کارل تئودور درایر کارگردان و فیلمنامه نویس بزرگِ دانمارکی، به دلیل نگاه و رویکرد مذهبی و ایمانی اش به جهان و سینما، موقعیت ویژه ای در تاریخ سینما دارد و سبک بصری و درونمایه های آثارش، تاثیر عمیقی بر سینماگران جهان گذاشته است. درایر سینماگری مسیحی بود که تحت تعالیم شدید مذهبی رشد کرد و بعدها در فیلم‌هایش، ایمان به خدا، معجزه و مشیت الهی را در بطن اکثر داستانهایش گنجاند. در فیلم های او با دو دسته افراد مذهبی مواجه ایم، افرادی که دین برای آنها، مشعلی فروزان برای رهایی از تنگنای زندگی و رستگاری است و ایمان مذهبی پرشورشان در تضاد با دنیای مادی پیرامون و امیال سرکوب شده شان، آنها را دچار بحران می کند و دسته ای دیگر که با تعصب، تحجر و دگم اندیشیِ مذهبی خود، جهان را به ظلمت کده ای غیرقابل تحمل تبدیل کرده اند.
نخستین نشانه‌های دینی در آثار او به فیلم «برگ هایی از کتاب ابلیس» (Leaves from Satan’s Book 1920) باز می گردد. فیلمی متشکل از چهار اپیزود که در آن شیطان در چهره های گوناگون آدم ها را وسوسه می کرد تا به هم خیانت کنند و در یکی از اپیزودهایش قصهﯼ یهودا و مسیح را تعریف می کرد. داریر در فیلمِ بعدی اش با نام «بیوهﯼ کشیش» (The Parson’s Widow,1920) از مفاهیم دینی به همراه نشانه های آشکار در غالب روح کلی اثر بیشتر هم استفاده کرد؛ آنجا که مادام مارگارت- پیرزن روایت درایر-آیه‌ای از کتاب مقدس‌ را‌ با‌ خود زمزمه می‌کند و در بستر‌ خود‌ به‌ انتظار مرگ دراز می‌کشد، از نمونه ای ترین صحنه های ایمانی این فیلم است که درایر آن را مانند نوعی«مناجات» با خدا و پذیرش«مشیت» الهی و در عین حال گونه‌ای «ایثار» نشان می دهد. «مرگی‌ِ خود‌ خواسته» که راهگشای عشقی است که درایر از آن به عنوان موهبتی الهی یاد می‌کند.
بعد از این فیلم بود که تمِ «ایثار» و «دوست داشتن‌ دیگری‌» در آثار بعدی او نیز تکرار شدند و حتی فیلم دیگرش بر همین اساس «دیگری را دوست بدار» (Love One Another, 1921) نام گرفت. قصهﯼ زندگی دختری یهودی‌ که شکارچیان تعصب نژادی در تعقیبش هستند. روایتی مربوط‌ به سالهای قبل از انقلاب روسیه که در آن درایر مشخصاً به حضور «شر» و پلیدی در جهان و در نهاد‌ انسان‌ اشاره می کرد، حضوری که پیشتر در برگ هایی از‌ کتاب‌ ابلیس هم به چشم می‌خورد؛ زمانی‌ که «محبت» و «عشق» و «دوست داشتن دیگری» طبق رهنمون کتاب مقدس از جهان انسانی رخت‌ بربسته و «خشونت» و«تباهی» جای آن را گرفته است.
درایر با «میکاییل» (Michael 1924)، اولین فیلمی که در آلمان ساخت، بسیار مورد توجه منتقدان آلمانی قرار گرفت تا جایی که به اعتقاد تام میلن «میکاییل» را می توان اولین شاهکار درایر نامید؛ “قاطع، خاموش و بشاش با روابط درونی ظریف.” داستانِ فیلم شباهت های بسیاری به «بیوهﯼ کشیش» دارد. در این فیلم‌ هم تمِ‌ مورد علاقهﯼ درایر یعنی «ایثار» حضور دارد و نیاز روحی انسان به‌ «عشق‌» یگانه راه تعالی معرفی می شود. تجربه سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در کنار جهان بینی خاص درایر به او این امکان را داد تا در این فیلم حرفه ای تر از گذشته به مکاشفهﯼ اخلاقی درون شخصیت ها بپردازد و نتیجه اش این شد که فیلم هم از حیث درون‌ مایه و هم ساختار بصری بسیار جلوتر از زمانهﯼ خود باشد.
درایر برای فیلم بعدی خود مجدداً به دانمارک بازگشت و «ارباب خانه» (Master of the House) را در سال 1925 به سبک بیانی داستان های انجیل و در سبک کمدی ساخت. در این فیلم درایر به شکلی ساده و واقع گرایانه داستان‌ یک ‌«تنبیه‌» و «توبه» را در فضایی متعصبانه تعریف می کرد و به سقوط یک شوهر مستبد می پرداخت که ‌‌به‌ شکلی رعب‌آور در خانهﯼ خود حکومت می کرد. درایر در این فیلم که نسبت به بقیه آثارش پیچیدگی خاصی ندارد در استفاده از یکی از عناصر اصلی سینمایش یعنی کلوزآپ های چهره بیشتر از گذشته اصرار می ورزد. در نظر درایر در جهان هیچ چیز قابل مقایسه با چهره آدمی نیست و مانند سرزمینی می ماند که هرگز از مکاشفه در آن نمی توان خسته شد: “شما باید کشف کنید که در قلب هر موجود، چه چیزی وجود دارد.“
می توان گفت درایر با ساخت فیلم «عروس گلمدال» (The Bride of Glomdal) در سال 1926 که یک داستان عاشقانهﯼ شاعرانه بود، دورهﯼ اول فیلمسازی خود را به پایان رساند. او که در هفت سال هشت فیلم ساخته بود، در 42 سال باقیمانده از عمرش فقط توانست 6 فیلم بلند دیگر بسازد که البته عمده شهرتش را مدیون همین دورهﯼ دوم فیلمسازی اش است. (درایر در طول عمر ۷۹ ساله اش ۱۴ فیلم بلند -۹ فیلم صامت و ۵ فیلم ناطق- و تعدادی فیلم کوتاه ساخت) فیلمهای دورهﯼ اول با تمام محدودیت های ساختاری شان، نمایانگر اغلب دغدغه های تماتیک و ویژگی های سبکیِ شاهکارهای دورهﯼ دومِ فیلمسازی درایر هستند: تعصبات کور جامعه که عموماً با مشکلات زنی تنها به نمایش در می آیند؛ زنانی اغلب افسرده با احساسات و امیالی سرکوب شده و مردانی که با عشق بیگانه اند و غرق در امور زندگی روزمره و کارند.اما آغاز دورهﯼ دوم فیلمسازی درایر با مشهورترین فیلم او یعنی «مصائب ژاندارک» (The Passion of Joan of Arc) در سال 1927 شناخته می شود. یکی از‌ مهمترین‌ آثار‌ او که‌ با اندیشهﯼ مقدسِ «قربانی شدن» در راه عشق و ایمان در انجیل عجین شده است. ژاندارکِ درایر بر خلاف روایت دیگران صرفا‌ یک‌ «قهرمان تاریخی» با ابعاد حماسی نبود، بلکه قدیسه‌ای بود که چونان مسیح‌ به‌ قربانگاه‌ فراخوانده می‌شد و مصداقی روایی/سینمایی بود بر این آیه در انجیل متی که می گوید: «آنکه جانش را حفظ می‌کند، آن را از دست خواهد داد و آنکه‌ جانش‌ را‌ برای خدا فدا می‌کند، زنده خواهد ماند.»
اندیشهﯼ ‌«شهادت‌» (Passion) در آیین مسیحیت ریشه‌ای عمیق دارد تا آنجا که بر این اعتقادند که مسیح برای نجات آدمیان جان خود را فدا کرده است. درایر برای نشان دادن این اندیشه در فیلم ژاندارک شباهت داستان خود را به روایت انجیل برجسته ساخته، به ویژه آن هنگام که «تاج خار» را بر سر ماری فالکونتی (بازیگر نقش ژاندارک) می‌بینیم که شکی‌ باقی‌ نمی‌ماند‌ که با یک بازسازی «شهادت» به شیوهﯼ مذهبی روبه ‌رو هستیم. اگر در بیوهﯼ کشیش و میکاییل‌ رنج‌ و عذاب قهرمانان به رستگاری آنها می‌انجامید، در ژاندارک این «رنج» عین «پالایش‌» و «تعالی‌ روح‌» است. درایر با تمرکزی که بر صحنهﯼ محاکمه اعمال می‌کند، حضور«شرارت» و «نیروی پلید» را‌ در‌ برابر‌ روح معصوم و بی‌آلایش ژان برجسته کرده است. درایر این محاکمه را با تدوینی آتشین از چهره‌های‌ برافروختهﯼ‌ قضات (کشیشها) و سیمای دردمند ژاندارک تصویر کرده است‌. حمله ای پی در پی بر قهرمان فیلم (تماشاگر) و پر از زوایای ناآرام دوربین.
ژاندارک در میان منتقدان موفقیتی جهانی کسب کرد، اما به لحاظ تجاری شکست خورد و به سرعت به فیلمی کلاسیک تبدیل شد. فیلمی که بسیاری از سینماگران به آن ارجاع داده اند که از آن جمله می توان به «گذران زندگی» گدار اشاره کرد که آنا کارینا را نشان می دهد که در سالن سینما نشسته است و دارد «مصائب ژاندارک» می بیند و اشک می ریزد.
درایر پنج سال بعد در سال 1932 به سراغ فیلمی ناطق رفت که یکی از غریب ترین و غیرمتعارف ترین فیلمهای ژانر وحشت تا به امروز شناخته می شود. فیلمی که در یک خانهﯼ متروک با بازی نابازیگران ساخته شد و تجسم دنیایی بود که در آن وقایع همه با کندی وهم آلود رویا به پیش می رفتند. فیلمی که، آن را یکی از رویاگون ترین فیلم های درایر خوانده‌اند؛ فیلمی که توانسته، گنگی و پیچیدگی رویا را به خوبی ثبت کند. عده ای چون تام میلن «خون آشام» (Vampyr) را یک فیلم درایری ناب دانسته اند اما عده ای زیادی هم هستند (مانند ژرژ سادول) که آن را قصه ای بچه گانه می خوانند و شکست تجاری فیلم را به آن ربط می دهند.
مرحلهﯼ بعدی کار درایر، در سینمای ناطق با وقفه ای ده ساله با فیلم «روز خشم» (Day of Wrath 1943) ادامه یافت. او در این فیلم به گونه‌ای دیگر، باز هم در پی طرحِ مضامین مورد علاقه اش برآمد و به تضاد میان «عشق» و«تعصب» پرداخت. درایر در این فیلم یک اخطار پیشگویانه و «آپوکالیپسی» را هم به فیلمنامه اقتباسی اش اضافه کرد آنجا که در واپسین تصویر فیلم، صلیبی را می بینیم و صدای‌ پسری‌ را‌ می‌شنویم که آواز «روز خشم» را می‌خواند: “روز خشم…آه…روز ماتم…این اخطار پیامبران است، آن ‌‌را‌ به خاطر داشته باش و بدان که آسمان و زمین خواهند سوخت و در زیر خاکستر‌ از‌ دیده ‌ها‌ پنهان خواهند گشت…”
این شعر بسیار شبیه پیشگویی های انجیل و مکاشفهﯼ یوحناست که در آن «آخر‌ الزمان» به روز خشم خداوند مانند شده است: “آن وقت در آسمان اتفاقات‌ عجیبی می‌افتد، در خورشید‌، ماه‌ و ستاره‌ها علائمی دیده خواهد شد که از خبرهای بد حکایت می‌کنند.”
درایر این فیلم را زمانی ساخت که شرارت و پلیدی در جهان غوغا کرده بود. ظهور‌ فاشیسم و جنگ جهانی دوم فضایی مخوف در اروپا به وجود آورده و پیش‌بینی‌ درایر‌ در فیلم «دیگری را دوست بدار» یعنی ترس از ایجاد تشکیلات فرقه گرایانه و ضد انسانی، چهره‌ای واقعی به خود گرفته بود. در «روز خشم» تقریبا همه عناصر نمونه ای فیلم های درایر تا آن زمان در درون مایه و ساختار فیلم حضور داشتند؛ فضای غالبِ تیره و تار، ریتم کند، پرداختن به مقوله ایمان، ماوراء الطبیعه، تعصبات اجتماعی، گناه و بی گناهی و زنان دردمند. درایر در این فیلم هم نظیر آنچه در مصائب‌ ژاندارک‌ دیده می‌شد، تصویری مخوف از کلیسا را ترسیم می کرد. با این همه فیلم در میان منتقدان دانمارکی چندان توجهی را جلب نکرد اما بعد از جنگ و با اکران در دیگر کشورها جزو آثار مهمِ کارل درایر قرار گرفت.
در سال 1955 و در شرایطی که ورود پدیده‌ی تلویزیون در کنار ظهور جنبش‌های متعدد سیاسی، اجتماعی و فرهنگی که از سویی رنگ و لعاب تازه‌ای به سینما بخشیده بود و از سوی دیگر بر درون‌مایه‌ی آثار زمان خود تأثیر بسزایی گذاشته بود، درایر بی توجه به اتفاقات رخ داده در پیرامونش، فیلم تأمل برانگیز «اُردت» یا «کلام» (The Word) را بر مبنای نمایشنامه‌ای از کای مونک ساخت. «اردت» مذهبی ترین فیلم درایر و پس از «مصائب ژاندارک» مشهورترین فیلم اوست. «اردت» در زبان دانمارکی به معنای «کلام» است. همان که در انجیل یوحنا سرآغاز هستی معرفی شده است؛ کلام مقدسی که بنابه متن اناجیل در زبان مسیح بود. این فیلم را می‌توان به عنوان شخصی‌ترین فیلم درایر نیز قلمداد کرد، چراکه بسیاری از شخصیت‌های فیلم و اتفاقات رخ داده در آن به نوعی در دوران کودکی درایر وجود خارجی داشته‌اند. عشق و ایمان یا به قولِ خود درایر؛ عشق الهی و عشق زمینی و «معجزه» اصلی ترین درون مایهﯼ «اردت» است. فیلمی مهم و جسور که در زمانه ای که اومانیسم حرف اول را در اندیشه بشری می زد از معجزهﯼ دینی سخن می گفت. فیلم هم از سوی منتقدان و هم از سوی تماشاگران بسیار مورد تحسین قرار گرفت و در جشنواره‌ی فیلم ونیز هم موفق به دریافت جایزهﯼ شیر طلایی شد.
در کل باید گفت متافیزیک جاری در فیلم های درایر، اگرچه بر اصول و باورهای مسیحی استوار است اما بیشتر از آن که مبلغ دستگاه مسیحیت و کلیسا باشد، مدافع نوعی از عرفان مسیحی کی یر کگوری است که در آن ایمان شخصیت ها به خدا، معنویت و عشق، آنها را در برابر تفکرات مادی و غیرمعنوی قرار می دهد.
رابین وود در مقایسه سه فیلم آخر درایر گفته است: «روز خشم»، فیلمی است که خون فراوان در شریان هایش جاری است. «اردت»، شریان هایش تنگ و انعطاف ناپذیر گردیده و «گرترود» چنین می نماید که شریان هایش به کلی خشکیده است.
به اعتقاد رابین وود، حفظ ایمان مذهبی برای درایر به همان اندازه حائز اهمیت بوده که ترک آن برای اینگمار برگمان نقش حیاتی داشته است. به گفتهﯼ او، خدای درایر، خدایی است که او را از همه چیز نهی می کند و سینمای او با تمامی برتری های خارق العاده اش، سینمایی است اساسا مرگ محور. به باور این منتقد سینما، در همه فیلم های درایر خود انگیختی و بینش شهودی به نحوی نظام مند انکار می شود و ارادهﯼ نامعقول و نابهنجار بر فطرت و غریزه سالم پیروز می گردد.

9-گرترود (1964)
Gertrud
کارگردان: کارل تئودور درایر
نویسنده: بر اساس نمایشنامه ای از هیالمار سودربرگ
ژانر: عاشقانه، درام
مدت زمان فیلم: 116 دقیقه
محصول کشور دانمارک

لینک دانلود فیلم گرترود با کیفیت بلوری
زیرنویس فارسی

گرترود، آخرین ساخته و یا بهتر آنکه بگوییم آخرین شاهکار«کارل تئودور درایر»، از ابتدای نمایشش تا به حال، یکی از بحث برانگیز ترین فیلمهای این کارگردان بوده است. برخی منتقدان، این اثر را به دور از فیلمهای بزرگ درایر، اثری عادی و حتی کسل کننده می دانند ولی برخی معتقدند آخرین اثر درایر به مانند آخرین اثر استنلی کوبریک (Eyes Wide Shut) اثری سهل و ممتنع، مرموز و قابل ستایش است و به نوعی آن را چکیدهﯼ عمر رفته اش نام نهاده اند. ژان لوک گدار به درستی در مورد این فیلم گفته است که یا از آن بیزاری یا آن را می پرستی. پنه لوپه هیوستن معتقد است که «گرترود» فیلمی به غایت مدرن است در لباس گمراه کنندهﯼ یک فیلم از مُد افتاده. تام میلن هم فیلم را نوعی شاهکار جادویی و باشکوه می داند که بسیاری از هنرمندان در زندگی هنری شان حتی یکبار هم به آن دست نمی یابند. اندرو ساریس نیز درباره آن گفته که گرترود نشان می دهد که “سینما فقط زبان تصویر نیست بلکه آنچه می شنویم، هم ارزش دارد.”
فیلم گرترود بر اساس نمایشنامه «هیالمار سودربرگ» ، نمایشنامه نویس سوئدی ساخته شده و داستان زنی به نام گرترود است که با همسرش گوستاو که وکیلی در شرف وزیر شدن است، زندگی می کند. قبل از گوستاو او چند سالی با شاعری که اینک به شهرت رسیده زندگی می کرده و حالا عاشق موسیقیدانی لاابالی و خوشگذران شده است. هر سه به نوعی در صدد تصاحب او هستند. اما گرترود معتقد است که این سه هیچ چیز از عشق نمی دانند.
«گرترود» در اوضاعی که دامنهﯼ جنبش موج نوی سینمای فرانسه به تمامی اروپا رخنه کرده بود، ساخته شد و به نمایش درآمد. درایر در «گرترود» شخصیت زنی را ترسیم می‌کند که بر خلاف ژاندارک حاضر به تحمل مصائب نیست و به همین رو دست به طغیان می ‌زند و از این رو نسبت به مردان برتری پیدا می‌کند اما تنهایی نصیبش می شود. برای او عشق همه چیز است تا جایی که شور درونی او یا خواهان همه چیز است و یا هیچ، که دست آخر به مورد دوم نائل می‌شود، در حالی که مردان لذات دنیوی مانند کار و هنر را ترجیح می‌دهند. در پایانِ فیلم گرترود را در سن پیری می بینیم که هنوز در حسرتِ عشقی واقعی است. عشقی که برایش رنج کشیده اما هرگز نصیبش نشده است. او به ما می گوید که “عشق تنها درد و رنج است و هرگز شادی نمی آورد”. «گرترود» که اوج بلوغ فکری و هنری درایر را نشان می‌دهد، اثری در ظاهر آرام است که حرکت خود را از طریق محتوا، سیلان گفتگوها و بویژه فوران احساسات بدست می‌آورد و این به راستی خصوصیتی است که سینما در غایت خواسته‌هایش از مدرنیسم طلب می‌کند. «گرترود» را ‌‌می‌توان‌ «انجیل عشق» نامید مانند عنوانی که قهرمان داستان برای دفتری از‌ اشعار‌ خود‌ برمی گزیند.
به طور مسلم، آنچه که در سینمای درایر از ارزش و اهمیتی به سزا برخوردار است، سیاست تصویری جدیدی است که او در فیلمهای خود در جستجوی آن‏ بوده است. به عبارت دیگر، سینمای درایر شیوه ‏ای خاص از نگریستن است به واقعیت جهان. آنچه که‏ از دیدگاه درایر در سینما مهم جلوه می‏کند، نشان دادن حس و ادراکی است که در نگاه فرد در برخورد با واقعیت رخ می‏دهد. به این اعتبار، سینمای درایر به ما می‏آموزد که چگونه با نگاه کردن به تصاویر دنیای بیرون، به ژرفای وجدان بشری پی ببریم. پس می‏توان گفت که درایر سینماگر واقعیتِ‏ بلاواسطهﯼ جهان نیست، بلکه نقاش و تصویرساز درون ‏نگر زندگی انسان هایی است که همواره با مسائلی چون عشق، مرگ، تنهایی، ایمان و ناشکیبایی دست به گریبانند. سوالی که درایر در همهﯼ فیلمهای خود، از بیوهﯼ کشیش (1920) تا گرترود (۱۹۶۴) مطرح می‏کند، این است که چگونه‏ می‏توانیم در زندگی عادی هر روز خودمان به معنویت دست بیابیم. بدون اینکه قربانی تعصب و عقب ‏ماندگی و ناشکیبایی همنوعان خود شویم؟ در نهایت درایر پاسخ به این سؤال را در مفهوم «عشق» می‏یابد. در حقیقت جوهر سینمای درایر در این جمله شخصیت اصلی فیلم گرترود خلاصه می ‏شود که می گوید: “عشق همه‏ چیز است.”

مراجع:
کتاب «سینما و اندیشه دینی» تالیف اسماعیل بنی اردلان و مهدی‌ ارجمند‌
تصاویر دنیای خیالی نوشته بابک احمدی
سینمای کارل تئودور درایر نوشته پرویز جاهد