در دهۀ ۱۹۵۰ نقد تحلیلیِ فیلم در آمریکا نیز همچون فرانسه و انگلستان مورد توجه منتقدان قرار گرفت. نمایندۀ اصلی آن در آمریکا بیشک اندرو ساریس بود و مقالۀ شاخصی که در سال ۱۹۵۶ در نشریۀ «فیلم کالچر» با عنوان «همشهری کین، یک باروک آمریکایی» نوشت. این مقاله نمونۀ بارزی از نقد تحلیلی است و از این بابت اهمیت دارد که پیشاپیش از تبدیل شدنِ ساریس به مؤلفگراییِ تمامعیار خبر میدهد.
«باور به اینکه ‹همشهری کین› به زعم برخی یک فیلم آمریکایی بزرگ است، مستلزم ارائۀ تفسیری است که به پارهای از اعتراضات جدی به این فیلم پاسخ گوید.» ساریس با این جمله معیار نقدش را مستقیماً بر اساس تفسیر معرفی میکند. او در مقالهاش با تحلیلی گسترده که همزمان به «درونمایه، ساختار و تکنیک» میپردازد، به حملاتی که به «همشهری کین» میشود، پاسخ میگوید. ساریس با تمرکز بر درونمایه (تحقیر یک چهرۀ مردمی و بارِ خردکنندۀ مادیگرایی) گسترش آن را در داستانی که ساختاری رازآمیز دارد، توضیح میدهد و تجسم این درونمایهها را در تصاویر و صداها نشان میدهد. او از «غنچۀ رز» (رزباد) به عنوان عصارۀ نمادینِ نوستالژی کین دفاع میکند و پرزرقوبرق بودنِ سبکیِ فیلم را به عنوان بازتابی از شخصیت کین موجه میداند. ساریس موتیفهای بصری را نیز به دلمشغولیهای تماتیک ربط میدهد. مثلاً از نظر ساریس نماهایی با زاویۀ رو به بالا، درونمایۀ مادیگرایی فیلم را با نشان دادن کین به عنوان شخصیتی اسیرشده در اموال خود تقویت میکنند. او همچنین تشابهات میان این فیلم با دیگر فیلمهای هالیوودی را برمیشمارد. مثلاً «همشهری کین» را مانند «خبرچینِ» فورد وامدار سینمای اکسپرسیونیستی آلمان میداند و اشاره میکند که مانند «بربادرفته» و «ربکا»، این فیلم نیز در عمارتهای اشرافی و باشکوه میگذرد که از طریق نورپردازی و حالوهوای قصه، ملودرامهای گوتیک را به یاد میآورند. همچنین به نوآر بودن آن همچون «شاهین مالت» اشاره میکند، با اینکه اذعان میکند مظاهر ژانر پشت ظاهر اشرافی فیلم پنهان شدهاند.
این مقاله دقیقتر، جامعتر و مبسوطتر از هر نوع نقدی در مورد فیلمهای آمریکایی در آن دوران بود. جالب اینکه ساریس در مقالهاش خطمشی معتبر بازن را در نقد «همشهری کین» به کناری مینهد و هیچ اشارهای به عمق میدان، نمای بلند یا نکات مبهم در مورد شخصیت کین نمیکند. ظاهراً تنها چیزی که از نظر ساریس اهمیت داشته، این بوده که متقاعد شود و در مقابل خواننده را متقاعد کند که «همشهری کین» آنچنان غنی است که دلیل موجهی برای تحلیل آن وجود داشته است.
ساریس در همان دهۀ ۱۹۵۰ در مقالههای دیگری به این نوع نقادی در سینما ادامه داد و تفاسیری بر «مهر هفتم» برگمان و 
«یک محکوم به مرگ گریخت» برسون نوشت. در سالهای بعد، در ابتدای دهۀ ۱۹۶۰، اهمیتِ «خطمشی مؤلفانِ» کایه دو سینما، زمینهای دیگر در نقدِ تفسیریِ آنگلو-امریکن ایجاد کرد و منتقدان سینمایی در نیویورک به تأثیر از فرانسویها به سمت مؤلفگرایی گرایش پیدا کردند. بولتن سینمایی نیویورک (که در ۱۹۶۱ پایهگذاری شد) محمل مهمی بود برای چنین بحثی، همانطور که «فیلم کالچر» که در سال ۱۹۵۴ توسط برادرانِ مکاس راهاندازی شده بود نیز چنین جایگاهی داشت. ساریس که در ۱۹۶۱ اقامتی طولانی در پاریس داشت، یکی از علاقهمندان پروپاقرص کایه دو سینما بود و در مقالۀ معروفش با نام «یادداشتهایی دربارۀ نظریۀ مؤلف در ۱۹۶۲» به حمایت از نظریات آنها پرداخت و منتقدان را نهتنها به بررسی سینمای کارگردانها، بلکه به تحلیل و تفسیر دربارۀ معانیِ درونی دعوت کرد. او نظریۀ مؤلف را دارای سه ویژگی دانست که میتوان آنها را مانند سه دایرۀ متحدالمرکز تصور کرد؛ دایرۀ بیرونی که تکنیک است؛ دایرۀ وسطی که سبک شخصی و دایرۀ درونی که به مفهوم مرکزی اشاره دارد. او کارگردانِ مؤلف را کسی دانست که هم تکنسین است و هم صاحبسبکِ شخصی و آثارش دارای مفهوم مرکزی هستند.
ساریس بعدها در مورد این مقالهاش نوشت: «وقتی من به عنوان پرچمدار بیجیرهومواجبِ این جنبش در آمریکا، روی صحنه آمدم، در واقع هدفم بحث پیرامون مقالۀ مشهور بازن تحت عنوان خطمشی مؤلفان بود که در شمارۀ آوریل ۱۹۵۷ كایه دو سينما انتشار یافته بود. من در پیشگفتار بحثم از سورن کییرکگور نقلقول کردم که در رسالۀ ‹این یا آن› نوشته بود: ‹من این طرحها را نوعی سایهنگاری نام مینهم، از یکسو با این نیت که به خاطرتان بیاورم که از بخش تاریکتر زندگی ناشی میشوند و از سوی دیگر به این خاطر که مثل دیگر سایهنگاریها، مستقیماً قابلرؤیت نیستند. وقتی سایهنگاری را در دست میگیرم، نه تأثیری بر من مینهد و نه در روشنی از آن چیزی به دست میآید. فقط وقتی مقابل دیوار میگیرمش و بعد بر آنچه روی دیوار ظاهر شده نگاه میکنم، قادر به دیدنش میشوم. در مورد تصویری هم که اینک قصد دارم به شما نشان دهم نیز چنین باید کرد، تصویری درونی که تا از بیرون به آن نگریسته نشود، قابل درك نخواهد بود. این تصویرِ بیرونی شاید کاملاً کمرنگ و ناپیدا نباشد، ولی تا کاملاً به آن نگاه نکنم، آن تصویرِ درونی را که میخواهم به شما نشان دهم کشف نخواهم کرد، تصویر درونی که ظریفتر از آن طراحی شده تا از بیرون قابلرؤیت باشد و چنان ظریف درهم بافته شده که گویی ثمرۀ حساسترین حالات روح است›. در آن زمان آنقدر در پاریس مانده بودم که اشتیاقم برای تناقضگوییها و بحثهای دیالکتیکی پرورش پیدا کند. من هم همانند بقیۀ موجنوییها بر این عقیده بودم که هيچكاك بهعلاوۀ سینما مساوی است با کافکا و داستایوفسکی، یا باستر کیتون بهعلاوۀ سینما مساوی است با ساموئل بکت. حالا اما بعد از سی سال که مقالۀ سال ۱۹۶۲ خودم را میخوانم، تقریباً همان احساسی به من دست میدهد که ماریو پوزو به خوبی آن را بیان کرده است. او میگوید که اگر میدانست از پدرخوانده، اینهمه استقبال خواهد شد و چنین فروشی خواهد کرد، حتماً سعی میکرد که آن را بهتر بنویسد. من هم اگر میدانستم که این مقاله تا این حد تجدید چاپ خواهد شد، گویی که بیانیهای تماموکمال است همتای بیانیۀ تفسیر رؤياهای فروید، حتماً بیشتر وقت صرفش میکردم؛ شاید سی سال، ولی حتی در آن صورت هم جرئت نمیکردم بگویم که این آخرین کلام دربارۀ تئوری مؤلف است. همانطور که همان موقع هم نوشتم، تئوری مؤلف در حل کردن رازهای سینما، اولین گام است و نه آخرین ایستگاه. این عبارت را نه تمامیِ مخالفانم درست درك كردند و نه حتی پالین كیل. شاید البته بهتر هم شد. اگر کیل مرا به عنوان آدمی معمولی جلوه میداد که هیچ حرف مفتی نمیزنم، مردم کنارم میگذاشتند و فراموشم میکردند. البته فکر میکنم دلیل اینکه بیشتر اصحاب فرهنگ به سمت پالین کیل تغییر موضع دادند و مقالۀ «دایرهها و مربعهای» او در انتقاد به تئوری مؤلف را مثل کتاب مقدس تلقی کردند، این بود که من پیکِ بدخبر بودم. من ندای تغییر بودم. مردم این را حس کردند و میخواستند قاصد را بکشند. چیزی که تغییر کرد این بود که سینما از سرگرمی تبدیل به هنر شد و مردم واقعاً این را دوست نداشتند.»
فهرستِ ساریس از کارگردانهای هالیوود که در سال ۱۹۶۳ در «فیلم کالچر» منتشر شد در طراحی و گسترش نظریۀ مؤلف بسیار تأثیرگذار بود؛ او افولس، ولز، آیزنشتاین، اشتروهایم، بونوئل، برسون، هاکس، لانگ، فلاهرتی و ویگو را مؤلف میدانست و بقیه را یا تکنسین مینامید و یا صرفاً فیلمسازانی صاحبسبک. او البته در سال ۱۹۶۸ در کتاب مشهور خود با نام «سینمای آمریکا، کارگردانان و جهتگیریها از ۱۹۲۹ تا ۱۹۶۸»، نامِ فورد، باستر کیتون، ارنست لوبیچ، گریفیث، مورنائو، چارلی چاپلین، رنوار، فلاهرتی، هاکس، لانگ، ولز، افولس، اشترنبرگ و هیچکاک را در پانتئون خود قرار داد و اینگونه روش تفسیری خود را بر اساس تئوری مؤلف گسترش داد.
ساریس در آمریکا توانست علیه انتقادها و جروبحثها با دیگر منتقدان آمریکایی وارد عمل شود؛ اما در انگلستان، سنت انتقادیِ محافظهکار موقعیت قدرتمندتری داشت. در آنجا «انجمن سینمای بریتانیا» با انتشار مجلۀ «سایت اند ساند» که به شکل وسیعی در سطح جهان خوانده میشد، نظرات خود را در مخالفت با مؤلفگرایان منتشر میکرد که از آن جمله میتوان به مقالۀ لیندسی اندرسن در سال ۱۹۵۴ و پیش از شکوفایی نظریۀ مؤلف اشاره کرد که در آن هیچکاکپرستان و هاکسدوستانِ کایه دو سینما را به «ترویج گمراهکنندهای از زرقوبرق» متهم میکرد. اگرچه در آن دوران «سایت اند ساند» اغلب به یکنواختی و بیخاصیتی متهم میشد، اما دستکم سه شیوه را در مقالات و نقدهای خود پیگیری میکرد که قابل توجه است: خوانش ادبی (مثل مقالات پنهلوپه هیوستن)، ژورنالیسم دقیق و سختگیرانه (از نوع کارهای گوین لمبرت) و نوعی اومانیسم چپگرا (که به شکلی بسیار واضح در میان همکاران آندرسن دیده میشد) که به نظر در ابتدای دهۀ ۱۹۶۰ هیچکدام برای نویسندگانِ نسل جوانتر بدیع و قانعکننده نبودند. از این رو نشریات رادیکالتری مانند Definition (که در ۱۹۶۰ بنیان گذاشته شد) با مقالههایی از آلن لاول و دیوید تامسن، یا Motion (این هم در ۱۹۶۱ منتشر شد) با مقالههایی از ریموند دورگنات، پیتر کاوی و چارلز بار پا به عرصه گذاشتند. هر دوی این نشریهها به شدت موضع انتقادی نسبت به سایت اند ساند داشتند. اما چشمگیرترین و پرنفوذترین نشریۀ تازهتأسیس در این دوران «مووی» بود که از دل مقالههای سینمایی نشریۀ دانشجویی Oxford Opinion بیرون آمد. در این مقالات، دانشجویانی مثل یان کامرون، وی. اف. پرکینز و مارک شیواس ذائقۀ کایه دو سینماییها را دربارۀ فیلمسازان پی میگرفتند، در عین حال که بسیار بیشتر از آنها به تحلیل گرایش داشتند.
در پاییز ۱۹۶۰ پنهلوپه هیوستن سردبیر سایت اند ساند در مقالهای این گروه آکسفوردی را شعبهای از کایه دو سینما دانست و به دلیل الزامشان به تحلیل تکنیکی از آنها انتقاد کرد. در مقابل این حمله، نویسندگان مووی در اولین مقالهای که در مجله (ژوئن ۱۹۶۲) منتشر کردند، به موضوع تکنیک پرداختند و کارگردانهای انگلیسی و منتقدانی که از تکنیک آگاهی نداشتند را به باد انتقاد گرفتند.
از همان ابتدا منتقدان اصلی مووی (یان کامرون، پرکینز، شیواس، پل مایرزبرگ و رابین وود) توجه بیسابقهای به حوزۀ تماتیک و بافت فرمی فیلم از خود نشان میدادند. پانتئون مؤلفان آنها برگرفته از ساریس و کایه دو سینما بود، اما اصرار داشتند تا با تفسیری جزئینگرانه نشان دهند که چگونه یک فیلم به انسجام در درونمایه، موضوع، روایت و سبک میرسد. به عنوان مثال میتوان به بررسی موشکافانۀ یان کامرون و ریچارد جفری از اولین نمای «مارنی» اشاره کرد. نویسندگان در شرح این نما که در آن زنی ناشناس كيف زردرنگی را زیر بغل زده و در طول سکوی ایستگاه قطار از دوربین دور میشود، مینویسند:
ترکیببندی این تصویر (مارنی مستقیماً از دوربین دور میشود و از وسط خط سکو که این تصویر را به دو نیم میکند، عبور میکند، دو سطح مایل و بزرگ سقف سکو نیز در آنِ واحد و در هر دو طرف به چشم میآیند) وابسته به شخصیتی است که شیزوفرنی بالقوۀ این تصویرِ متقارن و دوپارهشدۀ او را تهدید میکند.
سرانجام اینکه، این نما تصویری کاملاً بیواسطه از زندگی مارنی را نشان میدهد. او در ابتدا از دوربینی فرار میکند که آرام تعقیبش میکند؛ اما هنگامی که دوربین از حرکت بازمیایستد، مارنی همچنان به راهش ادامه میدهد و تا به خوبی از دوربین دور نشده و قدم به دنیای خودش نگذاشته توقف نمیکند. آن دو سطحِ شیبداری که بالای سر مارنی دیده میشوند، نشاندهندۀ همین دور شدن و جداافتادگیاند. این تفسیر از تعقیبکننده و تعقیبشونده در نمای بعدی تقویت میشود؛ در حالی که استرات را میبینیم که رو به پرده خیره شده است. مثل این است که نمای اولی، نمای ذهن هیچکاک است که به نقطۀ دید فردی که انگار داشته به آن نما نگاه میکرده، برش خورده است.»
سایت اند ساند حتی اگر میتوانست با ذائقۀ مجلۀ مووی در مورد کارگردانانِ محبوبشان کنار بیاید، اصلاً نمیتوانست چنین ساختار دقیق و پیچیدهای از معانیِ ضمنی را در نقد فیلم بپذیرد.
«مووی» در این زمینه پیشرو بود. تفاوت رویکردِ مووی با نقدهای تحلیلی اندرو ساریس و کایه دو سینما در این بود که نویسندگان مووی 
کاملاً خود را ملزم به خوانشِ متنیِ دقیق و آنالیز جزءبهجزء فیلم میکردند و بر دلالتهای زیرمتنی و درونیِ اثر تأکید داشتند؛ نگاهی که در نوشتههای عموماً فلسفی و انتزاعیِ نویسندگان کایه دو سینما یافت نمیشد. نگاه رایج در مورد مووی این بود که آنها با تلفیق ذائقۀ کایه دو سینما با سنت بریتانیایی نقدِ متون ادبی و خوانش متنی به شیوۀ اف. آر. لویس، شیوۀ دیگری از نقد سینمایی را بنیان نهادهاند. (در میان منتقدانِ اصلی مجلۀ مووی، تنها رابین وود به این سنت ادبی آشنا بود). هرچند که این تعبیر کاملاً درست به نظر نمیرسید، چراکه مجلۀ مووی فاقد دلمشغولیِ لویس برای گسترشِ مطالعۀ ادبی تا حد یک نقد فرهنگی بود. مووی منحصراً به زیباییشناسی میپرداخت، یعنی نقدی که ذاتاً آمریکاییتر بود و در پی این بود تا تحلیل تکنیک و تشریح درونمایه را در هم ادغام کند. نویسندگان مووی مانند کایه دو سینماییها و برخلاف اندرو ساریس — که بیشتر در پی این بود که برتری سینمای آمریکا را به روش تحلیلی اثبات کند — به سینمای کارگردانانِ غیرانگلیسیزبان (آنتونیونی، رنوار، روسلینی و…) همانقدر اهمیت میدادند که برای انگلیسیزبانهایی مثل هیچکاک و هاکس ارزش قائل میشدند.
با توجه به آنچه گفته شد، میتوان به این نتیجه رسید که در تاریخِ سینما محوریت ابتداییِ نقد تحلیلی، از دلِ مقالهنویسیها و مجادلات مجلهای سر برآورد، نه از ژورنالهای آکادمیک. پوزیتیف در برابر میراثِ بازنیِ کایه دو سینما قرار گرفت. سایت اند ساند از تندرویهای کایه دو سینما و عقاید آکسفوردیها گلایه میکرد و مووی هم در عوض، سایت اند ساند را به دلیل سهمش در بلاهتِ سرخوشانۀ فرهنگ سینماییِ بریتانیایی به باد انتقاد میگرفت. «فیلم کوارترلی» هم علیه مؤلفگرایی موضع میگرفت و هجوم همهجانبۀ پالین کیل علیه ساریس و مجلۀ مووی را چاپ میکرد. اینگونه بود که در اغلب موارد مشاجرۀ قلمیِ عجولانه جایگزین یک بحث دقیق و آکادمیک شده بود.
اما در همان دوران، کمکم ناشرانِ مختلف شروع به چاپ ویژهنامههایی با موضوع یک کارگردانِ خاص کردند و به این ترتیب، جایگاهی ویژه برای تشریح مؤلفگرایی فراهم شد. طبق انتظار، نخستین مجموعههای اینچنینی فرانسوی بودند؛ مجموعۀ انتشارات دانشگاهی (که در ۱۹۵۴ آغاز به کار کرد)، مجموعۀ Premier Plan و «سینمای امروز» (۱۹۶۱). ماهنامۀ L’Avant-scene du theatre در سال ۱۹۶۱ بخش سینمایش را به راه انداخت و مجموعهتکنگاریهایی با عنوان هستیشناسی سینما منتشر کرد. همچنین در ۱۹۶۳ مووی مجموعهکتابهایی با موضوع ویژهنامۀ کارگردانها و مصاحبه منتشر کرد. علاوه بر این کتابهایی مانند «برج بابل» نوشتۀ اریک رود (۱۹۶۶)، «سینمادوست» نوشتۀ دیوید تامسن (۱۹۶۷) و «فیلمها و احساسها» اثر ریموند دورگنات (۱۹۶۷) نقد تحلیلیِ نو را بیشتر اشاعه دادند.
به این ترتیب، تحقیق آکادمیک دربارۀ سینما رونق گرفت. سینمای هنری و مؤلفگرایی با نوشتههایی که در کایه دو سینما و مووی چاپ میشدند و کمابیش آکادمیک بودند، کمک کردند که سینما وارد دانشگاهها بشود. دیری نگذشت که نامِ برگمان، فلینی، کوروساوا و هیچکاک به عنوان سرفصل دورههای مختلف سینمایی در دانشگاه تدریس میشد و در گروههای آموزشی فلسفه، آثار گدار و آنتونیونی به نمایش درمیآمد تا اگزیستانسیالیسم تشریح شود و استادان ادبیات «سریر خون» را به عنوان اقتباسی از «مکبث» مورد مطالعه قرار میدادند. همینطور که دورههای سینمایی، بیسروصدا وارد برنامههای درسی میشدند، الگوی ناشران هم تغییر کرد و به جای مجلات، نشریههای ادواری آکادمیک مانند «سینما ژورنال» به شکل هدفمندتری بر نقدِ تفسیری متمرکز شدند و تا اواسط دهۀ ۱۹۷۰، یعنی زمانی که ویژهنامۀ کارگردانها دیگر به قدر کافی سودآور نبود، نهادهای آموزشی این وظیفه را بر عهده گرفتند.
منابع:
1- از کتاب «معناسازی» (Making Meaning) نوشتهی دیوید بوردول ترجمهی شاپور عظیمی با اندکی تغییر در ترجمه و تلخیص با توجه به متن اصلی.
2- www.filmreference.com
