آخرین تانگو در پاریسِ برناردو برتولوچی برای نخستین بار در شب پایانیِ فستیوال فیلم نیویورک در 14 اکتبر 1972 به نمایش درآمد. روزی که باید به عنوان یک نقطه‌ی عطف در تاریخ سینما ثبت شود، درست همانطور که 29 مه 1913 – شبی که «پرستش بهار^[1]» برای اولین بار اجرا شد – نقطه‌ی عطفی در تاریخ موسیقی است. هرچند این بار برخلاف سال 1913 شورشی در کار نبود و هیچ‌کس چیزی به سمت پرده‌ی سینما پرتاب نکرد، اما می‌توان گفت که «آخرین تانگو در پاریس» همان هیجانِ خلسه‌آور، همان نیروی بدوی و همان اروتیسیسمِ تحمیلی و کوبنده‌ای را دارد که پرستش بهار داشت.
نقطه‌ی عطف سینما بالاخره فرا رسیده است. پیش از این در اکسپلویتیشن‌ها^[2] ما شاهد نوعی رابطه‌ی جنسیِ ماشینی (رابطه‌ی جنسی به عنوان محرک فیزیکی و بدون هیچ حرارت یا خشونتِ احساسی) بودیم. اما رابطه جنسی در آخرین تانگو در پاریس بیانگر امیال شخصیت‌هاست. مارلون براندو در نقش پل در پی آن است که خشونتش را بر سرِ ژان (ماریا اشنایدر) خالی ‌کند و در اینجا تهدید فیزیکیِ میلِ جنسی که با احساس همراه است، چنان با آنچه آموخته‌ایم از فیلم‌ها انتظار داشته باشیم متفاوت است که در جوِ مهمانیِ پس از نمایش فیلم در لابی، حضور چیزی شبیه به ترس را می‌شد احساس کرد؛ چه آنکه تماشاگرانی که در طول نمایش به صورت گروهی تحت تأثیر هیجانِ مداوم فیلم، برتولوچی را تشویق می‌کردند، بعد از اتمام فیلم در آن لابی به عنوان افرادِ مستقل، ساکت گوشه‌ای ایستاده بودند. این فیلم مطمئناً قوی‌ترین فیلم اروتیکی است که تاکنون ساخته شده و شاید بعدها معلوم شود که رهایی‌بخش‌ترین‌شان نیز بوده، پس کاملاً طبیعی است تماشاگرانی که از کارگردانِ دنباله‌رو انتظار بزمی مجلل و باشکوه را داشته‌اند و در مقابل با چنین شهوتِ غیرمنتظره‌ و رئالیسمِ نویی در کار بازیگران روبرو شده‌اند، کاملاً شوکه شوند. برتولوچی و براندو چهره‌ی یک هنر را عوض کردند. چه کسی برای چنین چیزی آماده بود؟
بسیاری از ما انتظار داشتیم اروتیسیسم وارد سینما شود، و حتی برخی‌مان حدس زده بودیم که ممکن است برتولوچی این کار را انجام دهد، زیرا به نظر می‌رسید او ظرافت، غنا و هوسرانیِ لازم برای ساخت فیلم‌های اروتیکِ لطیف و جذاب را داشته باشد. اما گمان می‌کنم آنهایی که در مورد فیلم‌های اروتیک گمانه‌زنی می‌کردند، به چیزی در حال و هوای رمانِ طنزآمیز و هذیانیِ تری ساترن تحت عنوان «فیلم‌های آبی^[3]» فکر می‌کردند؛ ما منتظر فیلم‌های آبیِ هنری بودیم، انتظار داشتیم کارگردانان بااستعداد جای بنجل‌فروشان را بگیرند و فانتزی‌های پرمایه‌ی نظربازانه‌ای بسازند که اسباب لذت و خوشیِ ما را فراهم آورند و یک تحریک واقعی باشند. اما آنچه کسی درباره‌اش حرف نمی‌زد فیلمِ اروتیکی بود که احساساتِ همه را زیرورو کند. برتولوچی در «آخرین تانگو در پاریس» نه فقط ظرافت استادانه‌اش را نشان می‌دهد که ذات و جوهره‌ی یک استاد را نیز برملا می‌سازد.
فیلمنامه‌ای که برتولوچی آن را همراه با فرانکو آرکالی نوشته به زبان فرانسوی و انگلیسی است و بر تلاشِ مردی متمرکز است که می‌خواهد رابطه‌ی جنسی را از همه‌ی چیزهای دیگر مجزا کند. وقتی همسرِ پل خودکشی می‌کند، این مرد آمریکایی‌ که در پاریس زندگی می‌کند می‌کوشد از زندگی‌اش فرار کند. او برای دیدن آپارتمانی خالی می‌رود و ژان را ملاقات می‌کند که او هم برای دیدنِ آن آپارتمان آمده. آن دو بدون این که چیزی درباره‌ی همدیگر بدانند – حتی اسم یگدیگر را – در اتاقی خالی با هم نزدیکی می‌کنند. پل آپارتمان را اجاره می‌کند و آن دو در طول سه روزِ آینده همدیگر را آنجا می‌بینند. ژان می‌خواهد او را بشناسد اما پل اصرار دارد که تنها چیزی که مهم است رابطه‌ی جنسی است. ما هردوی آنها را در زندگی عادی‌شان می‌بینیم (زمانی که آن‌ها یکدیگر را نمی‌بینند)؛ پل را در هتلِ ارزان‌قیمتی که همسرش مالک آن بوده و ژان را در کنار مادرش می‌بینیم که بیوه‌ی یک کلنل است، و همینطور همراه نامزدش (ژان-پیر لئو) که کارگردانی تلویزیونی است و بی‌وقفه در حال فیلمبرداری از ژان برای ساخت فیلمی شانزده میلی‌متری است که قرار است در هفته‌ بعد و با ازدواجشان به پایان برسد. اما بیشتر اوقات ما پل و ژان را با هم در آن آپارتمان می‌بینیم، آن هم درحالی‌که فانتزی‌های پل را همچون «سپاهیانی نادان و بی‌خبر که در شبی تیره با هم به جنگ درافتاده‌اند^[4]»، اجرا می‌کنند. جنگی واقعی؛ آمیزه‌ای از خشونت جنسی و عقب‌نشینی و نبرد.
نیاز به جدا شدن از جهان و تک‌افتادگی از سوی پل است نه ژان. اما زندگیِ پل خواه ناخواه به رابطه‌شان سرازیر می‌شود. او خشم جنسی‌اش، افتخار به مهارتش و نیاز به خوار و خفیف کردنِ ژان و خودش را وارد این اتاقِ انزوا می‌کند. او می‌خواهد کاملاً تسلیم امیال جنسی‌اش باشد؛ این بردگی برای او حقیقتِ جنسی است، یک چیز واقعی، یک نزدیکیِ بدون تظاهر. ژان هم آنقدر با عشق‌بازی‌های فراوان به لحاظ جنسی کیفور شده که حرفش را باور می‌کند. پل ژان را آنقدر تحریک و امتحان می‌کند که وقتی از او می‌پرسد آیا حاضر است برای اثبات عشقش استفراغ بخورد، ژان با تمام وجود و امتنان ابراز آمادگی می‌کند. پل هنگام نزدیکی نقش یک مرد آمریکاییِ گردن‌کلفت و سرسخت را ایفا می‌کند که بر قدرتش در رختخواب اصرار دارد، که این تمامِ «حقیقتی» است که می‌شناسد.
آنچه این دو در دیگِ زودپزشان از سر می‌گذرانند تاریخِ تشدیدشده و سرعت‌گرفته‌ای از روابطِ جنسیِ مردان سلطه‌جو و زنان ستایشگری است که الگوی غالب چند دهه‌‌ی گذشته بوده‌ است؛ الگویی که در حال فروپاشی است. آنها همدیگر را نمی‌شناسند، اما نزدیکی‌شان «اصیل» یا «خالص» نیست؛ پل همان پلِ سابق است، و به مرور می‌بینیم که ژان نیز همان ژان است، دخترِ یک کلنل. هردو وسواس‌های فرهنگی‌شان را نیز وارد رابطه‌شان می‌کنند، بنابراین نزدیکی‌شان همان نزدیکیِ مسمومی است که استریندبرگ درباره‌اش نوشته است: نبرد دو فرد نابرابر که سعی می‌کنند تا جایی که می‌توانند تسلطشان را اثبات کنند و به هرگونه برتریِ ممکن چنگ بیندازند. در آن آپارتمان نیروی فیزیکیِ مردانه‌ی پل و اسطوره‌ای که از آن ساخته واقعیت‌های اصلی‌اند. پل جنونِ بیمارگونه و رمانتیکش را تا سرحد ممکن پیش می‌راند. او در آتش بیماری‌ای که خودکشیِ زنش دچارش کرده می‌سوزد، بیماریِ عدم اعتمادبه‌نفس و نیاز به اثباتِ مداوم و شکنجه کردنِ خود. پس از سه روز همسرش آماده‌ی خاکسپاری است و او آماده‌ی ادامه‌ی زندگی با هویتِ قبلی خویش است. آپارتمان را رها می‌کند، می‌خواهد دوباره یک زندگی عادی داشته باشد و می‌خواهد ژان را به عنوان یک انسان دوست بدارد. اما پل مردی چهل و پنج ساله است و ژان زنی بیست ساله. ژان خود را تسلیم جنونی شهوانی کرده و این جنون را با پل سهیم شده و حالا سعی می‌کند از آن خلاص شود؛ مثل خیلی از زنانِ دیگر، که پس از یک شب یا شبی بیست ساله این کار را می‌کنند. وقتی آن دو همدیگر را در دنیای بیرون ملاقات می‌کنند، ژان، پل را مردِ میانسالِ به‌دردنخوری می‌بیند که صاحب یک مسافرخانه‌ی به‌دردنخور است.
بخش بزرگی از فیلم روحی آمریکایی دارد. پلی که براندو ساخته (بازیگر و روزنامه‌نگارِ سابقی که با پول زن فرانسوی‌اش زندگی می‌کرده) شبیه به آدم مستی است که طبعی ادبی دارد. نفرتش از دورویی و اعتقاداتِ پذیرفته شده را ابراز می‌کند و مدام سعی می‌کند نگاه تحقیرآمیزش به این دو مقوله را در چشم دیگران فرو کند. شوخ‌طبعیِ آمیخته به بدزبانی، خودمحوریِ ازخودبیزارانه‌ و فرزانگیِ خیابانی‌اش همه به سبک داستان‌های هارد بویل آمریکایی هستند؛ داستان‌هایی که بازارِ هدفشان فانتزی‌های مردانه است، بعضاً با نویسندگانی (که اغلب نویسنده‌های خوبی هم هستند) که بسیار به این چیزها اعتقاد دارند. برتولوچی بینشِ بی‌طرفانه‌ی چشمگیری دارد. بخشی از تأثیر تکان‌دهنده‌ی آخرین تانگو در پاریس این است که ما جذب دیدگاه پل از جامعه شده‌ایم، اما در عین حال او را دلقکی خودنما و ترحم‌جو می‌بینیم. پل معتقد است صداهای حیوانی‌ای‌ که از خود درمی‌آورد، از کلمات راستگوترند، و نگاهِ مستهجنش به زندگی، همان واقعیتِ زندگی است؛ اعتقادی که اغلب متقاعدکننده نیز هست. بعد از این که آن دو آپارتمان را ترک می‌کنند، پل ژان را دنبال می‌کند و مجابش می‌کند در سالن رقصی که در آن مسابقه‌ی تانگویی برگزار می‌شود، گلویی تر کنند. وقتی پل را می‌بینیم که مستانه بین رقاص‌ها و مانکن‌های شیک و زیبا پخش زمین می‌شود یا آنجا که ماتحتش را نشان یکی از کارمندانِ زنی می‌دهد که از او می‌خواهد سالن را ترک کند، احساسات سردرگممان شاید شبیه وقتی باشد که در برنامه‌ی دیک کَوت (کَویت)، نورمن میلر را دیدیم که در مقابل گور ویدال^[5] خود را در موقعیتی غیرقابل‌دفاع قرار داد و با کارش همه‌ی کسانی که از او دلزده شده بودند را توجیه کرد. پلِ براندو یوغی از غرور و خشونتِ مردانه را به دوش می‌کشد؛ باری که گرفتارش کرده و بر دوشش سنگینی می‌کند. وقتی پل برای ترساندن یک فروشنده‌ی دوره‌گرد انجیل که به آپارتمانش آمده، چهار دست‌وپا همچون یک مرد/سگِ دیوانه پارس می‌کند، شاید برای کسانی که فیلم تجربیِ Wild 90^[6] ساخته‌ی نورمن میلر^[7] را دیده‌اند، به شدت یادآور کاراکترِ خودِ میلر در فیلم باشد که چهاردست‌وپا رو به ژرمن شپردی پارس می‌کرد تا تحریکش کند. نیاز میلر به این که خود را با تحریکِ شریک جرمی بی‌میل اثبات کند برایمان مشمئزکننده است، اما پارس کردن براندو از حد و مرز شخصیتش و فیلم فراتر می‌رود، و ما را نیز از این حد و مرز بیرون می‌اندازد.
دستاورد برتولوچی و براندو، رئالیسم و وحشتِ یک تجربه‌ی واقعی است که ردش هنوز روی پرده‌ی سینما باقی است. این همان چیزی است که میلر سعی داشت در فیلم‌های فاجعه‌بار و بیش از حد پرهزینه‌اش بدان دست یابد. او درباره‌ی آنچه مورد نیاز بود، درست فکر می‌کرد اما شیوه‌ی دستیابی‌اش به آن اشتباه بود. میلر سعی کرد رئالیسمِ جدیدی از درون خودش، بدون هیچ فیلمنامه‌ای و کاملاً وابسته به بداهه‌پردازی بیرون بکشد و وارد فیلم کند. او در پی آن بود که خودآگاهی و جعلی بودنِ مردی که نقشش را بازی می‌کند، با کمک بداهه‌گویی در یک ساختار داستانی (فیکشنال) کمرنگ سازد (به عنوان یک گانگستر در Wild 90، یک پلیس ایرلندی در ماورای قانون (که بهترین‌شان بود)، و به عنوان کارگردان معروفی که کاندیدای احتمالیِ ریاست جمهوری نیز هست در مِیدستون). میلر در سینما تلاش کرد تا یک اثر هنری را بدون اینکه مراحل ساخت آن را طی کند، به وجود بیاورد. تئوری او در مورد فیلم (پایه‌ی منطقیِ این تمایلش) در نگاه اول محتمل و شدنی به نظر می‌رسد، تا وقتی که یکی از فیلم‌هایش را ببینید؛ فیلم‌هایی ناامیدکننده همچون رفتارهای زشت و نابهنجار او در فضاهای عمومی‌، مثل رفتاری که در برنامه‌ی دیک کَوت از خود نشان داد. فیلم‌های میلر به «الهام» وابسته‌اند، و وقتی از الهام خبری نباشد، به گِل می‌نشینند.
برتولوچی ساختاری می‌سازد که قادر است بداهه را در خود جای دهد. همه‌چیز آماده است، اما در عین حال همه‌چیز را نیز می‌توان تغییر داد و تمام فیلم سرشار از حسِ کشف است. برتولوچی شخصیت‌ها را بر اساس «آنچه بازیگران در خود دارند» می‌سازد. «من هرگز از آنها نمی‌خواهم چیزی که از پیش وجود دارد را اجرا کنند، به جز دیالوگ‌ها که البته این هم خیلی تغییر می‌کند.» برای برتولوچی، بازیگران شخصیت‌ها را می‌سازند. براندو نیز بداهه‌پردازی را به خوبی بلد است. این فقط براندو نیست که بداهه‌گویی می‌کند، بلکه براندو در نقش پل است که بداهه‌پردازی می‌کند. این مشخصاً شبیه به کاری است که میلر سعی داشت در نقش گانگستر و پلیس و کارگردان انجام دهد، اما وقتی میلر بداهه‌گویی می‌کند تنها اندکی از درونیاتش را بیان می‌کند. در مقابل براندو را داریم که درون ساختارِ برتولوچی چنان بداهه‌گویی می‌کند که تمامِ هنرش به نمایش گذاشته می‌شود. اجرایش مثل بازیِ میلر نیست، بلکه مانند بهترین نوشته‌های میلر است: شهودی، سحرآمیز و باشکوه. براندو بر پرده‌ی سینما همان‌قدر نابغه است که میلر در ادبیات. پل در آخرین تانگو در پاریس، برادر ترک وطن کرده و شکست‌خورده‌ی روجک^[8] در رمان یک رویای آمریکایی است، و براندو تمام توانش را برای ایفای نقش او می‌گذارد.
همه می‌دانیم که بازیگران تئاتر به اندازه‌ی بازیگران سینما با نقششان یکی‌ نمی‌شوند، اما براندو حتی در تئاتر نیز این گونه بود. وقتی او نقشِ کوچکِ معروفش را در «کافه تراک لاین» در سال 1946 ایفا می‌کرد، من در نیویورک بودم؛ دیر به اجرا رسیدم و وسطِ ردیف دوم نشستم. سرم را بلند کردم و به گمان خودم بازیگری را دیدم که سرِ صحنه دچار حمله‌ی صرع شده بود. خجالت کشیدم و نگاهم را پایین انداختم، و وقتی مرد جوانی که همراهم بود دستم را گرفت و گفت «این مَرده رو نگاه کن!» تازه فهمیدم که داشته نقش بازی می‌کرده. فکر می‌کنم بسیاری از مردم وقتی بازیِ براندو را در نقش پل ببینند، اشتباه آن زمان من را خواهند کرد؛ اتفاقاً به نظرم برخی شاید ترجیح دهند که چنین اشتباهی داشته باشند، تا مجبور نشوند تشخیص دهند که براندو تا چه عمقی می‌رود و چه موضوعاتی را پیش می‌کشد. ابراز تمایلات جنسیِ یک شخصیت الزامات جدیدی از بازیگر طلب می‌کند، و این بار براندو هیچ لهجه‌ی فریبنده‌ و هیچ روکشی بر صورت ندارد. کاملاً مشخص است که این نقش برای براندو نوشته شده و از عناصری از گذشته‌‌ی او به عنوان بخش‌های اساسی و جدایی‌ناپذیر شخصیت استفاده شده است. برتولوچی از کاری که براندو می‌کند سورپرایز نشده؛ بلکه آماده بوده تا از آنچه براندو با خود برای چنین نقشی می‌آورد، استفاده کند. هنگامی که براندو حضور خلاقانه‌ی کاملی بر پرده داشته باشد، رئالیسمِ فیلم از واقعیت ساختگی و شبیه‌سازی‌شده‌ در انواع «سینما وریته» فراتر می‌رود، چراکه دقت او در نمایش ظاهری به خوبی بیانگر جریانی است که در لایه‌ی زیرین می‌گذرد. او یک بازیگر است: وقتی چیزی نشانتان می‌دهد، کاری می‌کند معنایش را درک کنید. رنجِ دیدن براندو در فیلم کنتسی از هنگ کنگ – بدترین ایفای نقشش – این بود که این فیلم نمونه‌ی برهان خلفی^[9] از هدر دادن و اخته کردن بازیگری (برای هر دو جنس) در هالیوود بود؛ مشخص بود که چاپلین، کارگردانِ فیلم، اجازه‌ی هیچگونه مشارکت خلاقانه‌ای به بازیگران نداده و براندو مانند سرباز بیچاره‌ی مطیعی در حال انجام مشق است؛ که وقتی چیزی بیش از یک گماشته‌ نباشید، چاره‌ی دیگری ندارید. هیجانِ اجرای براندو در «آخرین تانگو در پاریس» در افشای این نکته نهفته است که بازیگری در سینما چقدر می‌تواند خلاقانه باشد. در ساده‌ترین سطح، براندو با آهنگ صدا و ریتم حرف زدنش، با استفاده‌ی به جا از دشنام‌های آمریکایی و شاید با مونولوگی بداهه، دیالوگ را از آن خود می‌کند و از پل، شمایلِ یک آمریکاییِ واقعیِ دور از کشور می‌سازد، به طوری که هرگز یک کارگردان-نویسنده‌ی ایتالیایی بدون کمک بازیگرش نمی‌توانست از پس چنین کاری برآید. در سطحی پیچیده‌تر، او به برتولوچی کمک می‌کند تا فیلم را حین فیلمبرداری کشف کند و این همان چیزی است که فیلمسازی را به یک هنر تبدیل می‌کند. آنچه میلر هرگز درک نکرد، این بود که رفتار بیش از حد مردانه‌اش (ماچو) مانع هرگونه انعطاف‌پذیری می‌شد و او نمی‌توانست در حد و مرز شخصیتِ خودش بداهه‌پردازی کند، بلکه خودآگاهانه نقش بازی می‌کرد. به همین ترتیب به دیگران نیز نمی‌توانست اجازه‌ی بداهه‌گویی بدهد، چراکه مدام آنها را به چالش می‌کشید‌ تا چیزِ جدیدی بگویند. با استفاده از ترفندی که خودش آن را با «حمله‌ی کماندویی به سرشت واقعیت» مقایسه‌اش می‌کرد، او انگار دائماً با یک اسلحه‌ سرِ بازیگرانش را نشانه گرفته بود. میلر که پس‌زمینه‌ی کارگردانی نداشت، هنر فیلم را به تک‌عنصرِ بازیگری تقلیل داد و با اشتباه گرفتنِ بازیگریِ «وجودی» با بداهه‌پردازی، انتظار داشت تا «خطر»، محرکی انگیزه‌بخش باشد. اما بازیگری شامل لذتِ خودیابی است، و بداهه، غریزی‌ترین و خلاقانه‌ترین بخشِ بازیگری است؛ بیرون کشیدن و شکل دادن به چیزی است که نمی‌دانستید در وجودتان دارید. این همان شگفتی و «جادوی» بازیگری است. کارگردان باید آنقدر حامی و مشوقِ بازیگر باشد که او به اندازه‌ی کافی احساس امنیت و آزادی کند تا بتواند به درون خودش دست یابد. در اینجا براندویی که دائماً به ندای درونش گوش سپرده، حتماً کانالِ ارتباطیِ مستقیمی با رمز و رازِ شخصیت‌ داشته است.
برتولوچی استعدادِ غریبی در ساخت سکانس‌هایی شبیه به آریا^[10] دارد، و به براندو صحنه‌هایی داده که واقعاً به آواز خواندن‌ می‌مانند. در یکی از این صحنه‌‌ها پل به ملاقات معشوقِ همسرِ مرده‌اش (ماسیمو جیروتی) می‌رود که او نیز در همان هتلِ روبه‌زوال زندگی می‌کند، و این دو مرد که رب دشامبرهای یکسانی پوشیده‌اند (هدایای زنِ مرده) کنار هم می‌نشینند و صحبت می‌کنند. صحنه به طرز معجزه‌آسایی ساده است؛ صحنه‌ای قدیمی که انگار تازه کشف شده. در صحنه‌ای دیگر براندو بر سر جنازه‌ی همسرش که در تختی پر از گل خوابیده پرخاش می‌کند، و بعد با محبتی افراطی سعی می‌کند آرایشی‌ای که چهره‌ی زنش را خراب کرده پاک کند. او تبدیل به بازیگری با حداقل اضافاتِ غیرضروری شده. در این صحنه‌ها هیچ خودنمایی‌ای وجود ندارد، هیچ‌چیز اضافه نیست. براندو شخصیت‌پردازی را بیش از هر چیز پالایش می‌کند و به شخصیت انسجام و وحدت روحی می‌بخشد. پل به نظر آنقدر واقعی است و شخصیتش آنقدر از نزدیک دیده می‌شود که می‌توان گفت براندو به بُعد جدیدی در بازیگری رسیده‌ است. در نظر من اگر بازیگرِ این فیلم کسی جز براندو می‌بود، خیلی از ما غرق در سردرگمی نگاهمان را پایین می‌انداختیم.
نخستین صحنه‌ی جنسی فیلم چنان متهورانه بود که تماشاگران نفس‌ در سینه‌شان حبس شده بود، و این – تا حدی – ناشی از آگاهی‌مان به این بود که مارلون براندو داشت این صحنه‌ را بازی می‌کرد، نه بازیگری ناشناخته. او در آن آپارتمان همان تی‌شرت سفید استنلی کووالسکی^[11] را پوشیده، و هنوز همان شانه‌های پهن و بازوهای درشتِ عضلانی را دارد. در تصویر وقتی نگاهش رو به پایین است، هنوز ملایم و شاعرانه به نظر می‌رسد و وقتی نگاهش رو به بالاست، به هم ریخته در نظر می‌آید، مانند مردِ نقاشیِ فرانسیس بیکن که در تیتراژ آغازین فیلم نمایش داده می‌شود. ما در تمام طول فیلم براندو را با تمام فیدبک‌هایی که بر او دلالت دارند می‌بینیم. میل او به این که خشونتِ موجود در جنسیتِ مردانه را تمام و کمال بررسی کند و نشان دهد چطور نیروی فیزیکیِ مردان به جنونی که از آن رشد می‌کند اعتبار می‌بخشد، به فیلم وقاری گسترده‌تر و تراژیک می‌دهد. اگر براندو این جهنم را می‌شناسد، چرا ما باید تظاهر کنیم که نمی‌شناسیم؟
رنگ‌های موجود در این فیلم آمیزه‌ای از بژ، قهوه‌ای، نارنجیِ نزدیکِ غروب و صورتی‌اند (صورتیِ گوشتی که خونش کشیده شده، صورتیِ جسد.) این رنگ‌ها آنقدر با ظرافت باهم تلفیق شده‌اند (فیلمبردار این فیلم هم مانند دنباله‌رو، ویتوریو استورارو است) که عشق و زوال در فیلم با هم یکی می‌شوند؛ موسیقی متن پرشور و خودنمای گاتو باربیری نیز این تأثیر را دوچندان می‌کند. بیرون از آپارتمان، ساختمان‌های خاکستری و سروصداها مشخصاً پاریسِ مدرن را نشان می‌دهند، در عین حال که شهر ساکت و خاموش به نظر می‌رسد. برتولوچی از بازتابِ فیلم‌های قدیمی برای غنا بخشیدن به تصاویر و تداعی‌ها استفاده می‌کند. به لحاظِ محتوا و ماهیت این آمریکایی‌ترین فیلم اوست، با این حال می‌توان سایه‌ی میشل سیمون را بر سر براندو دید. جوِ فیلم ادای دینی به فیلم‌های جنایی^[12] اولیه‌ی ژان رنوار، به‌خصوص هرزه و دیو درون است. لئو در نقش تام (کارگردانِ جوانی که شیفته‌ی ژان است) برداشتی مهربانانه از گدار است و فیلمی که تام درباره‌ی ژان، عروس فراری‌اش می‌سازد، یادآور آتالانتِ ژان ویگوست. سافت فوکوس‌های برتولوچی یادآور فیلم‌های دهه‌ی سی و نگاه پرشور و شاعرانه‌ی آنها به انواع عشق و احساس‌اند؛ نام مارسل کارنه هم به ذهن خطور می‌کند، در کنار استادانی که بر تکنیکِ برتولوچی تأثیر گذاشته‌اند – فون اشترنبرگ (نورپردازیِ کنترل شده) و ماکس افولس (دوربینِ متحرک). فیلم از نظر دیداری به غایت زیبا است. مهارتِ برتولوچی در حرکت روانِ دوربینش چنان است که می‌تواند زرق و برق مسابقه‌ی تانگو (که خود یادآور فیلم دنباله‌رو است) را با مصنوعی جلوه دادنش (رقاص‌ها همچون روبات‌ها سرهایشان را به طرزی بسیار مصنوعی می‌چرخانند) نشان دهد و با این وجود کاری کند که خوب از آب درآید. او از حس تداعی‌ برای بازیگران دیگر نیز استفاده می‌کند. جیروتی که ستاره‌ی فیلم‌های ایتالیاییِ فراوانی بوده، از جمله سنسو و وسواس (روایتِ ویسکونتی از رمان پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند) و ماریا میکی در نقش مادر زنِ پل، همان دختر جوانی است که در «رم، شهر بی‌دفاع» به معشوق خود خیانت کرد. حضور کاترین آلگره در نقش خدمتکارِ هتل (بخشی از داستانِ فرعی ضعیف و انحرافی‌ای که خیلی زود کنار گذاشته می‌شود) با آن دهان قلبی شکل و صورت زیبای کودکانه‌اش، یادبودی خوشایند و در عین‌حال حزن‌انگیز از مادرش، سیمون سینیوره در روزگار جوانی است؛ روزهایی که در فیلم کلاه طلایی ژاک بکر بازی می‌کرد. برتولوچی از فیلم‌ها و پس‌زمینه‌ای سینمایی در آخرین تانگو در پاریس بهره‌ می‌گیرد؛ فیلم‌هایی که به عنوان تجربیاتِ واقعی و مستقیم در درونش فعال‌اند – شاید حتی از آن هم بیشتر، تا جایی که می‌توانند به همه‌چیز رنگ ببخشند. فیلم‌ها گذشته‌ی مشترک‌ ما هستند و چه آن‌ها را تشخیص دهیم یا نه، تداعی‌ها و خط‌وربط‌های فراوانی از آنها در آخرین تانگو حضور دارند و ما احساس‌شان می‌کنیم. ماریا اشنایدر در نقش ژان، که پیش از این هرگز در نقشِ اصلی ظاهر نشده بود، رایحه‌ای از قهرمانانِ زنِ فیلم‌های رنوار و مدل‌های پدرش (پیر اگوست رنوار) را دارد. او تمام تاریخچه‌ی شور و عشق در سینما را با پاهای بلند و چهره‌ی کودکانه‌اش حمل می‌کند.
تازگی و طراوت ماریا اشنایدر (ساده‌دلی معصومانه و در عین حال فاسد ژان) درخشندگیِ ویژه‌ای به فیلم می‌بخشد. آنجا که لباس عروسی‌اش را تا کمر بالا می‌زند و با لوندی لبخندی بر صورتش نقش می‌بندد و موهای شرمگاهش را نشان می‌دهد، عضوی از سنت سینماییِ دیرینه‌ی دختران شرورِ دلربا و خواستنی می‌شود. او چهره‌ای سینمایی دارد که پذیرای دوربین است. دوربینی که در عین حال بیش از یک گیاه یا یک بچه‌گربه توجهش را جلب نمی‌کند. انگلیسی حرف زدنش مانند لزلی کارون در یک آمریکایی در پاریس است و اغلب اوقات شبیه به جین فوندایی با گونه‌هایی پرتر در فیلم باربارلا است. گفته می‌شود نقشِ ژان برای دومینیک ساندا نوشته شده بود که چون باردار بود نمی‌توانست در فیلم بازی کند، نقشی که مطمئناً برای ماریا اشنایدر دوباره‌نویسی شده است. اگر ساندا که همچون یک ماده ببر است، در فیلم حضور می‌داشت، این نبردِ جنسی ممکن بود درنهایت به تساوی بیانجامد. اما ژانِ منعطف و کمی بی‌اخلاقِ ماریا اشنایدر باید برنده باشد: زنانِ ملایم و منعطف هستند که مردان را شکست می‌دهند و بدون وجدان ترکشان می‌کنند. چه آنکه یک قهرمانِ زنِ استریندبرگی ممکن بود هنوز هم در آن آپارتمان یا در آپارتمانی دیگر در حال نبرد ‌باشد. اما ژان همچون قهرمانانِ زنِ شهوانی و دلپذیر فیلم‌های فرانسویِ دهه‌ی بیست و سی می‌ماند؛ قهرمانانی سطحی و درعین حال زیرک. این دختران بلدند چطور از خودشان مراقبت کنند. آنها می‌دانند که شماره‌ی یک و پیروز کیست. پلِ براندو؛ یک بیگانه‌‌ی خام و رمانتیک، ابداً توان مقابله با یک دختر بورژوای فرانسوی را ندارد.
به علت برخی موارد قانونی، فیلم باید ابتدا در ایتالیا اکران شود و بعد به آمریکا بیاید، بنابراین «آخرین تانگو در پاریس» تا ژانویه در آمریکا اکران نخواهد شد. مطمئناً کسانی خواهند بود که از آن بدگویی کنند، چراکه این فیلم نماینده‌ی تغییری بزرگتر از آن است که مردم بتوانند به آسانی یا موقرانه آن را بپذیرند. آنها به عیوبی زیبایی‌شناختی متوسل خواهند شد؛ دست روی گویشی تصنعی یا صحنه‌ای عجیب‌وغریب می‌گذارند تا کلِ فیلم را رد کنند. هرچند به نظر می‌رسد آمریکایی‌ها ظرفیت لازم برای شوکه شدن را از دست داده‌اند و تماشاگرانِ یک فستیوال احتمالاً دیگر اعتمادبه‌نفسِ فرهنگی لازم برای اعتراف به شوکه شدن را ندارند. شاید برای برخی راحت‌تر می‌بود که بتوانند چیزی به سمت پرده پرتاب کنند. من در اینجا سعی کردم از فیلمی بگویم که در طول تقریباً بیست سال نقدنویسی بیشترین تأثیر را بر من داشته است. در نظر من، این فیلمی است که تا وقتی سینما وجود داشته باشد مردم درباره‌اش بحث خواهند کرد؛ درباره‌ی اینکه چه معنایی دارد، همانطور که اکنون دوباره درباره‌ی رقص مرگ^[13] صحبت می‌کنند. «آخرین تانگو در پاریس» فیلمی است که نمی‌شود از فکر کردن به آن دست کشید، و فکر می‌کنم برخی را بسیار عصبانی و برخی را منزجر خواهد کرد. فکر نمی‌کنم کسی باشد که احساساتِ کاملاً تثبیت شده‌ای نسبت به صحنه‌های جنسی یا نگرش‌های اجتماعی موجود در فیلم داشته باشد. برای جوانان ممکن است به اندازه‌ی فیلم ماجرای آنتونیونی آنتی پاتیک باشد – حتی بیشتر از آن، چراکه ملموس‌تر، واقع‌گرایانه‌تر و از نظر احساسی خشن‌تر است. ممکن است برآشفته‌شان کند یا حتی بترساندشان. برای بزرگسالان مثل دیدن قطعاتی از زندگی خودشان است، و البته به همین خاطر نمی‌توانند درباره‌اش احساس قاطعی داشته باشند همانطور که احساساتمان درباره‌ی خود زندگی نیز هرگز به قطعیت نمی‌رسند. با این همه بیولوژی‌ای که پایه‌ی و اساس «تانگو»ست، همچنان باقی می‌ماند.

منتشر شده در 28 اکتبر 1972؛ مجله نیویورکر

از پالین کیل بیشتر بخوانید:
نقد فیلم پدرخوانده ساخته فرانسیس فورد کاپولا
نقد فیلم آگراندیسمان ساخته آنتونیونی

[1] The Rite of Spring باله‌ی معروف ایگور استراوینسکی که برای اولین بار در سالن تئاتر شانزلیزه در سال 1913 اجرا شد و به دلیل ماهیت آوانگاردِ موسیقی و کُریوگرافی آن از سوی تماشاگران مورد استقبال قرار نگرفت. بسیاری، عکس‌العمل‌های تماشاگران در آن شب را نوعی شورش نامیده‌اند.
[2] Exploitation films فیلم‌هایی عموماً مبتدیانه در کیفیت ساخت با بودجه‌ای کم که در پی آنند تا با استفاده از گرایشات زمانه، ژانرهای پرمخاطب و یا محتوای جلف و زننده، به لحاظ مالی به سودی چند برابر هزینه‌ی تولید خود دست پیدا کنند. در تعریف می‌توان از آنها به عنوان بی-مووی‌هایی با کیفیت پایین یاد کرد. تمِ اغلب این فیلم‌ها حول موضوعاتی مثل روابط جنسی، انواع خشونت، ترس، ویرانگری و موجودات عجیب‌الخلقه می‌گردد. چنین فیلم‌هایی (با این تعریف امروزی) برای اولین بار در اوایل دهه ۱۹۲۰ ساخته شدند، اما در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ با کاهش عمومی سانسور و تابوهای سینمایی در آمریکا و اروپا محبوب و بدل به بخشی الزامی در بدنه صنعت هالیوود شدند. در فارسی این عبارت را به فیلم‌های سواستفاده‌گر یا سودجو ترجمه کرده‌اند که تعبیر کاملی نیست و معنای این نوع سینما را کامل نمی‌رساند.
[3] فیلم آبی نام رمانی است نوشته‌ی تری ساترن و اصطلاحی است که به فیلم‌های هرزه‌نگارانه نسبت می‌دهند.
[4] قسمتی از شعرِ ساحل دُوِر (Dover Beach) سروده‌ی متیو آرنولد
[5] Norman Mailer و Gore Vidal دو تن از مهم‌ترین نویسندگان آمریکا در قرن بیستم که سالها بحث‌وجدلی خشونت‌آمیز با یکدیگر داشتند. در نهایت میلر دو بار عنان اختیار از دست داد و ویدال را کتک زد. یکی پیش از برنامه دیک کوت در سال 1971 و دیگری در یک مهمانی در سال 1977.
[6] اصطلاحی است مافیایی و زمانی استفاده می‌شود که در یک وضعیت بغرنج گرفتار شده‌اند
[7] نورمن میلر علاوه بر نویسندگی، در سینما هم به عنوان کارگردان و بازیگر شناخته شده است. ميلر در اواخر دهه شصت ميلادي به سينما روي آورد و در اواخر اين دهه و اوايل دهه هفتاد سه فيلم آوانگارد در سنت آثار زيرزمينی آمریکایی ارائه كرد.
[8] شخصیتی در رمان یک رویای آمریکایی نوشته‌ی میلر
[9] عبارتی که کیل در اینجا استفاده می‌کند raductio ad absurdum است که معنای دقیقش را می‌توان تعلیق به امر محال ذکر کرد. تعلیق به محال زمانی اتفاق می‌افتد که شخصی با تأکید و تمرکز افراطی روی دلالت ضمنیِ یک گزاره، به نتیجه‌ای محال/مضحک بر پایه‌ی آن برسد. سابقهٔ استفاده از این برهان به فلاسفهٔ پیشاسقراطی می‌رسد و بعد از آن ارسطو با مطرح کردن اصل عدم تناقض، تعلیق به محال را تعریف کرد. در ریاضیات، برهان خلف بر اساس منطق تعلیق به محال تعریف شده است.
[10] Aria تکخوانی خواننده‌ی زن یا مرد اغلب با همراهی ساز یا ارکستر که در اپراهای قرن هفده به بعد و نیز در اوراتوریوها و کانتات‌ها شنیده می‌شود.
[11] Stanley Kowalski شخصیتی در نمایشنامه‌ی اتوبوسی به نام هوس اثر تنسی ویلیامز که در اقتباس سینمایی الیا کازان از این اثر براندو نقش او را بازی کرد.
[12] اینجا پالین کیل از عبارت crime of passion استفاده می‌کند؛ یعنی جنایتی که بدون قصد قبلی و در اثر هجوم احساساتی شدید مثل خشم و حسادت و عشق اتفاق می‌افتد. نمونه‌ی کلاسیک چنین جنایتی، وقتی است که کسی معشوقه یا پارتنرش را هنگام رابطه با فرد دیگری می‌بیند و از شدت خشم آن فرد را به قتل می‌رساند.
[13] The Dance of Death نمایشنامه‌ای از آگوست استریندبرگ