خشت و آینه: ابراهیم گلستان

به همراه نقدهایی از جاناتان روزنبام، شمیم بهار،پرویز دوایی،امیر پوریا و احمد شاملو

0
خشت و آینه ابراهیم گلستان
این اولین فیلم ایرانی است که در بخش سینمای مخاطب خاص در مجله فرهنگی هنری پتریکور به آن می پردازیم و بهانهﯼ آن هم پخش نسخهﯼ مرمت شدهﯼ این فیلم در بخش کلاسیک هفتاد و پنجمین جشنواره فیلم ونیز در روزهای سوم و چهارم سپتامبر ۲۰۱۸ (۱۲ و ۱۳ شهریور ۹۷) است.

«خشت و آینه»، یکی از برجسته‌ ترین آثار تاریخ سینمای ایران ساختهﯼ ابراهیم گلستان، اولین فیلم بلند داستانی کارگاه فیلم گلستان بود که بین فروردین ۱۳۴۲ و تیر ۱۳۴۳ در استودیوی گلستان (برای صحنه‌های داخلی کافه و خانهﯼ هاشم) و در خیابان‌های تهران و چند مرکز دولتی فیلمبرداری شد و یکی از معدودترین فیلم‌های سینما اسکوپ (پردهﯼ عریض) زمان خودش بود. به علاوه اولین فیلم داستانی تاریخ سینمای ایران بود که صدابرداری سرصحنه داشت و دوبله نشد.
در واقع می توان گفت که با فیلم‌هایی مثل خشت و آینه، شب قوزی (فرخ غفاری) و سیاوش در تخت جمشید (فریدون رهنما) سینمای روشنفکری و مدرن در ایران زاده شد و به عنوان سینمایی آلترناتیو در برابر فیلمفارسی و جریان غالب سینمایی در ایران عرض اندام کرد. در این میان «خشت و آینه»، اثری منحصر به فرد از نظر سبک تصویری و روایت در سینمای ایران است. این فیلم در دوره‌ای ساخته شد که سینمای ایران در تسلط محصولات عامه ‌پسندی چون «گنج قارون»، «شیطون بلا»، «سه نخاله» و «موطلایی شهر ما» بود.
گلستان در خشت و آینه، با پرهیز آگاهانه از قواعد داستان‌گویی کلاسیک و توسل به شیوه‌ی مدرن روایت‌ گری، از سطح ظاهری یک ملودرام ساده با مولفه‌های آشنای یک زن، یک مرد و یک بچه فراتر رفت و به دنیای پیچیده‌ی فلسفی و چندلایه‌ی سینمای مدرن گام نهاد. خشت و آینه، تصویر ناامید کننده ای از یک جامعه بحرانی و یک دوران را نشان می دهد. دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران نیز سرگرم بحث‌های پوچ و بی معنی خود در کافه‌ها هستند. در خشت و آینه آدم ها، دچار انفعال و فلج روحی و جسمی‌اند. مادران نازا، بچه‌های بی‌سرپرست که در خیابان‌ها رها شده اند، روشنفکران سرخورده و یاوه‌ گو، همسایه‌های فضول و خبرچین، زنانی که بچه‌های بی‌سر می‌زایند و مدافعان قانون (دادگستری) و نظم عمومی (پلیس) که انگیزه‌ای برای حرکت ندارند، در مجموع، فضای یأس‌آور و سیاهی را می‌سازند که در تضاد با شعارهای پرزرق و برق حکومت وقت است.
خشت و آینه را به لحاظ سبکی می‌توان برآیندی از چند مدل فیلمسازی مرسوم اروپایی در آن دوره به حساب آورد. تاثیر فیلم‌های اینگمار برگمان، فیلم‌های موج نوی سینمای فرانسه و نئورئالیستیِ ایتالیا و آنتونیونی (بیشتر به لحاظ مضمونی) بر «خشت و آینه» مشهود است که گلستان با اضافه کردن کلام فاخر و دیالوگ‌های پرطمطراقش (همچون گفتار فیلم‌های مستندش) سعی می‌کند سبکی مخصوص به خود را به وجود آورد.
اما با این حال «خشت و آینه» در همان اکران محدودش در سینما رادیوسیتی تهران نه تنها مورد پسند تماشاگر عام قرار نگرفت، بلکه با بی‌توجهی یا انتقاد شدید اغلب منتقدان فیلم و حتی ادیبان غیر سینمایی آن دوره (مانند جلال آل احمد و احمد شاملو) مواجه شد. به این ترتیب در یک نظرخواهی از نویسندگان سینمایی دهه‌ی چهل که در ۵ بهمن ۱۳۴۴ در مجله‌ی فردوسی درباره‌ی خشت و آینه صورت گرفت، از میان نویسندگان آن مجله، تنها فردی به نام پیرایه (که احتمالاً نام مستعار است) به فیلم گلستان یک ستاره داد و بقیه از جمله هوشنگ بهارلو، پرویز دوایی (با نام مستعار پیام)، پرویز نوری، بهرام ری‌ پور و بیژن خرسند با گذاشتن دایره‌ی سیاه، آن را “بی‌ارزش” ارزیابی کردند. تناقض داستان در این بود که فیلمی که سال‌ها بعد، قرار بود به عنوان فیلمی مهم در ضدیت با فیلمفارسی شناخته شود، دقیقا توسط همان منتقدانی طرد شد که خودشان در آن سال‌ها جزو سردمداران مخالفت با فیلمفارسی شناخته می‌شدند و مدام بر سر آن می‌کوبیدند.
اما با گذشت زمان، کم کم ستایش‌ منتقدانِ جدیدتر نسبت به فیلم افزایش پیدا کرد و زوایای مختلف فیلم و اهمیت آن در تاریخ سینمای ایران بیشتر مورد بررسی قرار گرفت. «خشت و آینه» در سالهای اخیر نیز با حضور در فستیوال های مختلف توانسته نظرات مثبت منتقدان خارجی را جلب کند و امروز دیگر کار به جایی رسیده که در اغلب نقدها و نوشته ها از این فیلم با صفت “شاهکار” یاد می شود و حتی با همشهری کین هم مقایسه شده است.
در این نوشته به بهانهﯼ اکران مجدد این فیلم در ونیز به چند نقد متناقض از منتقدان جدید و قدیم می پردازیم؛ تا از این رهگذرِ تاریخی بتوانیم بیشتر با پدیدهﯼ «خشت و آینه» و کاری که ابراهیم گلستان کرده است، آشنا شویم.


خشت و آینه
کارگردان: ابراهیم گلستان
نویسنده: ابراهیم گلستان
بازیگران: زکریا هاشمی، تاجی احمدی، غفار حسین پور، مهری مهرنیا، جلال مقدم، پرویز فنی زاده، محمدعلی کشاورز، جمشید مشایخی، پری صابری، اکبر مشکین
مدت زمان فیلم: ۱۲۶-۱۳۱ دقیقه
تاریخ اکران: دی ماه ۱۳۴۴


خلاصه فیلم: «خشت و آینه»، داستانِ راننده تاکسی جوانی به نام هاشم (با بازی زکریا هاشمی) است که نمی داند با بچه ای که زنی چادری (با بازی فروغ فرخزاد) در صندلی عقب تاکسی او به جا گذاشته، چه کند. او به همراه دوست دخترش (با بازی تاجی احمدی)، سرگردان در خیابان های تهران پرسه می زند و برای تعیین تکلیف بچه سرِ راهی، از این اداره دولتی به اداره دیگر می رود اما کسی حاضر نیست در این مورد به او کمک کند. سرانجام، علیرغم میلِ تاجی که فکر می کند بچه از سوی خداوند به آنها هدیه شده و می تواند باعث استحکام پیوند بین آنها شود، او را به پرورشگاه می سپارد و به راه خود می رود.

نوشتهﯼ جاناتان روزنبام با عنوان «ابراهیم گلستان؛ شیر سینمای ایران» در روزنامه‌ی «شیکاگو ریدر»:

خشت و آینه ابراهیم گلستان

فهم ما از تاریخ سینمای ایران ناقص و محدود خواهد بود اگر از طنین آنچه پیش از انقلاب سال ۱۹۷۹ در ایران وجود داشته بی خبر باشیم. بیشترین چیزی که ما اکنون از موج نوﯼ سینمای ایران می دانیم و در دنیا بسیار شناخته شده است، فیلم های عباس کیارستمی، محسن مخملباف و جعفر پناهی است. (تاریخ این مقاله مربوط به قبل از شهرت اصغر فرهادی است). اما واقعیت این است که دو موج نو در سینمای ایران وجود داشته و بیشتر چهره‌های اصلی موج نوی اول از ایران خارج شده اند و فیلم‌هایشان عملا نادیده مانده است. هر دو موج نو با نئورئالیسم ایتالیا و اخلاقیات اومانیستی پیوند دارند اما تفاوت‌های بارزی هم بین آنها وجود دارد.
جریان موج نوی دوم در استقلالی نسبی از تجربه‌های فیلمسازی در غرب رشد کرد اما جریان اول که با ابراهیم گلستان، پرویز کیمیاوی و سهراب شهید ثالث گره خورده با جنبش موج نوی فرانسه همزمان است. بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و امیر نادری هم از جمله فیلمسازانی‌اند که از نظر سبکی با هر دو موج مرتبط‌اند؛ اما با توجه به این‌که فیلم‌های پیش از انقلاب آنها در حال حاضر به ‌ندرت به نمایش درمی‌آید (به استثنای گاو ساخته داریوش مهرجویی)، حرف زدن در باره‌ی آنها دشوار است.
اولین فیلم ایرانی که من دیدم مغول ها (۱۹۷۳) ساخته پرویز کیمیاوی – یک طعنه تند و تیز گداری دربارهﯼ نگاه ایرانیان به غرب – در میانه دههﯼ هفتاد در لندن بود و از آن هنگام تا به حال امکان دیدار دوبارهﯼ آن به دست نیامده و اگر در امریکا تا به حال نمایش داده شده باشد یا هیچ واکنشی را موجب نشده و یا اکران بسیار محدودی داشته است. همین را می شود درباره کارگردان مدرنی مثل ابراهیم گلستان و فیلم «خشت و آینه»اش گفت و همین طور فیلم مبتکرانهﯼ «یک اتفاق ساده» ساختهﯼ سهراب شهید ثالث. بعد از انقلاب ایران، هنگامی که گلستان به انگلستان، کیمیاوی به فرانسه و سهراب شهید ثالث به آلمان مهاجرت کردند دیگر امکان ارزیابی آثارشان، آن هم در شرایطی برابر با دیگر کارگردانان موج نوی دوم وجود نداشت. اما واقعاً شانس بزرگی بود که یک نسخه سیاه و سفید سی وپنج میلیمتری از «خشت و آینه» با زیرنویس انگلیسی خوب به همراه پنج فیلم دیگر ابراهیم گلستان (چهار فیلم از این پنج فیلم، فیلم کوتاه هستند) که در یک آرشیو محلی بایگانی شده بودند، در مرکز جین سیسکل به نمایش درآمد و حالا می توانم از آنها بنویسم.
ابراهیم گلستان هم به لحاظ ادبی و هم به لحاظ سینمایی در ایران یک چهره شاخص به حساب می آید. داستان های کوتاه و ترجمه های او به خصوص از نویسندگان امریکایی مثل همینگوی، فاکنر و یوجین اونیل شهرت خاصی در ایران دارند. او در سال ۱۹۵۶ شرکت فیلمسازی شخصی اش را به راه انداخت تا مستندهای صنعتی برای شرکت های نفتی بسازد اما کم کم و در اواسط دهه ۶۰ به فیلمسازی به شکل حرفه ای روی آورد. (او تهیه کنندهﯼ مهم ترین فیلم تاریخ سینمای ایران به نظر من یعنی «این خانه سیاه است» هم هست) با دیدن پنج فیلم نخست ابراهیم گلستان (فیلم های کوتاه) من می توانم به نوعی او را با آلن رنه فرانسوی مقایسه کنم.
فیلم کوتاه های آلن رنه مستندهای سفارشی بودند اما زمانی که او می پذیرفت درباره استعمار و آفریقا، اردوگاه های مرگ نازی ها، جنبش ملی فرانسه و کارخانه پلاستیک سازی فیلم بسازد می توانست حرکت های خلاقانه دوربین را هم به کار بگیرد و از تدوین به شکل فرمی و ساختاری اثرش استفاده کند؛ فرمی شاعرانه، روایتی ادبی و در همان حال به لحاظ سیاسی کاملاً جنجالی و خالی از مماشات. گلستان نیز به نحو مشابهی در فیلم هایی که درباره صنعت نفت ساخته است از همین شیوه استفاده می کند. فیلمی که ابراهیم گلستان درباره جواهرات سلطنتی ایران ساخت توسط همان ارگانی که سفارش داده بود(وزارت فرهنگ و هنر) توقیف شد چون حرکات دوربین، ساختار قابل توجه تدوین و گفتار روی متن، فیلم را به اثری درباره توزیع ناعادلانهﯼ ثروت در ایران تبدیل کرد. (این فیلم، تنها اثری بود که بدون زیرنویس به نمایش درآمد اما خوشبختانه ترجمهﯼ متن به صورت مکتوب وجود داشت.)
ابراهیم گلستان تنها دو فیلم بلند ساخته است؛ «خشت و آینه» و «اسرار گنج دره جنی». فاصله این دو فیلم تنها هفت سال است اما به سختی می شود باور کرد که هر دو فیلم را یک نفر ساخته است. «اسرار گنج دره جنی» یک فیلم تمثیلی-انتقادی درباره یک روستایی است که با ثروت از راه راست منحرف می شود. فیلمی که به‌خاطر سبک بصری پر زرق و برق و خشم فزاینده‌ی گلستان نسبت به رژیم شاه قابل توجه اما درعین حال تلخ، انسان گریزانه و نخبه گرایانه است.
برخلاف این فیلم،«خشت و آینه» اما یک شاهکار تمام عیار است که بر تصویر پژمرده و انسان گریز روشنفکران تمرکز می کند. روایت تراژیک آن در ۲۴ ساعت می‌گذرد و از ریتم پرتحرک در نیمه‌ی اول به سمت ریتم آرام در نیمه‌ی دوم حرکت می‌کند و تهرانی را به ما نشان می‌دهد که دارای تفاوت ریشه‌ای با تهرانی‌ست که اغلب در فیلم‌های دوره‌ی دوم موج نو دیده‌ایم. گیرایی فیلم در این است که یک نگاه نئورئالیستی (سیاه و سفید به همراه سینما اسکوپ) را با شیوه‌های بصری دراماتیک اکسپرسیونیستی و متافیزیکی ترکیب می‌کند. شخصیت های فرعی گاه و بی گاه بر پرده ظاهر می شوند و هر کدام داستان شخصی خود را بیان می کنند و تک گویی آنها مثل داستان های داستایوفسکی دربارهﯼ محنت های جهان هستی است. عنوان فیلم اشاره به شعر یک شاعر قرن سیزدهم ایرانی دارد. (منظور روزنبام در اینجا سعدی است اما خود گلستان در کتاب «نوشتن با دوربین» توضیح می‌دهد، عنوان فیلم «خشت و آینه» از شعر سعدی گرفته نشده بلکه از عطار است).
فیلم با صحنه‌ای در شب شروع می‌شود که راننده تاکسی‌ای به نام هاشم (زکریا هاشمی) به صدای مردی در رادیو گوش می‌دهد که داستانی را که شبانه در جنگلی می‌‌گذرد، می‌خواند (گوینده خود گلستان است با صدایی شبیه صدای بی‌روح راوی فیلم «خانه سیاه است»). هاشم زنی را سوار می‌کند ( نقش زن را فروغ به صورت افتخاری بازی کرده) که او را به جاده‌ای خاکی در دامنه‌ی تپه‌ای هدایت می‌کند. بعد از این‌که هاشم زن را پیاده می‌کند، متوجه می‌شود که او دختر بچه‌ای را در صندلی عقب تاکسی جا گذاشته است. هاشم بچه را برمی‌دارد و دنبال زن می‌دود و ناگهان خود را در بالای پلکان شیب‌داری که به تاریکی ختم می‌شود می‌یابد. گلستان با چند جامپ‌کات، فرود او را از پله‌ها نشان می‌دهد و بر تنهایی و درماندگی او تاکید می‌کند. سرانجام او وارد محوطه‌ی بنایی در دست ساخت می‌شود که مطلقا تاریک است و با زن بی‌خانمانی گفت‌وگو می‌کند. صحنه‌ای که تا حدی «محاکمه»ی کافکا را به یاد می‌آورد.
در صحنه‌ی بعد، وارد کافه‌ای شبانه می‌شویم که هاشم، بچه به بغل، گرفتاری‌اش را به دوستان لوده و فکولی‌اش شرح می‌دهد. همین‌طور برای دوست دخترش تاجی (تاجی احمدی). بعد، در اداره‌ی پلیس به او توصیه می‌کنند اگر تا فردا صبح کسی مدعی بچه نشد، او را به پرورشگاه بسپارد. تاجی هاشم را در آنجا می‌بیند و به او اصرار می‌کند که به آپارتمان یک اتاقه‌اش برگردند. جایی که آنها شب عذاب آوری را می‌گذرانند. هاشم از همسایه‌ها می‌ترسد که مبادا بخواهند از روابطش با زن سر دربیاورند؛ اما تاجی امیدوار است که آنها بتوانند بچه را نگه دارند و با هم ازدواج کنند. نقطه‌ی اوج عاطفی فیلم صبح فردا روی می‌دهد. در صحنه‌ای که تاجی را تنها در پرورشگاه می‌بینیم.
سکانسی فوق‌العاده از نماهای مستند بچه‌های یتیم، که به دوربین نگاه می‌کنند، در کنار نماهایی از تاجی، که با مهربانی و چهره‌ای بشاش به آنها جواب می‌دهد. صحنه‌ای که با حرکت دوربین رو به عقبِ استادانه در راهرو، که از تاجی جدا می‌شود، تکمیل می‌گردد. حرکتی آرام و تأمل برانگیز که از نظر فرم فیلم، مکمل دقیق جامپ‌کات‌های تند و نفس‌گیر اولیه می‌شود و هر کدام از پروتاگونیست‌های فیلم را در دنیای وسیع‌تری قرار می‌دهد که به یک اندازه فیزیکی و متافیزیکی‌ست. پروتاگونیست‌هایی که در آستانه‌ی اندوهی تسکین ناپذیر می‌ایستند.


نظر احمد شاملو درباره «خشت و آینه» در مصاحبه با مجله فردوسی، فروردین ۱۳۴۵:

«خشت و آینه» فیلمِ بسیار کثیف و مبتذلی است و نماد و نمایش محرومیتِ جنسی ابراهیم گلستان است. عشق یک حمال و آب حوضی انسانی تر از عشقی است که در این فیلم ارائه شده است. هماغوشی قویترین غریزه هر حیوانی است. اما انسان می آید و این غریزه را تلطیف می کند و از این غریزه، عشق را به وجود می آورد و از عشق استنباطاتی از این نوع می کند:

طفیل هستی عشقند آدمی و پری
ارادتی بنما تا سعادتی ببری

اما وقتی می بینیم که کسی با اصرار با همه مقدوراتی که یا به عاریه گرفته یا در دسترسش است سعی می کند چنین مفهومی را با اصطلاح آبگوشتی و بازاری «گوشت کوب تو بادیه ات باشه» بازگو کند، نمی توانیم جز این حکمی کنیم که این انسان از این شعر مولوی:

به همه بام درآیم به همه دام درآیم
چه کنم آهوی جانم سر صحرای تو دارد

و به عبارت دیگر از مقامی که امروز انسان به آن رسیده است، به دوران غرایز برهنهﯼ حیوانی سقوط کرده است. عشقی که من از آن حرف می زنم اصلا ربطی به عشق با مارکِ گلستانی ندارد. این شاهکارِ یک مستراح بود. کثیف ترین چیزی که من باید سالها تلاش کنم تا آن را از یاد ببرم صحنه ای بود که مرد پس از معاشقه با زن در جای خود دراز می شود. این صحنه برای من درست و بی هیچ کم و کاست یادآور این جانورهایی است که به مستراح های عمومی می روند ولی آنقدر ادب و نزاکت ندارند که پیش از خروج دکمه های شلوارشان را ببندند. اگر استنباط آقای گلستان از عشق همین است که در «خشت و آینه» ارائه شده بی تعارف باید بگویم حیف از شعرهای فروغ فرخزاد.


خلاصه ای از نقد شمیم بهار- مجله اندیشه و هنر – اردیبهشت ۱۳۴۵:

«خشت و آینه»، فیلم بسیار بدیست؛ با همه ی عیب ها و تظاهر های هنرمندانه ایی که اکثراً در فیلمِ اول یک فیلمسازِ متوسط به چشم می خورد. یک کل نیست. تواناییِ گفتن حرف هایش را ندارد. کارِ فیلمسازی اش خیلی بدیهی ست و پُر است از دقیقه های زائد طولانیِ خسته کننده و غلوهای بیهوده و توضیح واضح ترین چیزها. به این ترتیب در بارهﯼ «خشت و آینه ( با همه چیزهای خوبی که گاه به گاه دارد) حرف زیادی نیست که گفته شود. «خشت و آینه» یک تجربه است. اما یک تجربه ناموفق.
«خشت و آینه» روی کاغذ خوب اندیشیده شده است. این را در تمامیتی که در طرح داستان فیلم هست می توان دید. داستان فیلم از هم پاشیدن رابطهﯼ یک مرد و زن را تعریف می کند. مرد با یک مشکل روبرو می شود (یافتن بچهﯼ بی صاحب) و متزلزل می گردد و بالاخره یک راه گریز می یابد (سپردن بچه به پرورشگاه و – در چشم زن – فرار از زیر بار مسئولیت) و زن که از آغاز کوشیده بود از بچه، پیوندی به وجود بیاورد سرانجام با این واقعیت رو برو می شود که مرد تکیه گاه خوبی نیست.
در طول فیلم کوشش مرد برای حل مشکلی که پیدا شدن بچه برایش بوجود آورده، او را به سفری در جامعهﯼ امروزی ما می کشاند . پنهانی ترین احساس مرد به شکل فرار از مسئولیت در دیگران نمایان می شود و بسط می یابد. یک مایهﯼ ساده تبدیل به یک حرف کلی دربارهﯼ اجتماع می شود و فیلم می کوشد این واقعیت را بنمایاند که چگونه در همهﯼ آدم هایی که با مرد برخورد می کنند حس مسئولیت وجود ندارد. البته این حرف اساسیِ فیلم بدون تردید بسیار با ارزش است. اما چیزی که هست داستانِ سادهﯼ مرد هم همین قدر با ارزش بود و گویاتر. اما حرف های کلی آرام آرام روی داستان مرد و زن و بچه سنگینی می کند و همین باعث می شود تا موجودیت قصه و تمامیت آن به خطر بیفتد.
می شود البته “نقال” نبود، سینمای نو- همینطور تئاتر نو و یک طرف سکهﯼ ادبیات نو – این را نشان داده است که می شود اساسا پای بند به قصه نبود. «خشت و آینه» نقال هست و نیست . به این معنا که با یک قصه سر و کار دارد اما مجال این را که به قصه اش برسد نمی یابد و در نتیجهﯼ این طرز کار دو مشکل اساسی پدید می آید: اول اینکه فیلمساز مرتباً قصه را بسط می دهد تا امکان زدن حرفش را به وجود بیاورد و در عین حال از یاد می برد که هر قصه شامل یک حد است. دوم آنکه بی اهمیت شمردن قصه ناتوان انگاشتن قصه را به دنبال دارد. از این روست که در فیلم، تمامیت و تداوم قصه در هم می شکند.
به این ترتیب «خشت و آینه» از اینکه خوب اندیشیده شده است بهره ای نمی برد. تمامیتش را از کف می دهد. قصه اش را از کف می دهد. حرکت و شکل پذیری آدم هایش را از دست می دهد و در نتیجه امکان حرف زدن را از کف می دهد. آنچه باقی می ماند قسمت های مجزایی است که هر چند همچنان خوب اندیشیده شده است اما بد روی پرده می آید و اکثراً سینما نیست. چنین به نظر می رسد که فیلم در تاریکیِ – به قول تی. اس. الیوت- بین conception و Creation درمانده است. «خشت و آینه» نمایشگر فاصله ایی است بین آنچه کارگردان قصد گفتنش را داشته و آنچه که توانایی گفتنش را دارد و به تماشاچی می رسد. به این معنا «خشت و آینه»، یک خلق سینمایی نیست.
«خشت و آینه» اما در هر حال یک تجربه است و نمایشگر همه مشکلاتی که سینمای مستقل ما در این لحظه گریبانگیرش است. این تجربه شاید بیشتر از هر کس برای سازنده اش آموزنده باشد. با این همه اگر هدف صرفاً ارزش گذاشتن روی یک اثر هنری باشد و قصد بحث دربارهﯼ یک تجربهﯼ سینمایی در کار نباشد باید گفت که «خشت و آینه» یکی از بی شمار فیلم های معمولی بسیار بدی است که مرتباً در همه جا ساخته می شوند و هیچ حادثه ای هم در کار نیست.


خلاصه ای از نقد امیر پوریا- مجله گزارش فیلم –سال ۱۳۸۰:

«ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ» ﻃﺒﻌﺎ اﺛﺮى رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ ﻧﻴﺴﺖ. وﻟﻲ در ﻃﻮل زﻣﺎنِ رواﻳﺖ، از ﻣﺤﺪودهﯼ دﻧﻴﺎى ﻇﺎﻫﺮاً واﻗﻌﻲ ﭘﻴﺮاﻣﻮن ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺗﺨﻄﻲ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ و ﻣﺮزﻫﺎى روﻳﺎ ﻳﺎ ﺟﻬﺎنِ ﻧﺎواﻗﻊ را در ﻧﻤﻲ ﻧﻮردد. ﺑﻪ اﻳﻦ اﻋﺘﺒﺎر ﻗﺼﻪﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﮔﻠﺴﺘﺎن در دﻧﻴﺎى واﻗﻌﻲ ﻣﻲ ﮔﺬرد: ﺟﺎﻳﻲ در ﺗﻬﺮان اواﻳﻞ دﻫﻪﯼ ﭼﻬﻞ، ﻳﻚ راﻧﻨﺪه ﺗﺎکسی ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه رﻓﻴﻘﻪ اش ﻣﻲ ﻛﻮﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻳﻚ ﺷﺒﺎﻧﻪ روز درﺑﺎرهﯼ ﻛﻮدک ﭼﻨﺪ ﻣﺎﻫﻪ اى ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻳﻚ ﻣﺴﺎﻓﺮ در ﺗﺎﻛﺴﻲ او ﺟﺎ ﻣﺎﻧﺪه ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺑﮕﻴﺮد. ﻫﻤﻴﻦ! و ﻫﻤﻪﯼ ﻧﻜﺘﻪ در این «ﻫﻤﻴﻦِ» ﻓﺮﻳﺒﻨﺪه ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ. ﮔﻠﺴﺘﺎن ﻧﺸﺎﻧﻤﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ در ﭘﺲِ ﻃﺮحِ این داﺳﺘﺎن ﻳﻚ ﺳﻄﺮى، آﻣﻴﺰه اى ﻏﺮﻳﺐ و ﺑﻲ ﭘﺎﻳﺎن از اﻧﺒﻮه دﻻﻟﺘﮕﺮى ﻫﺎى اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ، رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻲ، اﺧﻼﻗﻲ و ﺣﺘﻲ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻗﺮار دارد. ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اى ﻛﻪ در اﻧﺘﻬﺎ ﺑﻪ راﺳﺘﻲ در ﻣﻲ ﻣﺎﻧﻴﻢ، در اﻳﻦ ﻛﻪ ﺑﺘﻮان ﺑﻪ ﺟﺮﺋﺖ ﻗﺼﻪﯼ ﻓﻴﻠﻢ را ﻫﻤﻴﻦ ﺟﻤﻠﻪﯼ ﻳﻚ ﺳﻄﺮى ﭘﻨﺪاﺷﺖ و آن را ﭼﻨﻴﻦ ﺑﺎزﮔﻔﺖ ﺗﺮدﻳﺪ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ.
ﻛﻮدﻛﻲ ﭼﻨﺪ ﻣﺎﻫﻪ ﺑﺮاى ﻣﺪﺗﻲ ﻛﻤﺘﺮ از ﻳﻚ ﺷﺒﺎﻧﻪ روز وارد زﻧﺪﮔﻲ زن و ﻣﺮد ﺟﻮاﻧﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد وﻟﻲ ﺗﻨﺶ ذﻫﻨﻲ ﻳﻜﺒﺎره اى در آن ﻫﺎ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲ آورد ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺪ از ﻣﺪت ﻫﺎ ﭘﻴﺶ ، در روزﻣﺮﮔﻲ اﻳﺴﺘﺎ و درﺟﺎ زدن ﻫﺎى ﻣﺪاوم و ﺑﺎرى ﺑﻪ ﻫﺮ ﺟﻬﺖ ﮔﺬراﻧﺪن ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻳﺎ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ آن ﻫﺎ ﻫﻤﺘﺎ و ﻣﺸﺎﺑﻬﻲ ﻧﺪاﺷﺖ و ﻧﺸﺎﻧﻲ از ﻣﻜﺚ و ﻓﻜﺮ دﻳﺪه ﻧﻤﻲ ﺷﺪ. ﺑﺎ ﻛﺸﻴﺪه ﺷﺪن ﺑﺤﺚ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎى دﻳﮕﺮ، داﻣﻨﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﮔﺴﺘﺮده ﺗﺮ ﻫﻢ ﻣﻲ ﺷﻮد. از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ ﺑﺮ ﺑﻨﻴﺎن ﻫﺎى رواﻳﺘﮕﺮى ﺳﻴﻨﻤﺎى ﻛﻼﺳﻴﻚ اﺳﺘﻮار ﻧﻴﺴﺖ، در اﻧﺘﻬﺎى اﻳﻦ آﻣﺪ و رﻓﺖ ﻛﻮدک ﻧﻴﺰ «ﺗﺤﻮل» ﻣﺸﺨﺼﻲ در درون آدم ﻫﺎ روى ﻧﻤﻲ دﻫﺪ؛ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﭽﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻋﺎﻣﻠﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺑﺮاى اﻳﺠﺎد ﻫﻤﺎن ﺗﻨﺶ. ﺑﺮاى واداﺷﺘﻦ آدم ﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﺎﻣﻞ ﺑﻪ ﺑﺎزﮔﺸﺘﻦ ﺑﻪ رﻳﺸﻪ ﻫﺎ ، ﺑﺎز اﻳﺴﺘﺎدن از ﻣﺴﻴﺮ ﺣﺮﻛﺖ زﻧﺪﮔﻲ ﺑﺎﻃﻞ روزﻣﺮه و اﻧﺪﻳﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ اﻳﻦ ﺣﺮﻛﺖ ، اﻳﻦ ﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻮده، و ﻛﺎش ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻲ ﺑﻮد. ﺑﺪﻳﻦ ﺳﺎن ﻫﻨﮕﺎم ﭘﻴﮕﻴﺮى ﻫﺮﻳﻚ از ﺧﻄﻮط ﺗﻤﺎﺗﻴﻚ ﻓﻴﻠﻢ، ﺑﺎ اﻳﻦ واﻗﻌﻴﺖ اﻧﻜﺎر ﻧﺎﺷﺪﻧﻲ ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻳﻢ ﻛﻪ ﻧﻘﻄﻪ آﻏﺎز ﺗﻤﺎم آن ﻫﺎ و ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺤﺮک ﺗﻤﺎم ﻛﻨﺶ ﻫﺎ و رﺧﺪادﻫﺎى اﺛﺮ، ﻧﻪ ﺻﺮﻓﺎ ﺣﻀﻮر ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ و ﻋﻴﻨﻲ ﺑﭽﻪ اى ﻛﻪ در ﺗﺎﻛﺴﻲ ﻫﺎﺷﻢ ﺟﺎ ﻣﺎﻧﺪه، ﺑﻠﻜﻪ اﺳﺎﺳﺎ ﻣﺎﻫﻴﺖ وﺟﻮدى ﻛﻮدک، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﺸﺎﻧﻲ از ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺎرورى و ﺛﻤﺮ ﺑﺨﺸﻲ زﻧﺪﮔﻲ اﺳﺖ: ﻛﻮدک، ﺻﺮﻓﺎ ﺑﻬﺎﻧﻪ اى اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺨﺶ ﻧﺎﭼﻴﺰى از ﺧﻼء ﻋﻤﻴﻖ ﻧﻬﻔﺘﻪ در ﺣﻴﺎت راﻛﺪ و ﺳﺎﻛﻦ آدم ﻫﺎى ﻓﻴﻠﻢ را -دﺳﺖ ﻛﻢ در ﺧﻴﺎل ﺧﻮد آن ﻫﺎ- ﭘﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ وآن را ﺑﻪ ﻫﺴﺘﻲ ﺑﺎ ﻣﻌﻨﺎیی که در اﺻﻞ ﻣﻲ ﺑﺎﻳﺴﺖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ، اﻧﺪﻛﻲ ﺷﺒﻴﻪ و ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﺪ.
اما وﻗﺘﻲ ﻓﻴﻠﻤﻲ در زﻣﺎﻧﻲ ﺑﻴﺶ از دو ﺳﺎﻋﺖ، ﺗﺮدﻳﺪ ﺑﻴﺴﺖ و ﭼﻬﺎر ﺳﺎﻋﺘﻪ ﻳﻚ زوج ﺑﺮ ﺳﺮ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻳﻚ ﻛﻮدک را ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﺗﺮدﻳﺪ ﻫﺎى ازﻟﻲ/ اﺑﺪى ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﺸﺮﻳﺖ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻣﻲ زﻧﺪ، آﻳﺎ ﻣﻲ ﺗﻮان ﻣﺘﻮﻗﻊ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻫﻤﻪ اﺟﺰا و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎرى آن ﻣﺘﻌﺎرف و ﻣﻠﻤﻮس و ﻃﺒﻴﻌﻲ و «رﺋﺎﻟﻴﺴﺘﻲ» ﺑﺎﺷﺪ؟ ﻣﻲ ﺗﻮان ﭘﺬﻳﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﻣﻨﻄﻖ ﺟﻬﺎن واﻗﻌﻲ، اﺻﻞ ﺳﺒﺒﻴﺖ در رواﻳﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ، ﺳﻴﺮ و ﺗﺮﺗﻴﺐ وﻗﺎﻳﻊ، رواﺑﻂ ﻋﻠﺖ و ﻣﻌﻠﻮﻟﻲ ﭘﺪﻳﺪه ﻫﺎ و رﺧﺪاد ﻫﺎ، ﺳﻴﺮ و ﺗﺮﺗﻴﺐ وﻗﺎﻳﻊ، ﻧﺤﻮه ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻛﻨﺶ ﻫﺎ و ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻫﺎ و ﮔﻔﺘﺎر ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ در آن، ﺳﻮﻳﻪ اى واﻗﻌﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؟ اﻳﻦ ﻳﻜﻲ از ﻣﻮارد اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ در ﺗﺤﻠﻴﻞ آﺛﺎر ﻫﻨﺮى اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﭘﺮﺳﺶ ﻣﺸﻬﻮر «اول ﻣﺮغ ﺑﻮد ﻳﺎ ﺗﺨﻢ ﻣﺮغ؟» ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﺴﻴﺎر دارد: در دﻧﻴﺎى ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ، دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ آﻫﻨﮕﻴﻦ و واﻗﻊ ﮔﺮﻳﺰى ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ، ﮔﻮﻳﻲ ﻻزم و ﻣﻠﺰوم ﻳﻜﺪﻳﮕﺮﻧﺪ. ﻧﻤﻲ ﺗﻮان اﻳﻦ را ﻣﻮﺟﺪ آن دﻳﮕﺮى ﺧﻮاﻧﺪ، ﻳﺎ ﺑﺮﻋﻜﺲ. ﺑﺎورِ ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﻣﺤﺪودهﯼ زﻣﺎﻧﻲ ﺧﺎﺻﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎى ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻲ ﻧﺸﻴﻨﺪ، از ﺑﺎورﻫﺎى ﻣﺮﺳﻮم او در ﺟﻬﺎن ﭘﻴﺮاﻣﻮﻧﺶ ﺑﻪ ﻛﻠﻲ ﺑﺮﻳﺪه و ﺟﺪا ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ آن، ﺑﺎور داﺷﺘﻦ ﺑﻪ دﻧﻴﺎى ﻧﺎواﻗﻌﻲ اﻣﺎ ﺣﺲ ﺷﺪﻧﻲ و ﻏﺮﻳﺒﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﻪ ﮔﺎه ﺣﺘﻲ ﺻﺪاﻫﺎى دور دﺳﺘﺶ ﻫﻢ واﺿﺢ و ﻧﺰدﻳﻚ و آﺷﻜﺎر ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﻲ رﺳﻨﺪ.
ﺻﺮف ﻧﻈﺮ از ﺑﻴﺎن آﻫﻨﮕﻴﻦ، دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎى ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ در ﺑﺴﻴﺎرى از ﻣﻮارد ﻧﻜﺘﻪ ﻫﺎ و اﻳﺪه ﻫﺎ و اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻫﺎﻳﻲ را در ﺑﺮ دارد ﻛﻪ ﺑﺎز ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﻲ در ﻗﺎﻟﺐ ﮔﻔﺘﺎر روزﻣﺮه ﻣﺮدم ﻋﺎدى ﻧﻤﻲ ﮔﻨﺠﺪ؛ ﻣﮕﺮ آﻧﻜﻪ ﺳﺨﻦ از دﻧﻴﺎى ﺳﻨﺠﻴﺪه و «ﻣﺼﻨﻮع» یک اثر ﻫﻨﺮى در ﻣﻴﺎن ﺑﺎﺷﺪ. در اﺻﻞ ﻣﻲ ﺗﻮان ﭼﻨﻴﻦ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ اﻓﺮاد ﺟﺎﻣﻌﻪﯼ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ درآﻣﺪه در ﻓﻴﻠﻢ ﮔﻠﺴﺘﺎن، ﻧﻪ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪﮔﺎﻧﻲ از اﺷﺨﺎص واﻗﻌﻲ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﭘﻴﺮاﻣﻮن و هم عصر او، ﻛﻪ اﻓﺮادى ﺧﺎص، اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه و ﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ اﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﺮﻳﻚ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻫﺎى ﻓﻜﺮى و ذﻫﻨﻲ و اﺣﺴﺎﺳﻲ و رواﻧﻲ ﺧﻮد را دارﻧﺪ و اﻏﻠﺐ، آن ﻫﺎ را در ﮔﻔﺖ و ﮔﻮﻫﺎﻳﺸﺎن ﺑﺮوز ﻣﻲ دﻫﻨﺪ. و اﺳﺎﺳﺎ ﻳﻜﻲ از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻋﻮاﻣﻠﻲ ﻛﻪ «ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ» را از داﺳﺘﺎن ﻳﻚ ﺧﻄﻲ اش ﺟﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺟﻠﻮه اى دﻳﮕﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﺪان ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ، ﻫﻤﻴﻦ ﻛﻼم ﮔﺎه ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﺳﺖ. ﺑﺎ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ آوردن ﻋﺒﺎرات و ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﻧﻬﻔﺘﻪ در اﻳﻦ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ دﻳﮕﺮ روا ﻧﻤﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻢ را درﺑﺎره ﻣﺮدم ﻛﻮﭼﻪ و ﺑﺎزار ﺑﭙﻨﺪارﻳﻢ؛ ﻳﺎ ﻣﺎﻳﻪ ﻫﺎى اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﭘﻨﻬﺎن و ﭘﺲ زﻣﻴﻨﻪ اى آن را ﻋﻤﺪه ﺗﺮ و ﻛﻠﻴﺪى ﺗﺮ از آن ﭼﻪ ﻫﺴﺖ ، ﺑﺪاﻧﻴﻢ. اﻳﻨﺠﺎ ﻫﻢ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ ﭘﻴﺪاﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻢ آﺷﻜﺎرا از ﺻﺮاﺣﺖ ﺑﻴﺎﻧﻲ و واقع گرایی ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﺑﺴﻴﺎرى از ﭘﻴﭻ ﻫﺎى ﺗﻤﺎﺗﻴﻚ آن، ﺑﻪ واﺳﻄﻪ ﺗﻚ ﮔﻮﻳﻲ ﻫﺎى ﭘﺮ ﻣﻌﻨﺎى آدم ﻫﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﻲ ﺷﻮد.
در ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ ﮔﻠﺴﺘﺎن ﺑﺎ ﺑﻬﺮه ﺟﻮﻳﻲ از ﻓﺮم رواﻳﻲ ﻧﺎﭘﻴﻮﺳﺘﻪ، ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﺗﺠﺮﻳﺪ و اﻧﺘﺰاع ﺧﻮد ﺧﻮاﺳﺘﻪ دﺳﺖ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ﻛﻪ در ﻧﻬﺎﻳﺖ ، رﮔﻪ ﻫﺎﻳﻲ از ﻳﻚ ﻧﻮع آﺷﻨﺎﻳﻲ زداﻳﻲ ﺳﻨﺠﻴﺪه و اﻧﻜﺎر ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ را ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻓﻴﻠﻢ او ﻣﻲ اﻓﺰاﻳﺪ. ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻤﻼ از ﺑﺮآورده ﻛﺮدن اﻧﺘﻈﺎرات ﻗﺎﺑﻞ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺳﺮ ﺑﺎز ﻣﻲ زﻧﺪ ، از اﻳﺠﺎد ﺗﻨﺶ ﻫﺎ و ﮔﺮه ﻫﺎ و اوج و ﻓﺮود ﻫﺎى دراﻣﺎﺗﻴﻚ ﺑﻪ ﺷﻴﻮه ﻣﺮﺳﻮم ﻃﻔﺮه ﻣﻲ رود. ﺑﺎرﻫﺎ ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻠﻲ را ﺑﻪ ﻛﻠﻲ رﻫﺎ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻣﻮﺿﻮع ﻫﺎى ﻓﺮﻋﻲ را در ﻧﻈﺮ ﺑﻴﻨﻨﺪه ﭼﻨﺎن ﻣﻬﻢ و ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮرﺳﻲ ﺟﻠﻮه ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ﺣﺘﻲ ﺗﻮﻗﻊ ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻠﻲ ﻫﻢ از ﻳﺎد او ﻣﻲ رود؛ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻳﻜﺎﻳﻚ اﻳﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪ ﻫﺎ ، ﮔﻠﺴﺘﺎن ﺳﻮداى ﺑﺎزﻧﻤﺎﻳﻲ دو ﺧﻂ ﻣﻮازى را در ﺳﺮ ﻣﻲ ﭘﺮوراﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﻲ ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﻴﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ. ﺑﺪون اﺳﺘﻔﺎده از رواﻳﺖ ﻣﻘﻄﻌﻲ و ﺑﺮﻳﺪه ﺑﺮﻳﺪه، و ﺑﺪون اﻳﺠﺎد ﺧﺪﺷﻪ در ﺳﻴﺮ داﺳﺘﺎن ﭘﺮدازى ﺑﻪ روش ﻣﺘﺪاول ، ﻫﺮﮔﺰ ﻧﻤﻲ ﺷﺪ اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪهﯼ -ﺣﺘﻲ ﻋﺎدى- ﻓﻴﻠﻢ را ﺑﻪ ﻣﻜﺚ، ﺳﻜﻮت و ﺗﺎﻣﻞ در اﺗﻔﺎق ﻫﺎﻳﻲ واداﺷﺖ ﻛﻪ زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ اش را در ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﻧﺪ و ﻳﻜﺴﺮه ﺑﻪ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه او وارد ﺷﺪه اﻧﺪ و ﭼﻨﺪان ﺗﻮﺟﻬﻲ را در او ﺑﺮﻧﻤﻲ اﻧﮕﻴﺰﻧﺪ.
ﺑﻪ اﻳﻦ اﻋﺘﺒﺎر «ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ» دﻗﻴﻘﺎ ﻫﻤﺎن اﻟﮕﻮى ﺳﺎﺧﺘﺎرى وﻳﮋه اى را دارد ﻛﻪ در آﺛﺎر ﻣﻬﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎى ﻣﺪرن دﻫﻪﯼ ﺷﺼﺖ اروﭘﺎ ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ: ﻣﺘﻜﻲ ﺑﺮ ﻋﻨﺼﺮ اﺑﻬﺎم و ﺑﺪون ﺗﺎﻛﻴﺪ و ﮔﺮه اﻓﻜﻨﻲ ﭘﻴﺶ ﻣﻲ رود. اﻫﻤﻴﺖ اﻳﻦ اﻣﺮ ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﺑﺮ ﻣﺎ آﺷﻜﺎرﺗﺮ ﻣﻲ ﮔﺮدد ﻛﻪ زﻣﺎن ﺳﺎﺧﺖ ﻓﻴﻠﻢ را ﻧﻴﺰ در ﻧﻈﺮ آورﻳﻢ: ﺳﺎل ۱۳۴۴ ﻳﺎ همان ۱۹۶۵ ﻣﻴﻼدى، ﻳﻌﻨﻲ درﺳﺖ در ﻣﻴﺎﻧﻪﯼ ﺟﺮﻳﺎن ﺳﻴﻨﻤﺎى اﺑﻬﺎم ﮔﺮاى اروﭘﺎ و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ اوج ﮔﻴﺮى ﻣﻮج آﺛﺎر ﻧﻮﻳﻦ و ﺑﺪﻳﻊ ﻣﻴﻜﻞ آﻧﺠﻠﻮ آﻧﺘﻮﻧﻴﻮﻧﻲ ، ﻓﺪرﻳﻜﻮ ﻓﻠﻴﻨﻲ ، آﻟﻦ رﻧﻪ، ژان ﻟﻮک ﮔﺪار و دﻳﮕﺮان. اﻳﻦ «ﻫﻤﺰﻣﺎﻧﻲ» ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد و ﺑﻲ آن ﻛﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ اﺳﺘﺪﻻل ﺑﺎﺷﺪ، ﺗﻮان ﻃﺮح ادﻋﺎى «ﺗﺎﺛﻴﺮ ﭘﺬﻳﺮى ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﮔﻠﺴﺘﺎن از ﺳﻴﻨﻤﺎى ﻣﺪرن اروﭘﺎ» را ﺗﺎ ﺣﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ اى از ﻣﺎ ﺳﻠﺐ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ. وﻗﺘﻲ ﮔﻠﺴﺘﺎن ﺳﺮﮔﺮم ﻧﮕﺎرش و ﻓﻴﻠﻤﺒﺮدارى و ﺗﺪوﻳﻦ ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ ﺑﻮد، از زﻣﺎن ﺳﺎﺧﺖ «ﻣﺎﺟﺮا»، زﻧﺪﮔﻲ ﺷﻴﺮﻳﻦ، ﻫﻴﺮوﺷﻴﻤﺎ ﻋﺸﻖ ﻣﻦ و از ﻧﻔﺲ اﻓﺘﺎده (ﻳﻌﻨﻲ اوﻟﻴﻦ ﺟﺮﻗﻪ ﻫﺎى ﺟﺮﻳﺎن ﺗﺎزه در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ و ﻓﺮاﻧﺴﻪ) ﺗﻨﻬﺎ ﺳﻪ ﭼﻬﺎر ﺳﺎل ﻣﻲ ﮔﺬﺷﺖ، آﻧﺘﻮﻧﻴﻮﻧﻲ ﺗﺎزه ﻛﺴﻮف را ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺑﻮد، ﻓﻠﻴﻨﻲ ﻛﻪ ﻫﻨﻮز واﻛﻨﺶ ﻫﺎى ﻣﻄﻠﻮﺑﺶ را از ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺷﺎﻫﻜﺎرش ﻫﺸﺖ و ﻧﻴﻢ ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد، ﺟﻮﻟﻴﺘﺎى ارواح را ﻓﻴﻠﻤﺒﺮدارى ﻣﻲ ﻛﺮد؛ ﺟﻨﺠﺎل ﻫﺎى ﻧﺎﺷﻲ از اﻛﺮان و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎى ﻧﺎﻣﺘﻌﺎرف ﻣﻮرﻳﻞ اﺛﺮ رﻧﻪ و ﮔﺬران زﻧﺪﮔﻲ اﺛﺮ ﮔﺪار ﻫﻤﭽﻨﺎن اداﻣﻪ داﺷﺖ؛ ﺑﻪ رﻏﻢ ارزش ﺑﻲ ﺣﺪ و ﺣﺼﺮ ﭼﺎﻗﻮ در آب ﻫﻨﻮز در ﮔﻮﺷﻪ و ﻛﻨﺎر ﺟﻬﺎن ﻛﺴﻲ ﺑﻪ درﺳﺘﻲ روﻣﻦ ﭘﻮﻻﻧﺴﻜﻲ را ﻧﻤﻲ ﺷﻨﺎﺧﺖ و اﮔﺮ ﻫﻢ ﻣﻲ ﺷﻨﺎﺧﺖ، ﻧﻤﻲ ﺳﺘﻮد؛ ﻟﻮﺋﻴﺲ ﺑﻮﻧﻮﺋﻞ از زﻣﺎن ﺳﺎﺧﺖ ﺳﮓ آﻧﺪﻟﺴﻲ در دﻫﻪ ﺑﻴﺴﺖ ﺗﺎ ﺧﺎﻃﺮات ﻳﻚ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻪ و ﻣﻠﻚ اﻟﻤﻮت در ﻫﻤﻴﻦ ﺳﺎل ﻫﺎ، ﻫﻤﭽﻨﺎن «روان ﭘﺮﻳﺶ» و «ﺳﺎدﻳﺴﺖ» ﺗﻠﻘﻲ ﻣﻲ ﺷﺪ و ﻛﺴﻲ ﺑﺎ او ارﺗﺒﺎط ادراﻛﻲ ﺑﺮﻗﺮار ﻧﻤﻲ ﻛﺮد؛ و… ﺳﺎل ﻫﺎ ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد ﺗﺎ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻋﻈﻴﻢ و ﺷﮕﻔﺖ اﻧﮕﻴﺰ و دﮔﺮﮔﻮن ﻛﻨﻨﺪهﯼ اﻳﻦ ﻧﻮاﺑﻎ، در ذﻫﻦ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزان ﻫﻤﻮﻃﻦ ﻳﺎ ﺳﺎﻳﺮ اروﭘﺎﻳﻲ ﻫﺎى ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻪ آن ﻫﺎ رﺳﻮب ﻛﻨﺪ؛ ﺳﺎل ﻫﺎ ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد ﺗﺎ اﻳﻦ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﺧﻮد را در ﺟﻠﻮه ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻫﺎى ﺗﺌﻮ آﻧﺠﻠﻮﭘﻮﻟﻮس، وﻳﻢ وﻧﺪرس، ﺟﻮزﭘﻪ ﺗﻮرﻧﺎﺗﻮره و ﭘﺪرو آﻟﻤﺎدوار و امثال آﻧﺎن ﻧﺸﺎن دﻫﺪ. ﭼﻪ رﺳﺪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻛﻪ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﺗﻘﻠﻴﺪ از آﺛﺎر ﻣﺪرن دﻫﻪ ﺷﺼﺖ را ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز آﺳﻴﺎﻳﻲ ﻫﻢ ﻋﺼﺮﺷﺎن ﻣﻨﺴﻮب ﻛﻨﻴﻢ. ﻫﺮﭼﻨﺪ ﻛﻪ آﺷﻨﺎﻳﻲ زداﻳﻲ او در ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻓﺮم رواﻳﻲ ﻓﻴﻠﻤﺶ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﺳﺘﻔﺎده از رواﻳﺖ ﻏﻴﺮ ﺗﺪاوﻣﻲ و اﻳﺠﺎد ﭘﺮﺳﺶ ﻫﺎى ﻣﺘﻌﺪد در ﻣﺴﻴﺮ ﭘﻴﺸﺒﺮد داﺳﺘﺎن، ﮔﺪار را در ذﻫﻨﻤﺎن ﺗﺪاﻋﻲ ﻛﻨﺪ؛ و از ﺟﻬﺖ روﻳﻜﺮد ﻛﻨﺎﻳﻪ آﻣﻴﺰش ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﻄﺎﻟﺖ ﻣﺤﺴﻮﺳﻲ ﻛﻪ زﻧﺪﮔﻲ ﺟﺎرى در ﺳﺮاﺳﺮ ﻳﻚ ﺟﺎﻣﻌﻪ را در ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ، ﻓﻠﻴﻨﻲ را ﺑﻪ ﻳﺎدﻣﺎن آورد؛ و -ﻣﺸﺨﺺ ﺗﺮ از ﻫﻤﻪ- ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ، ﺳﺮﮔﺸﺘﮕﻲ، ﺗﺮدﻳﺪ، از ﺧﻮد ﺑﻴﮕﺎﻧﮕﻲ و ﺑﺤﺮان دروﻧﻲ ﺷﺪﻳﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﻳﺶ ﺑﻪ آﻧﺘﻮﻧﻴﻮﻧﻲ ﺷﺒﺎﻫﺖ ﻫﺎى ﺑﺴﻴﺎر ﻳﺎﺑﺪ. ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﺗﺎﺛﻴﺮى ﻫﻢ ﺑﺎﺷﺪ، ﮔﻠﺴﺘﺎن اﻳﻦ اﻗﺒﺎل و اﻓﺘﺨﺎر را داﺷﺘﻪ ﻛﻪ ﺑﻲ ﺑﺮو ﺑﺮﮔﺮد ، ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﭘﻴﺮو اﻳﻦ ﺟﺮﻳﺎن در اﻳﻦ ﺳﻮى دﻧﻴﺎ ﻗﻠﻤﺪاد ﺷﻮد. ﭘﺲ ﺑﮕﺬارﻳﺪ واﭘﺴﻴﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎى ﺗﺮدﻳﺪ را ﻫﻢ ﻛﻨﺎر ﻧﻬﻢ و ﺻﺮاﺣﺖ ﭘﻴﺸﻪ ﻛﻨﻢ : ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ ﺑﺨﺸﻲ از ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺎى ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺳﻴﻨﻤﺎى دﻫﻪ ﺷﺼﺖ اروﭘﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺎﻳﻲ ﺧﺎرج از اروﭘﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه است.


خلاصه ای از نقد پرویز دوایی (با نام مستعار پیام) در مجله فردوسی- بهمن ۱۳۴۴:

«خشت و آینه» فیلمِ این مردم نیست. همانطور که «گنج قارون» نیست. که «دلهره» نیست، که «دزد بانک» و «شمسی پهلوون» نیستند. البته مقایسه این آثار و فیلم آقای گلستان مقایسه درستی نیست ولی در یک قیاس کلی فیلم «خشت و آینه» جماعت روشنفکر را همانقدر نزد تماشاچیِ عادی فیلمفارسی بدنام می کند که «گنج قارون» تماشاچی عادی را نزد روشنفکران. تماشاچیِ نگران فیلمفارسی در این وسط حیران است و «ولگرد قهرمان» و «خشت و آینه» در دو قطب، در دو نهایت از او و زندگی او فاصله دارند.
«خشت و آینه» فیلمی است مملو از سمبل. آن چنان که تماشاچی (تماشاچی عادی را می گویم) در جنگل انبوه نشانه ها گیج و گم می شود. در اینجا دو موضوع پیش می آید، یکی موضوعِ فیلم از نظر تماشاچی و دیگر فیلم به عنوان حرف فیلمساز( بی هیچ اعتنایی به سیل تماشاچی!)
اولاً فکر نمی کنم آقای گلستان این فیلم را صرفاً برای خاطر دل خود ساخته باشد، که اگر چنین بود آن را در مجلسی با شرکت «کریس مارکر» و «جلال مقدم» و «فروغ فرخزاد» و بقیه دوستان وابسته نشان می دادند و آنها هم مهر تصدیق و تایید بر آن می زدند و کار می گذشت.
و حالا این فیلمی که قرار بوده برای مردم باشد، آنقدر پرت از روابط و آدم ها و حرف های این مردم است که نمی توان ارتباطی با آن برقرار کرد. همانطور که گفته شد فیلم سرشار از سمبل و گفتار سمبلیک است. بدیهی است که دیالوگ ها مفهوم «ویلیام فاکنر»ی دارند، اما از دهان یک پیرزن عامی این شهر بیرون می آیند. عیب کار گلستان این است که مردم ما آدمهای این فیلم را دیده و می شناسند و می دانند که چنین مونولوگ های طویلی و حرف های نشانداری نمی گویند. گفتار آدم های فیلم که همه در زندگی کم و بیش با آنها سر و کار داشته ایم به اندازه ای غریب و غیر عادی می نماید که اولین عکس العمل طبیعی مان در برابر چنین حرف هایی حیرت است، بعد ناراحتی و بعد تمسخر…کاری که تماشاچیانِ «خشت و آینه» کرده اند.
صحنه هایی مثل شستن بدن بچه (با آن تاکید زیاد) و یا سکانس پرورشگاه و صحنهﯼ زننده تزریق آمپول، فیلم را مدعی داشتن یک بیان رئالیستی معرفی می کند ولی ما شاهد سمبلیک ترین روابط بین افراد هستیم. این مردم کوچه و بازار، این آدمهای بدبختِ عامی متاسفانه هیچکدام قالب خوبی برای ایده های بزرگ آقای گلستان نیستند و کاش ایشان سوژه را از میان زندگی خود و دوستانشان انتخاب می کرد و شوفر تاکسی را که با زندگی روشنفکرانِ مرفه ما هزاران فرسخ فاصله دارد، به حال خود می گذاشت.
مفهومِ این فیلم آن طور که ما استنباط می کنیم، حول محور معصومیت می چرخد که سمبل آن «بچه» است و پاسدار معصومیت که یک زن است و دنیای فضول (در و همسایه) و مزاحم؛ دنیایی که لگدمال می کند و جلو می رود. آقای گلستان این حرف را با سلیقهﯼ خاص خودشان با کمک جملات کوتاه فانتزی و قرار دادن آدم های عادی در دنیای پر از تباهی و پریشانیِ فاکنریِ «خشم و هیاهو» در فیلمی زده است که با هزینهﯼ فراوان ساخته شده است…حیف از این پول و وقت و انرژی.
نه، آقای گلستان! مردم بدبخت و کم سواد ما که شما روشنفکران یک عمر دماغ خودتان را گرفته و میان آنها راه رفته اید، از فیلم فارسی اثری آنتونیونی وار نمی خواهند( یا لااقل هنوز نمی خواهند). شما اگر می خواهید برای این مردم فیلم بسازید اول باید آنها را بشناسید که «خشت و آینه» در جزء جزء داد می زند که نمی شناسید.
آقای گلستان البته جوان فهمیده و باسوادی است. تحصیلات دارد، کتاب خوانده و ترجمه کرده است، چیز نوشته و به دنیای همینگوی و فاکنر خیلی نظر دارد، فیلم های مستند خوبی ساخته است اما این آقا متاسفانه با همه روشنفکری اش خالق خوبی در سینما نیست.
صمیمانه آرزو داشتیم که بتوانیم از این فیلم تعریف کنیم، که از خشت و آینه در برابر گنج قارون ها سنگری بسازیم اما حالا اگر آنها بگویند (که متاسفانه خواهند گفت): این هم از فیلم خوب فارسی شما، جوابی نداریم که بدهیم. لطمه ای که «خشت و آینه» به سینمای خوب می زند، لطمهﯼ کمی نیست. آقای گلستان ضمن حرف های خوبشان درکتابچهﯼ فیلم؛ ضمن تایید اینکه مردم برای سرگرمی به سینما می روند و ضمن اشاره به اینکه ” من خواسته ام با افکاری در مورد خودشان آنها را سرگرم کنم”، گفته اند که ” فیلمساز نمی تواند فیلم را به شمارهﯼ تعداد تماشاچی و مطابق سلیقه های مختلف بسازد و بلکه باید با حداکثر شعور و توانایی، کار خود را بکند.”
اما آقای گلستان، حداکثر شعورش با حداکثر شعور این مردم، این هشتاد و پنج درصد بی سواد و حتی اغلبِ آن پانزده درصد باسواد، خیلی فاصله دارد. هنر ایشان باید در این می بود که تلفیقی بین آنچه می خواهد بگوید و آنچه این مردم می خواهند و می فهمند، به وجود آورد.حیف…

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید