این مقاله به قلم ینسن سوتر، استاد ادبیات تطبیقی دانشگاه ییل در نودمین شماره‌ی مجله senses of cinema در مارس ۲۰۱۹ منتشر شده است.
ترجمه شده در مجله فرهنگی هنری پتریکور با اندکی تغییر و اضافات.
این مطلب جزئیات مهم داستان را برملا می‌کند.

1. سیر مدرنیستی هنر قتل

برای درک بهتر موتیفِ قتل در فیلمِ «خانه‌ای که جک ساخت»، در ابتدا می‌توان به درون‌مایه‌یِ تکرارشونده‌ی خشونت در هنرهایِ تجسمیِ مدرن پرداخت و با توجه به آنچه من «متأخر» بودنِ مدرنیسمِ فون تریر می‌دانم (من درباره‌ی استفاده از مفهوم «پست‌مدرنیسم‌» در اینجا تردید‌ دارم)، شاید بهتر باشد که به نقطه‌ی آغازِ مدرنیسم بازگردیم، به میکل آنجلو کاراواجو¹ که هم درونمایه‌ی خشونت را به گلِ سرسبدِ هنرهای تجسمی بدل کرد و هم پدرِ مدرن‌ترین مدیوم تصویری قبل از سینما بود.
ما در نقاشی‌های رئالیستی و خونین این استادِ باروک، اغلب با شخصیت‌هایی مواجهیم که معمولاً سر ندارند. مثلاً تابلوی داود با سر جالوت² (۱۶۱۰) را در نظر بگیرید که در آن داودی عبوس سر خونینِ جالوت را به بینندگان تقدیم می‌کند. یا نقاشیِ دیگری به نام سرِ مدوسا (حدود 1596)، که سر بریده‌شده‌ی گورگون را نشان می‌دهد که گویی احساس وحشت در چهره‌اش خشکیده است. وجوهِ خشن در نقاشی‌های کاراواجو به وضوح و با تکرار دیده می‌شوند، اما در این میان «سَر بریدن» نقش مهمی دارد. مایکل فِرید³ (یکی از مشهورترین منتقدانِ مدرنیستی و مورخان هنری که رویکرد و روشی نزدیک به آرای گرینبرگ دارد) در کتابش به نام «لحظه‌ی کاراواجو⁴» به این بحث می‌پردازد و به این نتیجه می‌رسد که «موتیفِ سربریدن در آثار کاراواجو در حکم نوعی استراتژیِ پیچیده در تاریخِ نقاشی بوده که نقشی کلیدی در رهاییِ نقاشی از زیر سلطه‌ی معماری داشته است و به این مدیوم اجازه داده تا جایگاهِ مستقل خود را بیابد.»
فرید نه تنها به طرزی منحصر به فرد جزئیاتِ تابلو‌هایِ خونینِ کاراواجو را بررسی می‌کند؛ بلکه در وهله‌ی بعد به طرز قانع کننده‌ای ارتباطی اساسی میان تولد هنرهای تجسمیِ مستقل در مدرنیته و هنر وحشیانه‌یِ قتل ترسیم می‌کند. در نظر فرید، خشونت موجودِ در هنر کاراواجو ماهیت پریشان نقاشی‌های مدرن اولیه را در راه رسیدن به استقلال نشان می‌دهد. گویی تابلوهای کاراواجو از نحوه‌ی ارتباطِ خود با تماشاگر هراس دارند و این اضطراب و هراس ناشی از امکانِ عدم وجودِ یک معنایِ مشترک بین اثر و بیننده‌ی نمایشگاهی را در خود بروز می‌دهند که البته این مورد در آثار انتزاعی و تیره و تارِ مدرنیسمِ متأخر به اوج خود می‌رسد. در ادامه‌ی بحث، قصد من بر این است تا با وام گرفتن از برداشت فرید از معنای خشونت در نقاشی‌هایِ کاراواجو، شیفتگیِ فیلمِ فون تریر نسبت به خشونت به مثابهِ نوعی از «هنر» را نشانه‌ای از موقعیتِ متزلزلِ سینما به عنوان مدیومی مشخصاً ویژوال در بازنمایی جامعه و تاریخ در مدرنیته‌ی متأخر بدانم.
البته ابهام موجود در این فیلم و به‌طورکلی تمام آثار فون تریر، با آن‌ نیهیلیسم توخالی و نمایش ظاهراً بی‌هدف و آزاردهنده از رنج انسانی را نمی‌توان به آسانی تفسیر کرد، اما دست‌کم می‌توان با تبارشناسیِ جنجالی‌ترین درونمایه‌یِ فیلم (خشونت) تمرکز بیشتری بر این ابهام کرد.

2. خشونت در آثار کاراواجو

پیش از آن‌که به تحلیلِ فرید از موتیفِ «سر بریدن» بپردازيم، لازم است خلاصه‌ای هرچند سطحی از درک‌ِ کلیِ‌‌ او از اهمیتِ کاراواجو بدانیم. بنا به گفته‌ی فرید، کاراواجو در انتهایِ قرنِ شانزدهم، توانست با استفاده‌ی نوآورانه‌ از تکنیکِ جذب⁵، نقاشی‌هایی (به لحاظ معنایی) مستقلِ از هنرهای دیگر خلق کند. «جذب» که یکی از مفاهیم کلیدی در نقدِ هنری فرید است، «نوعی ترسیم شخصیت‌ها در حالتی است که چنان مجذوبِ کارشان، احساس‌شان یا تفکر‌شان در درونِ نقاشی هستند که گویی بی‌خبر از هرچیزِ دیگر، از جمله حضورِ بیننده در برابر نقاشی در نظر می‌آیند». انکارِ حضورِ بیننده موجب جلبِ توجهِ او به رویدادهایِ درونِ قاب می‌شود و این منطقِ مستقلِ اثرِ پیشرو است. در مقابلِ این اصطلاح در نظامِ فرید مفهوم «نمایش» قرار دارد که نشان‌دهنده‌یِ اذعانِ آشکارا به حضورِ بیننده است که تهدیدی وجودی برای ذات عملِ نقاشی به حساب می‌آید. البته «نمایش» تا قرن هجدهم به عنوان «مسئله» مطرح نمی‌شود، اما می‌بینیم که در آثارِ کاراواجو این مفهوم قابل تفسیر بوده و امروز هم در آثاری مانند آثارِ فون تریر به درجه‌ای از خود‌آگاهی رسیده است.
در ادامه فرید، برای فهم نحوه‌ی ارتباط نقاش با کارش، سری دومِ اصطلاحاتش را معرفی می‌کند؛ غوطه‌وری⁶ و بازتابندگی⁷. لحظه‌ی «غوطه‌وری» نشان‌دهنده‌ی تطبیقِ عمیق نقاش با اثرش و نیز پیوستگی و حضور‌ش در تصویرِ نقاشی‌شده است و در مقابل، لحظه‌یِ «بازتابندگی» مبتنی بر تعریفِ گسست نقاش از نقاشی و رهاییِ ابژه به سویِ حوزه‌ی عمومی است.
همان‌طور که فرید نشان می‌دهد، جنبه‌ی بازتابندگیِ نقاشی‌های کاراواجو، مفهوم «نمایش» و تصنعی بودن را پیش می‌کشد. علت این است که لحظاتِ «غوطه‌وری» و «بازتابندگی» عمیقاً در هم تنیده شده‌اند و این گذار از پیوستگی به سمت گسست، امری نیست که در عمل به طور کامل اتفاق بیفتد. به عنوان مثال در نقاشی‌هایی مانند جودیت و هولوفِرنِس⁸ (حدود ۱۵۹۹) و ایثار اسحاق⁹ (۱۶۰۲)، دردی که همزمان در چهره‌ی جلاد (جودیت) و چهره‌ی قربانی (اسحاق) دیده می‌شود، نشانگر دردناک بودن و ناممکن بودن وظیفه‌یِ نقاش مبنی بر حذفِ خود است. از طرفی اگر هنرمند نتواند خود را از اثرش جدا کند، اثر نمی‌تواند به عنوان ابژه‌ای با اهمیتِ عمومی موفق شود. فرید با بررسی‌ قرائن موجود و همین‌طور حدس و گمان‌‌های بلندپروازانه‌‌اش بر طبق این بررسی‌ها نشان می‌دهد که «خودنگاره» حضوری چشمگیر در تابلو‌هایِ مهمِ کاراواجو دارد؛ به عنوان مثال نشان می‌دهد که چهره‌های درهم پیچیده‌ی جالوت و گورگون ویژگی‌هایی از چهره‌ی کاراواجو را در خود دارند. البته در اینجا متذکر می‌شود که قصد کاراواجو صرفاً نوعی ارجاعِ ساده به خود نیست، بلکه خلقِ گونه‌ای از نقاشیِ مستقلِ نمایشگاهی و نیز ایجاد فرم سوبژکتیو مناسبِ آن است؛ اما سؤالی که پیش می‌آید این است که چرا خلقِ نقاشی با چنین خشونت و دردی سرشته است؟
فرید با الهام از مطالبِ تأثیرگذارِ استنلی کاول درباره‌ی شکسپیر و شکاکیتِ¹⁰ مدرن، می‌نویسد «می‌توان خلق تکنیک «جذب» در آثار کاراواجو […] را در ارتباطی توأمان با «حقیقت شکاکیت» دانست. با پیگیری این سؤال که آیا می‌توان با قاطعیت محتویاتِ ذهنِ فردی دیگر را فهم کرد؟ یا این سؤال که آیا اساساً امکان دارد مطمئن باشیم که فردی در حال درد کشیدن است». کاول معتقد است در آثار شکسپیر مثلاً در هملت، شک اساساً به صورت شک به ذهن‌های دیگر نمود پیدا می‌کند، شکی که هم فهم‌پذیری عالم و هم فهم‌پذیری جهانِ اجتماعی و عامیانه را زیر سؤال می‌برد. این شک در درجه‌ی اول متوجه روال‌های پذیرفته شده است. تقریباً می‌توان گفت دکارت در فلسفه، شکسپیر در ادبیات و کاراواجو در نقاشی، همه در تلاش‌اند تا این شک به معانی پذیرفته شده را در عصر روشنگری و فروپاشیِ سنت‌های مذهبی و از بین رفتن افسونِ طبیعت تحت فرمان خرد را نشان دهند.
اساس شک‌گرایی بر ناتوانی ما در درکِ این مسئله تأکید دارد که فهمِ ما از جهان یا فهمِ ما از رنجِ دیگری وابسته به اثباتی بی‌چون و چرا نیست، بلکه به پذیرشی عملی وابسته است که سبب می‌شود ما اساساً نسبت به اشتباه کردن و فریب خوردن مصون نباشیم. برای مثال می‌توان گفت که دانستنِ این که دوست‌مان رنج می‌کشد، عموماً بر اساس استنباطی بر پایه‌یِ مدارک و دلایل متقن شکل نمی‌گیرد، بلکه بر اساس میزان قدرتِ دلایل او برای تمایل به تغییرِ شرایطش حاصل می‌شود. تنها راهِ «آگاهی» از رنج، «پذیرش»ِ ادعایی است که مطرح می‌شود. بنابراین زیر سؤال بردن این ادعا، طفره رفتن از پذیرش نیست، بلکه ناتوانی در پذیرش رنج دیگری است (در اثر سنگدلی یا بی‌تفاوت بودن) یا به چالش کشیدن ادعای طرفِ مذکور (بدگمانی یا مشکوک بودن) است. بنابراین شک‌گرایی موضعِ بی‌طرفانه‌ای که ادعا می‌کند نیست، بلکه رویکردی عملی است که سوژه‌های برسازنده‌ی مدرنیته‌یِ کاپیتالیستیِ متأخر نسبت به هم اتخاذ کرده‌اند.
کاراواجو در نقاشی‌هایی مانند «داود با سر جالوت»، از طرفی گسستِ هنری را با تصویرِ واقع‌گرایانه‌ی عملِ «سربریدن» به نمایش می‌گذارد و به طور ضمنی ترس از پذیرشی که مبنای مسئله‌ی شک‌گرایی است را بروز می‌دهد. هنگامی که من شما را می‌پذیرم به شما این اختیار را می‌دهم که مرا بپذیرید، تأییدم کنید یا به چالش‌ام بکشید و مرا رد کنید. کاراواجو، این برونی شدنِ نیتِ هنرمند (گسست هنرمند از اثر در مرحله‌ی بازتابندگی) را به مثابه عملی خشونت‌آمیز نشان می‌دهد؛ و از دردناک بودن عرضه‌ی خود به جهانی که ممکن است او را نپذیرد، سخن می‌گوید. او از رهگذرِ همذات‌پنداری با قربانی‌هایش – به شیوه‌ای تماماً تراژیک – از تصنعی شدن (نمایشی شدن) خشونت در نقاشی‌هایش جلوگیری می‌کند. خشونت در آثار کاراواجو هنوز تبدیل به آنچه در آثار تجاریِ قرن‌های بعد مانند فیلم‌های اسلشری که «خانه‌ای که جک ساخت» هم به آنها گرایش دارد، نشده است. چنین فیلم‌هایی فرد چشم‌چران را کاملاً مسحور خود می‌کنند، در عین حال که او را در شرایطی ایزوله و به دور از هر آسیبی قرار می‌دهند؛ اما چهره‌های درهم کشیده‌یِ تابلو‌هایِ کاراواجو که ویژگی‌هایِ ظاهری خالق‌شان را در خود دارند، از راه مجاب کردنِ بیننده به پذیرشِ مقصودِ نقاشانه‌ای که خشونتِ لحظاتِ بازتابندگی را نشان می‌دهند، مانع چشم‌چرانی می‌شوند. به این معنا نمایشِ سربریدن به جای آن‌که از میزان «جذب» شدن ما به آثار بکاهد، آن را افزایش می‌دهد، عمیق‌تر می‌کند و سطح جدیدی از معنا را فاش می‌کند.

3. اراده‌ی مصالح

از دو ساد تا بودلر، از گویا تا پازولینی، مدرنیست‌ها در مدیوم‌های مختلف با امتناع از یکپارچه کردنِ آرمانیِ پاره‌هایِ این دنیایِ خرد شده در آثار خود، از کاراواجو پیروی کرده‌اند. آن‌ها به‌جای پوشاندن ترک‌ها، اجازه‌ دادند واقعیتِ اجتماعی در همان وضعیتِ ترک‌خورده‌اش باقی بماند؛ کاری که البته کم هزینه نداشته است. هنر کم‌کم زیر فشار باری که بر دوش دارد شروع به خم شدن می‌کند و به تدریج امکانات فرمیِ خود که توسط ابعاد تاریخی، اجتماعی مسئله‌ای به نام «آزادی» در مدرنیته پدید آمده بود را از دست می‌دهد. در تعریفِ مدرنیسم استفاده‌ی انتقادی از خشونت به عنوان ابزاری زیبایی‌شناختی مطرح است؛ اما اگر این استفاده‌ی انتقادی آن‌قدر تکرار شود که تهوع‌آور در نظر بیاید تکلیف چیست؟ خشونت در هنر تا چه زمان می‌تواند انتقادی بماند و کجا به ماهیت ذاتی خود اشاره می‌کند؟ چه زمانی هنر به خودیِ خود با هنرِ قتل تلاقی می‌کند؟ به نظر می‌آید این سؤالی است که در «خانه‌ای که جک ساخت»ِ فون تریر مطرح می‌شود.
فیلم در تاریکی مطلق آغاز می‌شود و ما گفتگویی میان شخصیت اصلی فیلم با نامِ جک (مت دیلون) و همسفرش (برونو گانتس در یکی از آخرین و به‌یاد ماندنی‌ترین بازی‌هایش در نقش ویرژیلِ دانته که از سوی جک «ورج» خطاب می‌شود) را می‌شنویم. جک توضیح می‌دهد که اعترافش حول پنج «واقعه‌ی» جنایت‌کارانه خواهد گشت که این اعترافات، ساختار اصلی فیلم را شکل می‌دهند. در واقعه‌ی نخست، جک را سوارِ ونی قرمز می‌بینیم که در جاده‌ای جنگلی می‌راند؛ جایی که با نخستین قربانی‌اش مواجه می‌شود. جک با بی‌میلی نگه می‌دارد تا به زنی که در کنار راه سرگردان است و جک قرمزی در دست دارد کمک کند (با بازی اوما تورمن) و ما خیلی سریع متوجه می‌شویم که ممکن است راوی‌مان چندان قابل اعتماد نباشد. جک متوجه می‌شود که جکِ اتومبیلِ زن خراب است؛ بالاخره زن، جک را قانع می‌کند که او را پیش آهنگر محلی ببرد تا جکش را تعمیر کند. در ادامه شخصیت تورمن به شوخی می‌گوید اشتباه کرده که سوار ماشین غریبه‌ای شده و این‌که جک شبیه قاتل‌های زنجیره‌ای است و ون‌اش از آن ون‌هایی است که آدم انتظار دارد در آن گروگان گرفته شود یا از آن برای حمل و نقل جنازه‌ها استفاده شود. او سرنوشت خود را پیش‌بینی می‌کند و ادامه می‌دهد: «ولی اگر واقعاً قاتل زنجیره‌ای بودی لابد راحت‌ترین کار این بود که همان‌جا که سوار شدم کنار آن درخت‌ها جسد‌م را دفن کنی؛ اما حتماً باید حواست باشد که شش فوت زیرِ زمین دفنم کنی تا روباه‌ها قبرم را نکنند.» سپس با اشاره به جکی که در دست دارد می‌گوید احتمالاً می‌شود با آن کار را تمام کرد.
پس از این‌که آهنگر جک را تعمیر می‌کند، جک زن را به ماشینش بازمی‌گرداند اما جک برای بار دوم می‌شکند. در راه بازگشت به آهنگر، زن بار دیگر شوخی‌هایش درباره‌ی قاتل زنجیره‌ای را شروع می‌کند؛ اما این‌بار به وضوح قصد دارد جک را تحریک کند: «برای این که کسی را بکشی زیادی بی‌عرضه‌ای.» و در ادامه جک با پیروی از توصیه‌ی زن مبنی بر استفاده از جک، به راحتی کار او را تمام می‌کند.
در اینجا ویرژیل با انتقاد از کاری که جک کرده روایت او را قطع می‌کند. در حالی که تصویر، مستندی از اجرای پارتیتا‌ی شماره‌ی دویِ باخ اجرا شده توسط گلن گولدِ افسانه‌ای (جک صادقانه می‌گوید «او نماینده‌ی هنر است») را نشان می‌دهد، جک از کارش به عنوان اثری هنری دفاع می‌کند. بعد درحالی‌که مونتاژی از تصاویر کلیسا‌های جامع را می‌بینیم، جک درباره‌ی شغل‌ مهندسی‌اش می‌گوید و هنر قتل را با هنر معماری مقایسه می‌کند: «من معمولاً می‌گویم که مصالح، خودشان کار را انجام می‌دهند؛ به عبارت دیگر، مصالح به نوعی اراده‌ی خود را دارند و دنبال کردن این اراده نتیجه‌ای عالی‌ در پی خواهد داشت.» یکی بودن نامِ آلت قتاله با نامِ جک تصادفی نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی میزان «غوطه‌وری» و «بازتابندگی» جک در «کارش» است. به‌علاوه جک خاطره‌اش از شخصیت تورمن را به عنوان راهی برای بیرونی کردن مونولوگ درونی‌اش به کار می‌گیرد که در اینجا به صورت دیالوگی میان آن دو نشان داده می‌شود. زن بدل به واسطه‌ای برای امیال جنایتکارانه‌ی جک می‌شود و در نهایت به ابزاری برای دستیابی او به هدفش تقلیل می‌یابد.
انکار هستیِ مستقلِ قربانی، نخستین بیانِ برداشتِ ضد انسان‌انگارانه‌ی جک از هنر است. باورِ انسان‌انگارانه به معنای تعبیر انسانگونه از هر گونه مفهوم یا چیزی است که لزوماً خصلت یا شکل انسانی ندارد. مخالفتِ ضمنیِ جک با این دیدگاه او را مقابل دیدگاهِ بیان شده توسط کانت و متفکرانی چون فرید قرار می‌دهد که آثار هنری را همانند افرادِ زنده نیازمند پذیرش‌ دانسته‌اند. در این گونه نظریاتِ مدرنیستی، پذیرفتن هنر به خودی خود به معنی قبول کردنِ ساختار هدفمند و منطق درونیِ آن و نیز تائید جایگاهش به عنوان یک ادعاست، همانطور که پذیرفتن فردی به خودی خود به معنی اذعان داشتن به حقوق و جایگاه‌ او به عنوان یک سوژه‌ی زنده است. اما در «خانه‌ای که جک ساخت»، برخلاف کاراواجو، جک از خطر شناختِ نادرست یا پذیرفته نشدن نمی‌ترسد، بلکه قصد دارد هنری غیرِ انسانی خلق کند که از بند پذیرش رها باشد.

ایده‌ی «اراده‌ی مصالحِ» جک در واقعه‌ی اول اهمیتی دوگانه می‌یابد. نخست، همانطور که مقتولِ اول می‌گوید، جکِ اتومبیل آلت قتل ایده‌آلی است که جک پتانسیل‌اش را بالفعل می‌کند. به این معنا که چون جکِ اتومبیل شکسته است، پس کاربرد روزمره‌اش را از دست داده و می‌تواند به یکی از مصالح «هنر» بدل می‌شود. جک از طریق تعمیم همین قاعده، اراده‌ی زن را درهم می‌شکند و او را به یک جسد تقلیل می‌دهد. بنابراین هنگامی که جک می‌گوید که «اراده‌ی مصالح به خودی خود کار را انجام می‌دهد»، منظورش این است که اراده‌ی خودش جایگزین اراده‌ی مصالح می‌شود و آن را وامی‌دارد تا کار را انجام دهد. (جک در ادامه‌ی فیلم درباره‌ی خانه‌ای که مدام در ساختنش شکست می‌خورد، می‌گوید: «مصالح، کاری که می‌خواستم را انجام ندادند.») دوم، جکِ اتومبیل نمادی است از قهرمان منحرف فیلم که شکسته بودنش پایه‌ای می‌شود برای آغاز رشد و بلوغ هنرمندانه‌ای که در مرکز فیلم جای دارد. جک برای اینکه موفق شود باید بدل به ضد‌انسان شود، فردی که به دوزخ تعلق دارد. بنابراین می‌توان «خانه‌ای که جک ساخت» را معادل سینماییِ Künstlerroman دانست (رمانی است که به جوانی و آغاز پروسه‌ی رشد یک هنرمند به سوی بلوغ هنری می‌پردازد. نمونه‌ی بارز چنین رمانی «سیمای هنرمند در جوانی» اثر جیمز جویس است) که البته هنری که بناست از آن صحبت شود هنر کشتنِ زنجیره‌ای است.
ویرژیل، عارضه‌ی خاص شخصیت جک را با واژه‌ی «Ordnungszwang» توصیف می‌کند، به معنای وسواس و اضطرار به نظم (عبارتِ عام‌تر و رایج آن، OCD است) که آن را در واقعه‌ی دوم به وضوح می‌بینیم. «واقعه‌ی دوم» تلاشِ مضحک و ناموفقِ جک برای ورود به خانه‌ی «خانم دوم» (در تیتراژِ پایان فیلم به همین نام از او یاد می‌شود) را نشان می‌دهد، ابتدا در پوشش فروشنده‌ی بیمه و سپس به عنوان مأمور پلیس. پس از یک صحنه‌ی خفه‌ کردن طولانی، جک جسد را به ماشینش می‌برد و آماده‌ی حرکت می‌شود اما تصاویر لکه‌های احتمالی خون که ممکن است کامل پاک نشده باشد، ذهنش را آزار می‌دهد. جک چندین بار وارد، خارج و دوباره وارد خانه می‌شود تا مطمئن شود که جاهایِ بعیدی مثل پشتِ یک قاب عکس و زیرِ یک لامپ، لکه‌ی خونی پنهان نشده باشد. وسواسِ تمیز کردنِ جک علاوه بر یادآوریِ شخصیت کلیشه‌ایِ قاتلین زنجیره‌ای (از همه آشکارتر نورمن بیتس در روانی هیچکاک)، در اینجا به عنوان بخشی از تمثیلِ هنری وسیعی که فون تریر قصد بنای آن را دارد، به‌کار می‌رود. تصویرِ خونِ احتمالی، نوعی بر هم خوردنِ نظم است که «کار» جک را تهدید به نابودی می‌کند، اما در درجه‌ای بالاتر، عنصری بی‌شکل و ردپاییِ محو از نیروی حیات است که جک برای تحقق بخشیدن به اراده‌ی مصالح باید آن را نابود کند. تنها با خنثی کردن اراده‌ی زندگی و نابودی هرگونه‌ ردپای آن است که جک می‌تواند به آن فرمی «زیباشناختی» بدهد (فرمِ ویرانگر و محتوم مرگ). این گونه در پایانِ پذیرشیِ دوجانبه، منطق، نظم و فرم بدل به ابزار سلطه می‌شوند. جک که مهندسی تحصیل‌کرده و بادانش است، لقب «آقای فرهیختگی» را برای خود برمی‌گزیند و به طعنه به پیروی خود از خرد در راستای اهداف نابخردانه اعتراف می‌کند. گویی «احساس زندگی» که کانت در اوجِ عصرِ روشنگری، آن را با تجربه‌یِ زیبایی مربوط می‌دانست، در گرگ‌ومیش مدرنیته جایِ خود را به احساسِ مرگ داده است.

4. هنر تاریکی؛ آنچه در نگاتیو می‌بینیم

در پایانِ واقعه‌ی دوم، کمی بعد از آن که نگاتیوِ عکسِ «خانم دوم» بر پرده نشان داده می‌شود، جک کم‌کم به تئوریزه کردنِ هنرش می‌پردازد. او درباره‌ی عکاسی‌اش می‌گوید: «آنچه برای من کار با عکس را خارق‌العاده می‌کرد، نه تصویر، که نگاتیو بود. وقتی ده‌ساله بودم دریافتم که از طریق نگاتیو می‌توان ویژگی شیطانیِ درونیِ نور را دید. نور تاریک.» آنچه نظریه‌ی نگاتیو درباره‌ی بینشِ هنریِ جک به ما می‌گوید، باور او به این موضوع است که هنرِ تاریکی، زوال و آن ویژگیِ شیطانی‌ که در زندگیِ روزمره به طور ضمنی وجود دارد را افشا می‌کند. نگاتیو عکاسی با حذف رنگ، دنیا را فاقد معنی نمی‌کند، بلکه بی‌رنگیِ درونیِ آن و مرگی که (برای جک) «حقیقت» زندگی است را آشکار می‌کند. اگر خشونت در آثار کاراواجو به این منظور استفاده می‌شد که حسِ مصونیت و آسیب‌ناپذیریِ شخصیت‌ها که پیش از آن به عنوان شاخصه‌ی هنرِ قدیم مطرح بود را حذف کند؛ در دستانِ جک، المانِ نگاتیو یا لحظه‌ی اعمال خشونت نقطه‌ی غاییِ هنر است.
با این‌که نظریه‌ی «نور تاریک» به اختصار مطرح می‌شود، اما پیش زمینه‌ای می‌شود تا به بحث بین جک و ویرژیل درباره‌ی معنی آفرینش هنری برسیم که یکی از دو صحنه‌ی بسیار مهم فیلم است. پس از واقعه‌ی هولناک چهارم (قتل و قطع عضو «سیمپل»، نام تحقیر‌آمیزی که جک به ژاکلین با بازی رایلی کیو می‌دهد)، جک ضمنِ توصیفِ پوسیدگیِ اجسادی که در یخچال نگه‌داری می‌کند، می‌گوید که باور دارد «هدف غایی انسان‌ها نه پیش از مرگ، که پس از آن است». ویرژیل متعجب از نیهیلیسمِ جک، او را متهم می‌کند به این‌که «هرچیزِ انسانی‌ را به ماده تقلیل می‌دهد و با این کار زندگی محو می‌شود و در پی‌اش هنر که این‌قدر برای جک ارزش دارد نیز محو می‌شود». جک دیدگاهش را با مثالی از علم شراب‌گیری توضیح می‌دهد و اصطلاح «Noble rot» (نوعی قارچ مفید که در دمای مرطوب روی انگورهای شرابی تشکیل می‌شود) را مطرح می‌کند. جک توضیح می‌دهد که برای درست کردنِ ساترن – نوعی شرابِ شیرین مخصوص جنوب فرانسه- اجازه می‌دهند انگور‌ها بر ساقه‌های تاک کپک بزنند. او می‌گوید «این پوسیدگی و خرابی است که انگور زنده را به بخشی از یک اثری هنری ارتقا می‌دهد.» در نظر جک فرایندهایی که پس از مرگ در انسان رخ می‌دهند را نیز می‌توان با همین دید نگریست.
تئودور آدورنو در بحثی درباره‌ی بودلر در نظریه‌ی زیباشناسی خود، درباره‌ی کیفیت سبعانه‌ی مدرنیسم می‌گوید: «آثار هنری به علتِ خاصیتِ عینی‌سازی‌شان، از پیش منفی‌اند؛ آن‌ها آنچه به عینیت درمی‌آورند را از فوریتِ زندگی‌اش جدا کرده و آن را می‌کُشند. حیاتِ آثار هنری با مرگ ممکن می‌شود. این موضوع، آستانه‌ی کیفیِ هنر مدرن را شکل می‌دهد». اگر برداشت جک از دو مفهوم «نور تاریک» و «noble rot»-یعنی تلفیق کارکردِ منفی و انتقادیِ هنر با پوسیدگی و مرگِ واقعیت- تا این حد تحت الفظی نبود، می‌شد این دو را از اشارات اساسیِ فیلم به زیبا‌شناسیِ مدرنیستیِ متأخر به حساب آورد. در ادامه جک به جای پذیرفتن «تاریکی» و «پوسیدگی» به عنوان راه‌هایی برای درک انحرافی که دچارش شده، آنها را هدفی می‌داند که باید به آن دست بیابد و در نتیجه همانطور که ویرژیل هم به درستی اشاره می‌کند، با این روش امکان آفرینش هنری را از خود می‌گیرد.
جک در پاسخ به ویرژیل از معمار نازی، آلبرت اشپیر و از ابزار جنگی آلمان‌ها مثل جنگنده‌ی اشتوکا تمجید می‌کند. این صحنه مطمئناً موجب مقایسه‌ی جک با فون تریر می‌شود که در مصاحبه‌ی مطبوعاتی‌ جنجالی‌اش در جشنواره کنِ سال ۲۰۱۱ نسبت به هیتلر ابراز همدردی کرده بود. جک نظریه‌یِ «ارزش ویرانه‌» اشپیر را می‌ستاید که باعث شد قواعد طراحی‌ بر مبنایی پی‌ریزی شوند تا «هزار سال بعد ویرانه‌های ساختمان‌های اشپیر نیز همچنان به لحاظ زیباشناسی بی‌نقص باشند.» جک صدای وحشتناکی که از پرواز یک اشتوکا تولید می‌شود را نیز «فراتر از یک شاهکار و یک نماد» می‌داند. برای جک شمایل‌نگاری (نمادنگاری) از هر هنری والاتر است چون شمایل‌ها (نمادها) «همیشه بر جهان تأثیر می‌گذارند.» در این صحنه جک درک آسیب‌شناسانه‌ی خود از کارکرد منفیِ هنر را در سطحی سیاسی ارتقا می‌دهد: نمادِ ویرانی تبدیل به بتی از نیرویِ تغییر می‌شود. در اینجا فون تریر از طریق دوباره‌نویسی حرکت جنجالی‌اش در فیلم خود، خشونت سینمایش را مورد تأمل انتقادی قرار می‌دهد و شاید بر ضد خودش و با تمایلات نمایشی خود مبارزه می‌کند.
به نظر می‌رسد حضورِ ویرژیل برای تعادل بخشیدن به نیهیلیسمِ جک و امید بخشیدن به ما نسبت به تداومِ ارزش، زیبایی و آزادی باشد؛ اما دفاع انسان‌گرایانه‌ی ویرژیل از زیبایی زمانی مردود می‌شود که در چرخشی آیرونیک، خودِ او به جک این ایده را می‌دهد که خانه‌اش را بسازد (تنها خانه‌ای که جک می‌تواند تمام و کمال بسازد). خانه‌ای متشکل از اجساد یخ‌زده‌ که جک در ادیسه‌ی دوازده ساله‌اش آنها را جمع کرده بود. در اینجا فرم‌گرایی ویرژیل از او پیشی می‌گیرد؛ چراکه نمی‌تواند فرصتِ همراهی در ساخت ابژه‌ای والا را از دست بدهد. این مسئله نشان‌دهنده‌ی دوروییِ یک شخصیت مدعیِ اخلاق نیست، بلکه بیشتر نمایانگر تسلیم در برابر آرمانی متعالی از زیبایی و فرم بدون توجه به مواد تشکیل‌دهنده‌ی آن است؛ خشونتِ بی‌تفاوتی نسبت به قربانیان تاریخ.
ویرژیل در پاسخ به دفاع تأسف‌آور جک از اشپیر، حکایتی از یک درختِ بلوطِ پیر وسطِ کمپِ بوخِن‌والد¹¹ (یکی از اولین و بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی) را برایش تعریف می‌کند؛ یعنی همان درختی که گوته‌ی جوان زیر آن «برخی از مهم‌ترین آثار بشریت» را نوشته بود. جک هیچ پاسخی به این تصویر قدرتمند نمی‌دهد (او بحث را عوض می‌کند)، شاید به این خاطر که این حکایتی خودویرانگر است و خودش را نقض می‌کند. توصیف ویرژیل از درخت، به عنوانِ تجلی انسان‌گرایی، وقار، فرهنگ و مظهرِ خوبی وسطِ محوطه‌ی کمپی که یکی از بزرگ‌ترین جنایت‌ها علیه بشریت در آن اتفاق افتاده، گواهیِ استقامتِ فرهنگ نیست، بلکه برعکس نشان‌دهنده‌ی ناتوانیِ نهایی آن است. به همین ترتیب در ویرژیل هم می‌بینیم که در نهایت، دعوت او به انسان‌گرایی‌ در مقابل باور به آرمانی دست‌نخورده از زیبایی شکست می‌خورد.

5. سفر به جهان زیرین

فیلمِ فون ‌تریر را می‌توان ادامه‌ی متأخری بر تفکر زیباشناسانه‌ی مدرنیستی در نمایشِ اَشکال مفرطِ خشونت دانست. بدین ترتیب نخستین چیزی که باید به آن توجه کرد، ساختار غیرمعمول فیلم است. هسته‌ی مرکزی داستانِ «خانه‌ای که جک ساخت»، شامل پنج «واقعه» می‌شود که در پی‌شان مؤخره‌ای (نزول به جهان زیرین¹²) می‌آید که مشخص می‌کند آن پنج واقعه حینِ سفرِ جک با ویرژیل به اعماقِ دوزخ روایت شده‌اند. فیلم به تقلید از آثارِ قرون وسطی مانند ماجراهای کنتربری، دکامرون و کمدی الهی در چند اپیزود روایت می‌شود و ساختاری شبه‌چرخه‌ای دارد. دو چرخه – واقعه‌ها و مؤخره – از زاویه‌های متفاوتی روایت می‌شوند؛ واقعه‌ها توسط جک و بحثش با ویرژیل روایت می‌شود، در حالی‌که مؤخره راوی‌ ندارد و از منظر «دانای کل» دوربین دیده می‌شود.
آخرین نمای فیلم – نگاتیوِ عکسی از اعماق دوزخ – مونولوگِ جک درباره‌ی «نور تاریک» را به یادمان می‌آورد. اما ابتدا، ضروری است به این نکته توجه کنیم که فیلم با یک تصویر به پایان می‌رسد و بالاخره تمایل تصویری‌ و گرایش‌اش به سوی ایستایی در تمام طول فیلم را برآورده می‌کند. برخلاف فیلمِ معاصر دیگری از کیارستمی به نام ۲۴ فریم (۲۰۱۷)، که عکس‌ها با آشکار شدن لحظات قبل و بعد‌شان پویا می‌شوند، خانه‌ای که جک ساخت در طول روایتش تلاش کرده تا خود را به سکون برساند و آنچه در ذات پویاییِ موقتیِ کلمه‌ی «زنجیره» به‌طور ضمنی وجود دارد را آشکار کند: یعنی وضعی بدون تغییر و در نتیجه ابدی را نشان دهد. تصادفی نیست که تصویرِ جک از باغ‌های بهشتی پر است از دروگران (تصویر کلاسیکی از مرگ) که با ضرباهنگی مکانیکی نفس می‌کشند و درو می‌کنند. این همان دنیای مردگانِ آرمانی است؛ دنیایی یکنواخت و در حد کمال منظم.
در حالی‌که پنج واقعه‌ی شیطانیِ جک، خود «تصاویر لحظه‌ای» گسترده شده‌ای از یک زندگی‌ هستند (هم عینی و هم استعاری)، فیلم به مرور خاصیتی ایستا پیدا می‌کند، ابتدا با نمایش «خانه‌»ی کامل شده‌ی جک، سپس با صحنه‌های نقاشانه‌ در جهنم و بالاخره با بازتولید تابلویِ قایقِ دانته‌یِ دلاکروا . گویی همانطور که جک در پی آن است تا با نابود کردن زندگی بتواند به آن شکل دهد، فون تریر نیز باور دارد تنها راه تسلط بر سینما توقف آن است.
تابلو‌یِ قایقِ دانته با الهام از کلک مدوسایِ¹³ ژریکو (۱۸۱۹) از متنِ منبعش فاصله می‌گیرد و ملاقات دانته و ویرژیل با چندین روح دوزخی را نشان می‌دهد. درحالی که ژریکو قصد داشت با نمایشِ پیامدِ هولناک غرق شدن کشتی مدوسا، نقاشی را از آسمان به زمین بیاورد (کَلَکِ مِدوسا چند تن از نجات‌یافتگان ناو جنگی مدوسا را بر روی تخته‌پاره‌ای در میان موج‌های خروشان خلیج آرگوین نشان می‌دهد. ژریکو که یکی از پیشگامان جنبش رومانتیسیسم در اروپای غربی اواخر سده هجدهم میلادی بود، این رویداد را در ابعاد تقریباً ۵ در ۷ متر پس از موج اعتراضات و حرکت‌های سیاسی پس از غرق شدن کشتی مدوسا در فرانسه به تصویر کشید)، اقدام دلاکروا از جهاتی رادیکال‌تر بود: او روایت کلاسیک را با تغییر تمرکز از روی دانته و ویرژیل به سمت توجه به تقلا و کشمکشِ دوزخیان برای گرفتن قایق به چالش کشید. در «خانه‌ای که جک ساخت»، حضور جک و ویرژیل در جهنم، به نوعی قاب‌بندی شده تا به وضوح بومِ دلاکروا را به یاد بیاورد. لحظه‌ای طنزآمیز که در آن شکوه سبک قرن نوزدهمی با وضعیتِ غیرمتعالی جک ادغام شده است (به عنوان مثال حوله‌یِ حمامِ قرمزِ گشادی که جک در واقعه‌ی پنجم پوشیده جای لباس قرمزِ نمادینِ دانته را می‌گیرد). با این تفاوت که قربانیان و ارواحی که در تابلوی دلاکروا مورد تأکید قرار گرفته بودند، بار دیگر از مرکز توجه خارج شده و در عوض نمایندگانِ مدرنیسمِ متأخرِ فون تریر (قهرمان نامیرا و قاتلی معاصر) در تصویر مورد توجه قرار می‌گیرند. این قاب، تصویری است برای تأکید بر نقشی که «مؤخره» در قاب‌بندیِ کلِ داستانِ جک ایفا می‌کند و طنزآمیز بودن آن راهی است برای اشاره به آنچه ماورای قاب نهفته است. آیا در اینجا فون تریر نیهیلیسم جک را تائید می‌کند؟ آیا او به این ترتیب ستیز میان کهنه و نو را با برملا کردن دورویی و خودفریبی هردو طرف، حل و فصل می‌کند؟
اما فیلم اینجا به پایان نمی‌رسد. پس از تکمیل یک چرخه‌ی کامل (دیگر بازگویی وقایع را از زبان جک نمی‌شنویم)، فیلم با رجوع به قاعده‌ی عکاسی جک، نمای آخر را «ظاهر می‌کند». ویرژیل جک را به پایین‌ترین نقطه‌ی جهنم هدایت می‌کند؛ پلی شکسته بر فراز پرتگاهی بی‌انتها. مسیر خروج از جهنم آن سوی پل است. دیواره‌های صخره‌ تنها راهی است که می‌تواند جک را به آن سوی پل برساند. راهی که تاکنون هیچ‌کس موفق نشده از آن جان سالم به در برد. جک سعی خود را در این مسیر می‌کند اما شکست می‌خورد و فیلم با نگاتیوی که بالاتر به آن اشاره شد به پایان می‌رسد.
آیا در صحنه‌ی پایانی، فیلم سعی دارد ژست شکاک جک را تکرار کند و باور او مبنی بر این که زندگی جهنم است و تنها معنیِ موجود، در نفی زندگی نهفته است را تائید کند؟ یا اینکه فیلم این قاعده‌ی نفی را بر «نگاتیو‌های» جک اعمال می‌کند؟ اگر «نور تاریک» بر تصویری (یا تصویر متحرکی) از خودِ نور تاریک تابیده شود، چه چیزی آشکار می‌شود؟ شاید فون‌ تریر خودِ جک باشد، مؤلفی زنجیره‌ای که فیلم‌هایش همان «واقعه‌ها» هستند. (هرچه باشد پنج واقعه‌ی درون فیلم یادآورِ فیلم مستند پنج مانع فون تریر در سال 2003 هستند). فیلم در برخی صحنه‌ها بر چنین برداشتی تأکید می‌کند (طی سکانس «Noble Rot» مونتاژی از تکه‌های فیلم‌های پیشینِ فون تریر نشان داده می‌شود)؛ اما نمای آخر ویژگی‌ای دارد که انگار از نمایشی بودنِ بازسازیِ تابلویِ دلاکروا (و به طور کلی‌ از رفتارهای عموماً نمایشی فون تریر) فراتر می‌رود و به وضعیت کاراواجوییِ «غوطه‌وری» و پذیرشِ آسیب‌پذیری و عدم مصونیت اشاره می‌کند.
در مقایسه با افراط و مبالغه‌ در ارجاع به تابلوی قایق دانته (خاصیت نمایشی) که به نوعی اولین پایانِ فیلم محسوب می‌شود، باقی صحنه‌های پایانی به لحاظ تصویری ناامیدکننده و حتی فاقد اوجِ مناسب به نظر می‌رسند. (مقابله با خاصیت نمایشی) اما به نظر می‌رسد کارکرد صحنه‌ی پایانی (ظاهرکردن نگاتیو) نمایش لحظه‌یِ «غوطه‌وری»‌ است که پیشتر گفتیم مایکل فرید آن را لحظه‌ی تطبیقِ عمیق خالق با اثرش و نیز پیوستگی و حضور‌ش در تصویرِ خلق‌شده دانسته است. طی این نما کارگردان، گویی خودش را وارد تصویر می‌کند و امضای خود را هرچند محو بر روی فیلم می‌زند. امضایی که در واقع یک عکس است و به وضوح برای دیده شدن در فیلم قرار داده شده است. بُعدِ بازتابنده‌ی این نما و نشانِ جداییِ آن از خالقش نیز در همین میل به دیده شدن نهفته است.
اگرچه از نمای آخر می‌توان این برداشت را هم داشت که فیلم‌هایِ فون تریر چیزی بیش از «قتل‌های زنجیره‌ای» و اَعمالِ خشونت‌آمیزِ توخالی نیستند که امیدِ اندکی به رستگاری‌شان می‌رود. در این حالت می‌بینیم که پلی به سوی آینده‌ی بهتر شکسته است و از دیوارهایش نیز نمی‌توان بالا رفت. با این برداشت می‌توان نگاه شکاکانه‌ی منتقدانِ سینمای فون تریر را درک کرد؛ چراکه همیشه این خطر وجود دارد که قساوتِ موجود در هنر دیگر انتقادی نباشد و فقط برای نمایش قساوت باشد.
اما آنچه آخرین فیلمِ فون تریر می‌تواند به ما بیاموزد این است که در عصر حاضر ته مانده‌ی معنای «زیبایی‌شناسی» را در توانایی رو به اضمحلال خودمان در تشخیصِ فقدانِ چنین معنایی می‌توان یافت. انگیزه‌ی مدرنیستی فیلم «خانه‌ای که جک ساخت»- اگر چنین انگیزه‌ای داشته باشد- این است که ما را قادر سازد تا خشونت هنر را به‌عنوان خشونت بپذیریم، به عنوان نقصانی که باید بر آن غلبه کرد. اما سوالی که پیش می‌آید این است که آیا ما در تناقضات اجتماعی‌ امروزمان قدرتِ تشخیصِ جک و امثال جک را به عنوانِ یک فاسدِ فرومایه داریم؟ تقریباً نزدیک به 500 سال پیش، کاراواجو قهرمانانه اضطراب خود ناشی از مسئولیتی که در قبالِ تصویری که به جهان عرضه می‌دارد را اعلام کرد. اکنون، مدت‌ها پس از عصر قهرمانان، شاید فون‌ تریر همان ضدقهرمانی است که شایسته‌ی ماست.

بیشتر بخوانید:
معرفی فیلم «خانه‌ای که جک ساخت» ساخته‌ی لارس فون تریر
نقد فیلم «خانه‌ای که جک ساخت» ساخته‌ی لارس فون تریر
مصاحبه با لارس فون‌‌ تریر: آمریکا مرا دوست دارد!
ویدیو:مصاحبه‌ی کوتاه با لارس فون تریر در حاشیه‌ی جشنواره کن در مورد «خانه‌ای که جک ساخت»

1- David with the Head of Goliath
2- Michelangelo da Caravaggio
3- Michael Fried
4- The Moment of Caravaggio
5- Absorption
6- Immersion
7- Specularity
8- Judith and Holofernes
9- The Sacrifice of Isaac
10- Skepticism
11- Buchenwald
12- Katabasis
13- Le Radeau de la Méduse (Théodore Géricault)