاکستری که مظهر چشم انداز مدرن اند.)
کسوف آنتونیونی
در نمای بعدی، در حالی که آنها به راهشان در مسیر خانه‌ی ویتوریا ادامه می دهند، دوربین نمایی دور از جهت مقابل را نشانمان می دهد. در این صحنه، خطوط خانه‌های آپارتمانی را در اطراف و پشت سر آنها می بینیم که معماری مدرن و یکنواختی دارند و چنان یک شکل در کنار هم قرار گرفته‌اند، گویی همه ناظر بر رفتار آن‌دو و اضطرابی( به معنایی که سارتر در نظر دارد) هستند که ناشی از عملی است که قرار است آن دو در آینده‌ی نزدیک به آن دست بزنند. در نمای بعد، وقتی از خیابان عبور می کنند تا به جایی برسند که بعد از آن عموما در آنجا با هم قرار می گذارند، پیرو ابراز می‌کند که وقتی آن طرف خیابان رسیدند ویتوریا را خواهد بوسید. در اینجا استفاده از صدای برگ هایی که خش خش می کنند، پشت سر شخصیت ها بیشتر می شود و در یک نما تنها چیزی که در تصویر می بینیم برگ‌هایی هستند که در باد تکان می‌خورند و همانطور که گفته شد نشانه‌ی این است که ویتوریا آگاه از آزادی و انتخاب خود است.
کسوف آنتونیونی
کُنجی که آن دو با هم قرار می‌گذارند، به گونه‌ای پارادوکسیکال همان مکانی است که در پایان فیلم آن دو برای دیدار همدیگر حاضر نمی شوند. آن جا در واقع به رغم داشتن درختانی چند، بیشتر القاگر واقعیتِ زمخت صنعتی فضای زندگی مادی و فرهنگی آنهاست: محلی که ساختمانی نیمه‌کاره در آن است. سازه‌ای زشت و به لحاظ بصری آزار دهنده که میله‌های داربست از هر طرفش بیرون زده است. محیطی که بهترین توصیف وضعیت آنها در معنای مورد نظر سارتر است؛ یعنی جایی که آنها تلاش می‌کنند تا در آن به اعمالشان معنا بدهند و البته که نمی‌توانند. سیمور چتمن درباره‌ی دلیل انتخاب چنین مکانی می نویسد: ” این تقاطع ملال انگیز فقط در حکمِ صحنه آرایی نیست، بلکه نشانه‌ی یک وضع ناگوارِ فراگیر است. این صرفا مکانی نیست که یک زوج از میان زوج های مختلف سر قرارشان حاضر نمی شوند، بلکه این مکان در این شکست، خاطی و تقصیر کار است. هم به عنوان یک نمونه و هم به عنوان دلیل، این مکان مثالی است از عجز عمومی شهرِ مدرن در ترویج و تسریع دیدارها.”۷
کسوف آنتونیونی
در «کسوف»، آنتونیونی به خصوص در مورد پیرو از مکان‌های دیگر علاوه بر EUR نیز استفاده می کند. مثلاً بازار بورس که بیش از هر جایی پیرو را در آنجا می‌بینیم. دو صحنه ای که در این مکان می گذرد به طرز نامعمولی طولانی اند، اما به فهم ما از جهان مدرن به مثابه وضعیتی که شخصیت ها در آن دست به کنش می‌زنند کمک می‌کنند. در آنجا می‌بینیم که پیرو تنها یکی از صدها نفری است که در میانه‌ی تماس های تلفنی جنون آمیز و معاملات ثانیه‌ای گیر کرده است. جنون عنان گسیخته ای در این فضا مشاهده می شود بدون آن‌که اطلاعی درباره اهداف و وظایف احتمالی این آدم ها به ما داده شود. بی تردید این را می‌توان با اطمینان گفت که در جهانی تهی از انتخاب های پرمعنا، جست و جوی پول همان قدر می تواند خلایی را پر کند که جست و جوی رابطه‌ی جنسی؛ آن‌طور که در ماجرا و شب می‌بینیم. یکی از درون‌مایه‌های مکرر در اغلب فیلم‌های آنتونیونی، استفاده از هم‌آغوشی به عنوان ابزاری برای فرار از زیر بار مسائل جدی‌تر است که به قول چتمن کارکردی در حد مُسکن دارد در برابر یاس، به معنایی که سارتر از آن برداشت کرده است. در «کسوف» این نقش بیشتر برعهده‌ی پول قرار گرفته و پیرو امتداد همان دستگاه اقتصادی است که به خدمتش درآمده و از نقش‌اش لذت می برد. در بازار بورس و دفتر دلالی، خودش است؛ او جایگاه خود در سلسله مراتب کاسبی را می داند و با آنانی که فرادست و فرودست اویند به فراخور جایگاهشان با احترام یا تحقیر رفتار می کند و وقتی لازم باشد می تواند خشن و بی رحم باشد. مانند آنجا که پس از کسادی بازار، تلفنی بر سر بدهکارها فریاد می کشد یا وقتی آن آدمِ مست ماشینش را می‌دزدد و با آن درون دریاچه می افتد، تنها نگرانی او جبرانِ اقتصادی این اتفاق است نه اینکه در این حادثه یک انسان جانِ خودش را از دست داده است. برخلاف ساندرو در «ماجرا» که به نظر می رسد سرخورده از این امر بود که رویکرد خلاقانه به شغلش را فدای شغلی به لحاظ مالی چرب و نرم‌تر کرده، به نظر نمی رسد پیرو هیچ ترسی از این داشته باشد که اعمالش در زندگی به کجا خواهد انجامید. از آنجایی که او تماس با اهداف والاتر را از دست داده، هیچ گونه احساس ناامیدی ندارد که چرا کاری مهمتر و بهتر را انجام نداده است. او هیچ احساس نیازی نمی کند تا از تهی بودن زندگی‌اش فرار کند. بنا به گفته‌ی چتمن، ” او روحش را از دست داده است (یا اصلا روحی نداشته است).”۸ برنامه او(در معنای سارتری کلمه) تماما از سوی جامعه تعیین می شود و بی برو برگرد آن را پذیرفته است. این نگرش کاسب‌کارانه‌‌ی پیرو، حتی در علاقه‌ی رمانتیک او به ویتوریا هم مشاهده می شود. برای او ویتوریا جایزه ای است که باید به دستش بیاورد، درست مثل معامله با یک سرمایه گذارِ گردن کلفت. آن دو در آغاز رابطه عاشقانه‌شان تصمیم می گیرند که به خانه‌ی پیرو بروند. اما او ویتوریا را به آپارتمان خودش نمی برد، بلکه به خانه پدری اش می برد و این مجالی به ما می دهد تا دنیایی را ببینیم که پیرو در آن بزرگ شده است؛ دنیایی که به وضوح مجموعه ای است از انگاره هایی متفاوت با چیزهایی که ویتوریا در ارتباط با آنها بوده است. خانه در منطقه‌ی قدیمی‌تر شهر رم قرار دارد و مجلل تر از آن چیزی است که در آپارتمان ویتوریا یا خانه ای که در آن بزرگ شده، دیده ایم. با این همه فضا تیره و دلسرد کننده است و در تضاد با آن، لباس سفیدِ ویتوریا بیش از پیش به چشم می آید. او در حین قدم زدن لابه‌لای اتاق‌ها، پشت به دوربین از لای پنجره های کرکره‌ای بیرون را نگاه می کند و ما نیز از روی شانه‌ی او معماری کهن آن دور و بر را می بینیم که با EUR تفاوت بسیار دارد. بعد از آن یک نمای نقطه نظر را داریم که بر روی یک کافه متمرکز می شود که جذاب تر از کافه معمولی اما عجیب و غریبی است که پیش تر در محل زندگی ویتوریا دیده ایم. در واقع او تفاوت میان خودش و پیرو را به لحاظ بصری نیز در خانه‌ی پدری پیرو درک می‌کند و بعد از آن با آغاز رابطه، موانع دنیای بیرون، هم به واسطه تصاویر و هم به واسطه دیالوگ آشکار می‌شوند.
کسوف آنتونیونی
همان طور که گفته شد نخستین مواجهه‌ی پرشور آنها در جایی صورت می‌گیرد که ماشین پیرو در آب غرق شده است و آن مردِ مست نتوانسته نجات پیدا کند، یا هنگامی که در خانه‌ی پدری پیرو آن ‌دو به یکدیگر ابراز علاقه می کنند،پنجره ای میان آن دو در قاب تصویر قرار گرفته است. اتاق‌های مجزا و تو در تو و درهایی که بین آن‌دوست علائم دیگری از جدایی را نشان می-دهند. در صحنه ای دیگر ما آنها را روی تپه ای می بینیم که مشرف به ساختمانی است که EUR را پوشانده است. پیرو می گوید: «احساس می کنم در یک کشور غریبه ام.» و ویتوریا جواب می دهد: «من وقتی با توام همین حس رو دارم.» حس و حال کلی رابطه شان این است که آن ها مجذوب یکدیگر شده اند و هر دو صادقانه خواهان این رابطه اند، ولی در عین حال عاجز از ارتباط برقرار کردن در سطحی عمیق هستند. آنها از دو جهان متفاوت هستند و در سطح انسانی ارتباط چندانی برقرار نمی شود. آشکارا نشانه هایی از پایان رابطه آنها پیش از سکانس نهایی در فیلم وجود دارد. آن دو وقتی در کنار یکدیگر هستند، از حضور هم لذت می برند و مشتاقانه برای لحظات بعد برنامه ریزی می کنند که هر روز، و حتی همان شب، همدیگر را ببینند. با این حال، به محض جداشدن هردو غمگین به نظر می رسند. آیا این از آن روست که تاب تحمل دوری را ندارند یا از آن روست که به بیهودگی شور و هیجانشان پی می برند؟
کسوف آنتونیونی
در صحنه‌ی ماقبل آخر، دوربین به نوبت هریک را تعقیب می کند، ویتوریا را نشان می‌دهد که در حال ترک خانه‌ی پیروست و پیرو که در حال منظم کردن دفتر کارش است. هر دو مکثی می کنند و به نظر می رسد به فکر فرو رفته اند. باید توجه کرد که چرا دوربین این لحظه را برای نمایش مکث ها انتخاب کرده است؟ و چرا آن‌دو باید نگران باشند وقتی درست چند لحظه قبل به همدیگر اطمینان کامل داده اند؟ در نمای بعدی دوباره برگ ها را می بینیم که ویتوریا زیر آنها در حال قدم برداشتن است و صدای خش خش به گوش می رسد و حضور برگ‌ها را حتی وقتی دیده نمی شوند هم اعلام می کند. پس با توجه به ساختار اثر و تفسیری که پیشتر گفته شد می توان این برداشت را کرد که آنها در اندیشه‌ی آینده‌ی این رابطه هستند. در مورد ویتوریا، حس آزادی و برمبنای آن انتخابش به او اجازه می دهد که این رابطه را ترک کند، پیش از اینکه متوجه شود دارد همان سناریوی طولانی و طاقت فرسایی را تکرار می کند که به تازگی با ریکاردو به پایانش برده بود. در مورد پیرو البته قضیه این گونه نیست. پیرو برای آنتونیونی محصولی است به کلی ساخته‌ و پرداخته‌ی دنیای مدرن. او در این حد می‌داند که نمی‌تواند به ویتوریا برسد. پس امکان دیگری ندارد جز اینکه سر قرار حاضر نشود و این چیزی حتی ماقبل سرگشتگی ساندرو در فیلم ماجراست که از وجود معانی و امکان‌های دیگر تا حدودی آگاه است، اما مسئولیت نمی‌پذیرد و مدام به فکر فرار از زیر بار وضعیت خویش است. این گونه است که سکانس پایانی و این واقعیت که آنها در ادامه‌ی آن روز همدیگر را نمی بینند چندان هم حیرت انگیز نیست.
مونتاژ پایانی فیلم تفاسیر متعددی را به خود دیده است. این مسلم است که مونتاژ مزبور صرفاً قرار نیست به ما بگوید که عشاق سر قرار حاضر نمی شوند، بلکه در کنار هم قرار گرفتن متوالی تصاویر ما را فرای پیرنگ می برد: ساختمان ها، سایه ها، زوایا، شکل ها، نور، برگ‌ها، مورچه‌ها، آب و زوایا و فواصل متنوع از همان محلِ قراری که قهرمانان فیلم به طور مشهودی از آن غایب اند.
غیاب آدم هایی که ما در جست و جویشان هستیم موجب می شود تا بیشتر درباره اشیا و تصاویر و معنای احتمالی شان تعمق کنیم. آدم هایی که در این جهان، به همراه اَشکال مخالف و ناسازگار سنت و مدرنیته، به تهدیدی برای آغاز جنگ اتمی(که در فیلم در تیتر روزنامه ای اعلام می شود) مبدل شده‌اند. با سکانس پایانی حس فراگیر تنش و اضطراب به وجود می آید. نمایی مشخص و محرز از آن کُنج باعث می شود فکر کنیم عشاق ما سر قرار حاضر خواهند شد، و آنتونیونی از این انتظار ما سود می برد تا تنشی را به وجود بیاورد که از شخصیت ها بریده می شود و در خودِ جهان تراوش می کند. حالا این جهانِ آنتونیونی است که خود را می نمایاند. در غیابِ بودن آدم‌ها. در مرز دانستن معنا. در اضطراب آن که چه خواهد شد. در یاسی که چه انتخابی کرده‌‌اند و چه انتخابی کرده‌ایم. ما آدم هایی را می بینیم که ممکن است ویتوریا باشند یا پیرو، ولی بعد می بینیم از آنها خبری نیست. آدم‌هایی که در این صحنه می بینیم دائماً این ور و آنور را می پایند، نگران و مترصد. گویی همه‌ی آنها می توانستند ویتوریایی باشند که امکان‌های دیگری را انتخاب کرده‌اند. به نظر می رسد زمان به آخر رسیده است: آب از چلیک بیرون می ریزد و چلیک خالی می شود، هوا به سمت تاریکی می‌رود.
کسوف آنتونیونی
در پایان می‌بینیم که تأثیر جهان در شکل دهی به شخصیت های فیلم، در عین حال که با فلسفه‌ی سارتر قرابت معنایی ویژه‌ای دارد، از دیگر سو کنکاشی انتقادی از آرای سارتر را نیز به ذهن متبادر می کند. پیش‌تر اشاره شد که از نظر سارتر، به رغم اینکه جهان امکاناتی را در اختیار ما قرار می‌دهد، ما همواره آزادیم که از آن میان انتخاب کنیم و یا در نهایت این را برگزینیم که همه‌ی آن امکانات را یکجا رد کنیم (او می گوید، وقتی هیچ راهی عملی نباشد، حذف خویش می تواند یک گزینه برایمان باشد). جهان آزادی ما را محدود نمی کند، بلکه فقط انتخاب هایمان را محدود می کند. مثلا، ناپدیدشدن آنا در «ماجرا» می‌تواند این‌گونه تفسیر شود که انتخابی از سوی او بوده در جهت اینکه تن به نقشی ندهد که انتظار می رود بازی اش کند. دنیایی که او در آن زندگی می کند بدیل های قابل قبولی در اختیار او قرار نمی دهد، بنابراین او به کلی از آن کناره می‌گیرد. یا ویتوریا را در «کسوف» داریم که به نظر می‌رسد به چیزی نزدیک به آزادی تمام و کمال دست یافته است و این امر به او اجازه می‌دهد تا درک پرمعنایی از زندگی و یا لذت کشف یک لحظه‌ی خوشایند در آن فرودگاه کوچک را داشته باشد. او حتی می‌تواند بین عاشق بودن و نبودن هم انتخاب کند و آگاه از این انتخاب مسئولیت آن‌را بپذیرد. اما در فیلم‌های آنتونیونی به نظر می‌رسد که برخی از شخصیت ها نه تنها نمی توانند از میان گزینه های مختلف دست به انتخاب بزنند، که شاید گزاره‌ی درستی نباشد که بگوییم آنها آزادند، دست کم نه در معنای آزادی تمام عیار مدنظر سارتر. پیرو مثال بارز این امر است. اگرچه به نظر می رسد او از نقشی که در جامعه بازی می کند لذت می برد، اما او غافل از دانستن امکان وجود شیوه های متفاوت زندگی است. شتاب، ترغیبی که پول برمی انگیزد، ناتوانی در درک شیوه های متفاوت زندگی جملگی عواملی هستند که به شخصی چون پیرو شکل می‌دهند و محدودش می کنند. برعکسِ ویتوریا، پیرو قادر نیست به شکل جدی انتخاب های بدیل مرتبط با زندگی اش را بررسی کند و اینجا به این گزاره می‌رسیم که اگر ما نتوانیم به گزینه هایمان به نحو کارآمدی فکر کنیم، پس در حقیقت آزادی ما (به مفهوم آزادی در نزد سارتر) زیر سوال می‌رود. سارتر در مورد شخصیتی مانند پیرو فقط می تواند بگوید که او کسی است که معنای تحمیل شده از سوی جامعه را انتخاب کرده است. اما نکته آنجاست که اصلا پیرو از امکان انتخاب خبر ندارد و لذا او در ذات، شخصِ آزادی نیست. البته بعدها خودِ سارتر در «نقد عقل دیالکتیکی» خود- اثری که در قیاس با «هستی و نیستی» بیشتر بر تحلیل اجتماعی-مارکسیستی تأکید می کند- حرفش را درباره آن نوع آزادی اگزیستانسیالیستی که در آثار متقدم خود آورده، تا حدودی پس می‌گیرد.
فیلم‌های آنتونیونی این گونه شیوه‌ی رویارویی ما را با جهان بازآفرینی می‌کنند و در نهایت از ما می‌خواهند که حداقل تا حدی از پوسته‌ی زندگی روزمره‌مان به سمت انتخاب‌‌های پرمعنا و امکان یک زندگی اصیل که قطعاً یقینی در آن موجود نیست، حرکت کنیم. او دائماً روایت را می‌شکند و از ما می خواهد که با توجه به میزانسن و همه اجزای صحنه به معنایی برسیم. معنایی که نیازمند تفسیر است و قطعیتی در آن نیست. این گونه است که او ما را وادار می کند تا در جهان فیلم زیست کنیم و از راه تفکر به این جهان، به جهان خودمان برسیم. به قول بوردول این کاری است که یک مولف هنرمند می کند. “او می‌داند که پیچیدگی زندگی یک انسان پاسخ و یا دلیل مشخص مطلقی ندارد، پس سوال‌ها را طرح می‌کند و هنگام پاسخ ما رها می‌کند تا به آن فکر کنیم و از این رهگذر به دنیایی برسیم که دنیای خودمان است، جایی که هیچ یقینی در دستانِ انسان تنها و آگاه وجود ندارد.” ۹


پی‌نوشت‌ها:
۱- Michelangelo Antonioni and Marga Cottino-Jones, The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema
۲- Seymour Chatman, Antonioni: Or,The Surface of the World
۳- Peter Bogdanovich,This is Orson Welles
۴- Jean-Paul Sartre.Being and Nothingness
۵- Arrowsmith,Antonioni
۶-lbid
۷- Seymour Chatman, Antonioni: Or,The Surface of the World
۸- lbid
۹- David Bordwell,The Art Cinema as a Mode of Film Practice

منابع:
Existentialist Cinema, Antonioni: Meaninglessness and the Modern World, William C. Pamerleau
سینمای اگزیستانسیالیستی، نوشته‌ی ویلیام سی پامرلو، ترجمه‌ی نصراله مرادیانی
Another Look at Heideggerian Cinema: Cinematic Excess, Antonioni’s Dead Time and the Film-Photographic Image as Copy, Michael Josiah Mosely

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید