نخستین تماس

می‌گویند زمانی‌که مظفر‌الدین شاه داشته به تصویر خودش در آینه نگاه می‌کرده با فخر و مباهات همایونی بلند می‌گوید: «به خودمان در آینه نگریستیم و فی‌الواقع از خودمان خوشمان آمد.» شاید هیچ روایتی بهتر از این نتواند اولین مواجهه انسان ایرانی را با سینماتوگرافی با کیفیتی آیرونیک بازتعریف کند. در ابتدا ذوق‌زدگی و حیرت، سپس تمنا و تقلایی برای فتح پرده و ارائه تصویری از تصویر فرد ایرانی، آن‌چنان‌که آینه‌ای نیک‌پرداخته از خویشتنی بازنده را ترسیم کند. آینه‌ای که می‌توانی در آن دست ببری و خود را چنان‌که می‌خواهی بنمایی به تصویر بکشی.
سینما از آن پس تا سال‌ها بعد صرفاً ابزاری بود در خدمت قدرت مستقر تا رویای شاهانه را بر پرده‌ی نمایش بتاباند. آینه‌ای دست‌کاری شده توسط قدرت که انسان ایرانی در آن پیشرفت و بازسازی «تمدن باشکوه باستان»ش را ببیند و برای اعلیحضرتِ قَدرقدرتِ همایونی طول عمر بیشتر طلب کند.
حمید نفیسی در کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» به موردی جالب از احساس نیاز جمعی ایرانیان به مباهات و فخر آریایی اشاره می‌کند: «در آذرماه سال ۱۳۰۵ فیلمی از دیوید وارک گریفیث به‌نام «فتح بابل» در سینماهای تهران به‌نمایش درآمد که نسخه تغییر نام یافته‌ای از فیلم «سقوط بابل» بود که گریفیث خودش از فیلم «تعصب» درآورده بود تا یک فیلم کامل را به داستان بابل اختصاص دهد. سقوط بابل درباره‌ی حمله‌ی کوروش کبیر به بابل است؛ که با یاری یکی از کاهنانِ شهر آن را به تسخیر خود درمی‌آورد. به‌رغم پیروزی ایرانیان، گریفیث با اهالی بابل همدردی می‌کند و میان‌نویس‌ها و نقطه دیدها و پایان‌بندیِ روایت همگی جانب مغلوب را می‌گیرند. با این حال مطبوعات ایران این فیلم را طور دیگری تفسیر کردند و آن را داستانی پرشکوه از پیروزی ایران بر دشمنی بیگانه دانستند، تفسیری که از همان تغییر نام فیلم از سقوط بابل به فتح بابل آشکار است. روزنامه اطلاعات با لحنی ذوق‌زده و مشعوف خبر از نمایش «فیلمی عالی درباره کوروش کبیر و فتح بابل» می‌دهد. فیلم‌های حماسی که در آن سال‌ها به ایران باستان می‌پرداختند و در سینماهای تهران به‌نمایش درآمدند عبارتند از: «تعصب»، «سقوط بابل» و مستند‌های بلندی چون «علفزار» که هم تصویر باشکوه غرب و هم دیگرسازی ایرانیان را مضاعف می‌ساختند. با این حال آسیب فکری و دیگرسازی ناشی از سینما تا حد زیادی به خودِ افرادی مربوط می‌شود که در معرض این دیگرسازی قرار می‌گیرند، دانسته یا ندانسته در این دیگرسازی و تأثیرپذیری خویش نقش دارند.»

تولد کودک ناقص‌الخلقه‌ای به نام «فیلمفارسی»

تا دهه سی، شرایط سیاسی و اجتماعی ایران (از دوران اشغال تا سال‌های چالش و نهضت ملی شدن صنعت نفت که با کودتای ۲۸ مرداد پایان یافت) اجازه رونق و رشد سینما را نداد. در واپسین سال‌های دهه بیست بود که «اسماعیل کوشان» با ساخت استودیوهای فیلم‌سازی زمینه را برای رونق تولید و پرداخت فیلم‌های ایرانی که بعدها بنا به نام‌گذاری یکی از منتقدین «فیلمفارسی» نام گرفتند فراهم کرد. فیلمفارسی‌ها بیشتر به‌واسطه موضوعات جنسی، روابط سست علی و معلولی، همچنین شخصیت‌پردازی‌های بدون منطق و حوادث و اتفاقات الله‌بختکی شناخته می‌شدند؛ اما آنچه درنهایت ویژگی‌های آپاراتوسی این جریان را شکل می‌داد، رویکرد تقدیرمحور، آری‌گویی به تقدیر و نظم اجتماعی-سیاسی مقدرشده و تأکید بر ارزش‌های اخلاقی سنتی، عیارمنشی و لوطی‌گری بود. شاید به این ترتیب بتوان میان شرایط سیاسی و اجتماعی بعد از کودتای سال ۳۲ و محورهای تماتیک این جریان رابطه‌ای معنادار یافت. هر چه باشد آن سال‌ها، سال‌های پذیرش شکست، بزرگداشت نظم سنتی محلات و تقدیس لات‌ها برابر جوجه‌فکلی‌های فرنگ‌رفته که در تمام دوره‌های سیاسی و در گفتمان حاکمیت موی دماغ و مزاحم محسوب می‌شوند، بود. به‌هرترتیب بر اساس این تولیدات، نظام مدونی که بیشتر متکی بر اقتصاد سیاسی-اجتماعی سینمای ایران بود شکل گرفت.

بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند

اولین تولیدات سینمای هنری ایران در سال‌های آغازین دهه چهل متولد می‌شوند. اگر «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد، خشت و آینه و مستندهای ابراهیم گلستان و یکی دو تلاش منفرد دیگر را که به عنوان جریان قلمداد نمی‌شوند کنار بگذاریم، سینمای هنری ایران در اواسط دهه ۴۰ شکل می‌گیرد. واضح است که وقتی از سینمای هنری و از هنر (‌آن‌هم در قالب مدیومی که برساخته و وامدار مدرنیته است) حرف می‌زنیم بی‌گمان درگیر سیر سوژه‌گی و جریان‌شناسیِ روشنفکری در ایران خواهیم شد. تا پیش از دهه چهل، سینما هنوز جایگاهی جدی در میان روشنفکران و هنرمندان ایران نداشت و روشنفکرانی که در باب سینمای جهان قلم می‌زدند هرگز سرشان به سمت تولیدات کم‌ارزش صنعت نوپای سینمای ایران نچرخیده بود. اما در سال‌های پایانی دهه چهل به صورتی موازی دو جریان عمده در تاریخ سینمای ایران متولد شدند.
جریان اول بیش از هر چیز به سیاست‌های فرهنگی حکومت مربوط بود. فعالیت‌های فرح پهلوی و افرادی که گرد خود آورده بود بیش از هر چیز تقلایی بود برای گره خوردن به جهان هنری غرب بعد از جنگ و مدرنیسمی که فرهنگ و سبک زندگی اروپایی‌ها را زیر و رو می‌کرد. تحولات رادیکال دهه شصت جهانِ انسان غربی را درگیر انقلابی بزرگ کرده بود. ساختارگراها در فلسفه و زبان‌شناسی از راه رسیده بودند. سنت‌های مدرنیستی در پاسخ به سوژه‌ی فروپاشی شده و بن‌بست دوران روشنگری در اروپا دریچه‌های تازه‌ای را برابر انسان مستأصل و نومید غربی می‌گشودند و رونق گفتمان‌های زن‌آزادخواهانه به انقلاب عظیم جنسی در اروپا منتج می‌شد. اگر محمدرضا شاه غرب و مدرنیته را در تله‌کابین و اتوبان و مدرسه مختلط، مینی‌ژوپ و دیسکو و خودروسازی می‌دید و مدرنیزاسیون اقتصادی را با پروژه‌ی مدرنیته اشتباه می‌گرفت، فرح پهلوی و بخشی از جریانات هنری ایران سرنا را از سر گشادش می‌زدند. آنان کودکانه مرعوب آخرین سنتزهای سیاسی و اجتماعی غرب، آثار هنری و فکری پسادموکراتیک و عصر پساصنعتی و دوران پایان روشنگری می‌شدند و درست با همان ذوقی که مظفر‌الدین شاه سینماتوگرافی و ناصرالدین‌شاه سیب‌زمینی را برای میهن آریایی به ارمغان می‌آوردند، سراغ آخرین محصولات هنری و روشنفکری روز جهان می‌رفتند.
با نمایش آثار هنری سینمای اروپا، جوانانی ذوق‌زده و کودک‌مزاج گمان کردند با به عاریت گرفتن چند سنگ از معبد دلفی می‌توانند خدایان افسانه‌ای را احضار کنند. فیلم‌هایی مغشوش با دوربینی که بی‌علت و پریشان گیج می‌زند سنگ بنای سینمای «آروتیستی» ایران را گذاشتند. اتفاقی که در سطحی دیگر در تئاتر نیز در حال رخ دادن بود و شاید تفاوت نگاه و عمق و خلاقیت اهالی «خانه نمایش» توانست سنتزی مدرن اما اصیل و گره‌خورده به سنت‌های تئاتری ایرانی را برخلاف هم‌فکران سینمایی رقم بزند.
باید در نظر گرفت که اساساً پروژه‌ی مدرنیته و تجدد در ایران همواره پروژه‌ای ترجمه‌ای بوده و در قالب اشیا و پدیده‌ها و نه یک کلیت تاریخی به چنگ آمده است. این جریان سینمایی در فضای «گلخانه‌ای» که ذکرش رفت حیات پیدا کرد. به این ترتیب که تعدادی از این جوانان علاقه‌مند و ذوق‌زده از تماشای سینمای هنری آن سال‌های اروپا (از آلن رنه و رب‌گریه تا گدار و حتی کریس مارکر) دو سال پس از آغاز جشن‌‌های هنر شیراز «در مهرماه سال ۱۳۴۸ تحت نام «سینما آزاد» اعلان موجودیت کردند. آنها از سال ۱۳۵۰ از حمایت تلویزیون ملی ایران برخوردار شدند و به آن وابستگی پیدا کردند. خرید وسایل فیلمبرداری برای تهران و مراکز شهرستان‌ها، تهیه فیلم خام برای فیلمسازان، اجاره مکان برای دفتر سینمای آزاد تهران و در اختیار گذاشتن یک برنامه‌ی نیم‌ساعته تلویزیونی به نام «سینمای آزاد» که هر هفته از شبکه سراسری پخش می‌شد، از جمله کمک‌های تلویزیون بود. کار سینمای آزاد که بالا گرفت، مراکزی در شهرستان‌ها برپا کردند. از جمله‌ کارهای دیگر سینما آزاد چاپ و پخش نشریه‌ای به نام «سینمای آزاد» بود.»¹
شاید برخی از فیلم‌سازانی که اینجا ذیل عنوان «سینما آزاد» قرار می‌گیرند، عضو این گروه نشده باشند؛ اما به لحاظ شیوه و فرم فیلمسازی کاملاً باهم مشابهت دارند و از این منظر نگارنده همگی آنان را تحت عنوان «سینما آزاد» خطاب می‌کند که در این مقال صرفاً عنوانی است که نشانگر برخی از فیلمسازان روشنفکر و دگراندیش سینمای ایران است.
آنچه جالب توجه است رویکرد سیاست‌گریز و غیرانتقادی این فیلم‌سازان است که بیش از هر چیز شاید به فقدان سوژگی و هم‌چنین آگاهی و درک درست از آنچه در پیرامونشان می‌گذشت بازمی‌گردد. آنچه آن را «فرم انقلابی» و «پیش‌روی در فرم» می‌خواندند وقتی در بستری عاریه‌ای و خارج از پس‌زمینه‌ی تاریخی خویش قرار بگیرد، کاریکاتوری فلاکت‌بار از تلاشی شکست‌خورده و البته محافظه‌کارانه است. جالب‌تر این که هرگز تمایل این گروه از فیلم‌سازان آوانگارد ایرانی به جریاناتی مثل «سینمای سوم» آمریکای لاتین و آن سنت سینمای چریکی جلب نشد. سینمای جهان سوم برای آنها نه فخری داشت و نه ارزشی. تمایلات اسنوب و فخرفروشانه‌ی روشنفکران تخیلی آن روزگار را نیز ارضا نمی‌کرد. قشری از دانشجویان هنری آن روزگار که درگیر سبک زندگی هیپی‌‌های اروپایی و آنارشیست‌های فرانسوی «شصت و هشتی» شده بودند، چنان در سطح مفاهیم زندگی می‌کردند که در سال‌های پس از انقلاب بسیاری‌شان در قالب تبلیغات‌چی‌های ایدئولوژیک و به صرف تغییر نام، فعالیتِ ماجراجویانه‌شان را ادامه دادند.
اما در مقابل این جریان، جریانی دیگر نیز شکل گرفت که بعدها به «موج نوی سینمای ایران» معروف شد. موجی که در سال ۴۸ با دو فیلم «گاو» و «قیصر» آغاز شد و از همان بدو شکل‌گیری توأمان هم توجه روشنفکران متعهد و بزرگان عرصه هنر و ادبیات را به خود جلب کرد و هم در مواردی گیشه‌ها را نیز فتح کرد. این دقیقاً در نقطه مقابل جریانی بود که از سوی دربار مورد حمایت قرار می‌گرفت. داریوش مهرجویی فیلم گاو را براساس داستان درخشانی از غلامحسین ساعدی روی پرده برد. فیلم «گاو» دقیقاً در نقطه مقابل رویکرد گلخانه‌ای و عاریه‌ای سینمای آزاد، مفهوم «الیناسیون» و تبدیل شدن سوژه به ابژه کار خویش را در قالبی باورپذیر، ایرانی‌شده و بومی عرضه می‌کرد. در سوی دیگر، مسعود کیمیایی جوانی پایین‌شهری و سینه‌فیل که شیفته سینمای «وسترن» و «نوآر»های کلاسیک سینمای آمریکا بود پس از یک تلاش نیمه‌موفق با حمایت بازیگر فیلم، علی عباسی فیلمی ساخت که با تلفیق شاخص‌ها و نشانه‌های سینمای فیلمفارسی و «زیربازارچه‌ای» با مایه‌های سینمای کلاسیک آمریکا و در سطح تماتیک تبدیل جاهلِ تن‌داده به تقدیر و بی‌غم و اخلاق‌گرای «فیلمفارسی» به قهرمانی تک‌افتاده، عاصی و خشمگین آغازگر جریانی مستقل و متعهد در سینمای پیش از انقلاب شد. فیلم موافقان و مخالفانی پیدا کرد. دریابندری و گلستان به شدت از فیلم دفاع کردند و هوشنگ کاووسی و تنی چند از منتقدان که شیفته سینمای هنری اروپا بودند فیلم را بی‌ارزش تلقی کردند. فیلم فاقد آن شخصیت‌های ساکت ملیح با جهان ذهنی روشنفکرانه و صحنه‌های وراجی رایج مورد علاقه این منتقدها بود که پیش از این نصیب نصیبی و پرویز کیمیاوی را از بزرگان عرصه سینمای ایران (و در مورد کیمیاوی، استعدادی تازه برای سینمای جهان) دانسته بودند. جالب این که در فیلم «قیصر» کیمیایی، عباس کیارستمی به عنوان سازنده‌ی تیتراژ و امیر نادری به عنوان عکاس حضور داشتند و علی حاتمی هم در تهیه نگاتیو به کیمیایی کمک رسانده بود. در کنار کیمیایی، امیر نادری نیز با همان دلبستگی‌های سینمایی با فیلم ستایش‌شده «تنگنا» به میدان آمد. شخصیت عاصی و به‌حاشیه‌رانده شده فیلم، تنهایی‌اش در تهرانی بی‌رحم و خشن (صحنه از پا درآمدنش زیر تابلوی «کوکاکولا») و نشانه‌ای دیگر از عصیان قهرمانان در اجتماعی بی‌رحم و رو به زوال.
فریدون گله فیلمساز جوان دیگری بود که در مدرسه «فیلمسازی نیویورک» فیلم‌سازی را آموخته بود. به لحاظ فکری به شدت تحت تأثیر آموزه‌های اگزیستانسیالیستی و ژان پل سارتر بود و به لحاظ سینمایی دل‌بسته سینمایی بود که به‌زعم خودش بتواند گیشه را با دغدغه‌های فلسفی و سیاسی‌اش آشتی بدهد. تلاش‌های او در نزدیک شدن به آنچه می‌خواست در مواردی به سمت شاخص‌های فیلمفارسی خم می‌شد. استفاده از نشانه‌های سینمایی آشنا برای مخاطبین ایرانی در کنار تمهیدات تکنیکی، سبکی و روایی‌ اگزیستانسیالیستی و دلبستگی‌اش به ژآن پیر ملویل به فیلم «کندو» ختم شد. فیلمی که برنده بهترین فیلم جشنواره فیلم تهران به داوری «آنتونیونی» شد. اوج دوگانه سینمای گلخانه‌ای/ روشنفکری را می‌توان در خاطره‌ی رضا کرم‌رضایی هنگام دریافت جایزه فیلم «کندو» دریافت (در مصاحبه‌اش با رضا درستکار/ فیلم «فریدون گله کجاست؟»). جایی که فرح با تعجب به انتخاب داوران غربی مورد ستایشش نگاه می‌کند و آهسته به «کرم‌رضایی» می‌گوید «آبرومون رو با این فیلم‌های بزن‌بزنی و لمپنی نبرید». نگاه فرح با بسیاری دیگر از روشنفکرانِ ترجمه‌ای و بی‌اعتماد به نفس ایرانی در آن سال‌ها مشترک بود. ناتوانی‌شان در درک ظرافت‌های روایی و تماتیک بسیاری از این آثار سبب می‌شد تا مرعوب اداها و قمیش‌های تقلیدی و ویترینی روشنفکرانه شوند و به این ترتیب، استعدادهایی مانند گُله حتی پیش از انقلاب ناامید و تلف شوند. بهرام بیضایی با فیلم‌های روشنفکرانه‌اش که عمدتاً در فضایی تمثیلی و نمادگرا در عناصر روایی و دل‌بستگی و ارجاعاتش به سینمای کوروساوا و هیچکاک در عناصر بصری، فیگوری دیگر در سینمای دهه پنجاه ایران بود. رگبار، کلاغ، چریکه تارا و … از جمله آثاری بود که دغدغه‌ی روشنفکرانه‌ی بیضایی را که در سال‌های پس از انقلاب نیز تداوم یافت در آن‌ها می‌توان مشاهده کرد؛ درگیری تاریخی و هویتی بیضایی و مسئله‌ی هویت باختگی ایرانی‌ها و گسست‌هایی که پروژه فکری و پژوهشی او را نیز تشکیل می‌دهد. دغدغه و اصالت فکری بیضایی حتی اگر در سینما همیشه منتج به نتیجه مطلوب نشده باشد، او را در مقابل جریانات گلخانه‌ای و هدایت‌شده و خودباخته روبرو قرار می‌دهد. در این میان و در نقطه مقابل بیضایی، نمونه‌ای مانند کیمیاوی قرار دارد. فیلمسازی که تحت تأثیر دوران دوم فیلمسازی گدار در سال‌های پایانی دهه شصت و مسائل و دغدغه‌هایی که روشنفکران دهه شصت فرانسه داشتند، «مغول‌ها» را ساخت و باقی آثارش را نیز در جهان ذهنی که نوعی آنومی (هرج و مرج) و هذیان‌گویی فکری بر آن حاکم است تولید کرد. کیمیاوی نمونه فیلمسازی بود که عین به عین دغدغه‌های روشنفکران فرانسوی در فرانسه‌ی آن دوران را در سطح تماتیک آثارش ترجمه کرده و تحویل مخاطب داده بود و مورد تشویق بسیاری از منتقدان مرعوب دوران خودش نیز قرار گرفته بود. مسئله هجوم تلویزیون، خرد ابزاری، صنعت فرهنگ و رسانه‌سالاری که در فرانسه و جوامع پیشرفته‌ی سرمایه‌داری منتج به ایجاد انسان تک‌ساحتی شده بود طبعاً مسئله‌ی جامعه‌ای نبود که بیشتر از نصف جمعیتش تلویزیون نداشتند و نیاز به ارتباط جمعی وسیع از مهم‌ترین مطلوبات و مطالبات جمعی‌اش نیز شده بود. این نگاه‌های ویترینی و کاریکاتوری در میان دربار و روشنفکران متفرعن فرنگ‌رفته ایرانی بسیاری اوقات مشترک و مشابه بود.

در میان فیلمسازان دیگر جریان موج نو، ناصر تقوایی نیز از چهره‌های مهمی بود که از ادبیات داستانی و فضای روشنفکری متعهد به سینما آمده بود و بعد از ساخت چند فیلم کوتاه، «آرامش در حضور دیگران» و «نفرین» را ساخت. کارگردانی کم‌کار که به شدت به سینمای قصه‌گو و کلاسیک دل‌بسته بود و در اولین دهه سینمای پس از انقلاب نیز رشد خود را ادامه داد.
در کنار آثاری که قابلیت جذب تماشاگر به گیشه را داشتند، فیلم‌های هنری دیگری نیز ساخته می‌شد که کارگردانان و آثارشان را می‌توان در زمره جریان موج نو و اعتراضی سینمای ایران گنجاند. سهراب شهید ثالث با آن‌که بیشتر عمر حرفه‌ای‌اش را خارج از مرزهای ایران و در آلمان گذراند در «طبیعت بی‌جان» خویش با تمهیداتی خلاق و پیچیدگی‌هایی اصیل داستان سوزنبان پیری را روایت می‌کند که چنان الینه و ازخویش‌جداافتاده شده که سن واقعی خودش را نمی‌داند اما از زمان خدمت خویش آگاه است. زندگی طبقه کارگر رنج‌کشیده ایرانی در آن سال‌ها که رشد اقتصادی افسارگسیخته‌ در کنار شرایط سخت زندگی برای حاشیه‌نشینان همراه بود را شهید ثالث در اثری که در زمان خودش جایزه «خرس نقره‌ای» جشنواره برلین را دریافت کرد، به نمایش کشید. عباس کیارستمی اگرچه بعدها برای خود نامی جهانی دست و پا کرد و تبدیل به یکی از فیلم‌سازان جریان‌ساز سینمای هنری در دنیا به زعم بسیاری از منتقدان بزرگ غربی شد، اما در آن سال‌ها به شدت تحت تأثیر سینمای «شهید ثالث» قرار داشت.
در این میان،‌ باید به فیلمسازانی پرداخت که شاید در هیچ‌کدام از این دو جریان به لحاظ تاریخی و عینی قرار نمی‌گیرند اما اهمیت و تأثیر بسیار زیادی بر تاریخ سینمای ایران دارند. برخی مانند فرخ غفاری که شاید اولین فیلم‌های مهم هنری سینمای ایران را ساخته و یا فریدون رهنما که شمایلی کم‌تر پرداخته‌شده در میان فیلمسازان بزرگ تاریخ سینمای ایران است. این گفته‌ی شاهرخ مسکوب که «‌‌‌شکل غالب ملی‌گرایی در ایران هم گذشته‌نگر بود و هم آینده‌نگر» یعنی برای پیش‌رفتن باید به گذشته‌ نگریست؛ تم مرکزی و محوری فریدون رهنما در دو فیلم «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» و «سیاوش در تخت جمشید» است و یا فرخ غفاری در «شب قوزی» و «زنبورک» و ابراهیم گلستان در فیلم «اسرار گنج دره جنی» سراغ کهن‌الگوهای ایرانی رفته‌اند که جای پرداختنش در این مقال نیست.
دهه پنجاه تا زمان وقوع انقلاب اسلامی دهه‌ اوج سینمای مستقل ایران بود. دوره پوست انداختن فیلم‌سازانی که دوران رشد و کمال خود را تجربه می‌کردند. سینمایی که آرام‌آرام در کنار درآمدزایی و بخش تجاری‌اش صاحب فیلمسازانی جدی و مستقل و فیلم‌هایی خوب، به‌یادماندنی و قابل دفاع شده بود، در نهایت قربانی رشد نامتوازن و الگوی مدرنیزاسیون آمرانه پهلوی شد. پهلوی‌ها ترجیح می‌دادند هشداری که بر پرده سینما نیز نمایان می‌شد در «گاو» و «گوزن‌ها» و «کندو» و «اسرار گنج دره جنی» نبینند و کار به جایی رسید که آرام‌آرام این سینماهایِ ساخته و فیلم‌ها بودند که به تماشای مردمی ایستادند که مهم‌ترین روایت سینماییِ تاریخشان را رقم می‌زدند. روایت آنچه در سال‌های بعد از انقلاب بر سینما تا امروز گذشته است مجالی و مقالی دیگر می‌طلبد.

این مقاله پیشتر در هفتمین شماره‌ی مجله فرم و نقد منتشر شده است.

1- تاریخ سینمای ایران؛ مسعود مهرابی