پرویز جاهد: خشت و آینه، یکی از برجسته‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران ساخته‌ی ابراهیم گلستان، اولین فیلم بلند داستانی کارگاه فیلم گلستان بود که بین فروردین ۱۳۴۲ و تیر ۱۳۴۳ در استودیوی گلستان (برای صحنه‌های داخلی کافه و خانه‌ی هاشم) و در خیابان‌های تهران و چند مرکز دولتی فیلمبرداری شد و یکی از معدود فیلم‌های سینما اسکوپ (پرده‌ی عریض) زمان خودش بود. به‌علاوه اولین فیلم داستانی تاریخ سینمای ایران بود که صدابرداری سر صحنه داشت و دوبله نشد.
درواقع می‌توان گفت که با فیلم‌هایی مثل خشت و آینه، شب قوزی (فرخ غفاری) و سیاوش در تخت جمشید (فریدون رهنما) سینمای روشنفکری و مدرن در ایران زاده شد و به عنوان سینمایی آلترناتیو در برابر فیلمفارسی و جریان غالب سینمایی در ایران عرض‌اندام کرد. در این میان «خشت و آینه»، اثری منحصربه‌فرد از نظر سبک تصویری و روایت در سینمای ایران است. این فیلم در دوره‌ای ساخته شد که سینمای ایران در تسلط محصولات عامه‌پسندی چون «گنج قارون»، «شیطون بلا»، «سه نخاله» و «موطلایی شهر ما» بود.
گلستان در خشت و آینه، با پرهیز آگاهانه از قواعد داستان‌گویی کلاسیک و توسل به شیوه‌ی مدرن روایت گری، از سطح ظاهری یک ملودرام ساده با مؤلفه‌های آشنای یک زن، یک مرد و یک بچه فراتر رفت و به دنیای پیچیده‌ی فلسفی و چندلایه‌ی سینمای مدرن گام نهاد. خشت و آینه، تصویر ناامیدکننده‌ای از یک جامعه بحرانی و یک دوران را نشان می‌دهد. دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران نیز سرگرم بحث‌های پوچ و بی‌معنی خود در کافه‌ها هستند. در خشت و آینه آدم‌ها، دچار انفعال و فلج روحی و جسمی‌اند. مادران نازا، بچه‌های بی‌سرپرست که در خیابان‌ها رهاشده‌اند، روشنفکران سرخورده و یاوه‌گو، همسایه‌های فضول و خبرچین، زنانی که بچه‌های بی‌سر می‌زایند و مدافعان قانون (دادگستری) و نظم عمومی (پلیس) که انگیزه‌ای برای حرکت ندارند، درمجموع، فضای یأس‌آور و سیاهی را می‌سازند که در تضاد با شعارهای پرزرق‌وبرق حکومت وقت است.
خشت و آینه را به لحاظ سبکی می‌توان برآیندی از چند مدل فیلمسازی مرسوم اروپایی در آن دوره به حساب آورد. تأثیر فیلم‌های اینگمار برگمان، فیلم‌های موج نوی سینمای فرانسه و نئورئالیستی ایتالیا و آنتونیونی (بیشتر به لحاظ مضمونی) بر «خشت و آینه» مشهود است که گلستان با اضافه کردن کلام فاخر و دیالوگ‌های پرطمطراقش (همچون گفتار فیلم‌های مستندش) سعی می‌کند سبکی مخصوص به خود را به وجود آورد.
اما بااین‌حال «خشت و آینه» در همان اکران محدودش در سینما رادیوسیتی تهران نه تنها مورد پسند تماشاگر عام قرار نگرفت، بلکه با بی‌توجهی یا انتقاد شدید اغلب منتقدان فیلم و حتی ادیبان غیر سینمایی آن دوره (مانند جلال آل احمد و احمد شاملو) مواجه شد. به این ترتیب در یک نظرخواهی از نویسندگان سینمایی دهه‌ی چهل که در 5 بهمن 1344 در مجله‌ی فردوسی درباره‌ی خشت و آینه صورت گرفت، از میان نویسندگان آن مجله، تنها فردی به نام پیرایه (که احتمالاً نام مستعار است) به فیلم گلستان یک ستاره داد و بقیه از جمله هوشنگ بهارلو، پرویز دوایی (با نام مستعار پیام)، پرویز نوری، بهرام ری پور و بیژن خرسند با گذاشتن دایره‌ی سیاه، آن را “بی‌ارزش” ارزیابی کردند. تناقض داستان در این بود که فیلمی که سالها بعد، قرار بود به عنوان فیلمی مهم در ضدیت با فیلمفارسی شناخته شود، دقیقاً توسط همان منتقدانی طرد شد که خودشان در آن سالها جزو سردمداران مخالفت با فیلمفارسی شناخته می‌شدند و مدام بر سر آن می‌کوبیدند.
اما با گذشت زمان، کم‌کم ستایش منتقدانِ جدیدتر نسبت به فیلم افزایش پیدا کرد و زوایای مختلف فیلم و اهمیت آن در تاریخ سینمای ایران بیشتر مورد بررسی قرار گرفت. «خشت و آینه» در سال‌های اخیر نیز با حضور در فستیوال‌های مختلف توانسته نظرات مثبت منتقدان خارجی را جلب کند و امروز دیگر کار به جایی رسیده که در اغلب نقدها و نوشته‌ها از این فیلم با صفت “شاهکار” یاد می‌شود و حتی با همشهری کین هم مقایسه شده است.
در این نوشته به بهانه‌ی اکران مجدد این فیلم در ونیز به چند نقد متناقض از منتقدان جدید و قدیم می‌پردازیم؛ تا از این رهگذر بتوانیم بیشتر با پدیده‌ی «خشت و آینه» و کاری که ابراهیم گلستان کرده است، آشنا شویم.
نوشته‌ی جاناتان رزنبام با عنوان «ابراهيم گلستان؛ شير سينمای ايران» در روزنامه‌ی «شيکاگو ريدر»:
فهم ما از تاریخ سینمای ایران ناقص و محدود خواهد بود اگر از طنین آنچه پیش از انقلاب سال 1979 در ایران وجود داشته بی‌خبر باشیم. بیشترین چیزی که ما اکنون از موج نوﯼ سینمای ایران می‌دانیم و در دنیا بسیار شناخته شده است، فیلم‌های عباس کیارستمی، محسن مخملباف و جعفر پناهی است. (تاریخ این مقاله مربوط به قبل از شهرت اصغر فرهادی است). اما واقعيت اين است که دو موج نو در سينمای ايران وجود داشته و بيشتر چهره‌های اصلی موج نوی اول از ایران خارج‌شده‌اند و فيلم‌هايشان عملاً ناديده مانده است. هر دو موج نو با نئورئاليسم ايتاليا و اخلاقيات اومانيستی پيوند دارند اما تفاوت‌های بارزی هم بين آنها وجود دارد.
جريان موج نوی دوم در استقلالی نسبی از تجربه‌های فيلمسازی در غرب رشد کرد اما جريان اول که با ابراهيم گلستان، پرويز کيمياوی و سهراب شهيد ثالث گره خورده با جنبش موج نوی فرانسه همزمان است. بهرام بيضايی، داريوش مهرجويی و امير نادری هم از جمله فيلمسازانی‌اند که از نظر سبکی با هر دو موج مرتبط‌اند؛ اما با توجه به اين‌که فيلم‌های پيش از انقلاب آنها در حال حاضر به ندرت به نمايش درمی‌آيد (به استثنای گاو ساخته داریوش مهرجویی)، حرف زدن درباره‌ی آنها دشوار است.
اولین فیلم ایرانی که من دیدم مغول‌ها (۱۹۷۳) ساخته پرویز کیمیاوی – یک طعنه تند و تیز گداری درباره‌ی نگاه ایرانیان به غرب – در میانه دهه‌ی هفتاد در لندن بود و از آن هنگام تابه‌حال امکان دیدار دوباره‌ی آن به دست نیامده و اگر در امریکا تابه‌حال نمایش داده شده باشد یا هیچ واکنشی را موجب نشده و یا اکران بسیار محدودی داشته است. همین را می‌شود درباره کارگردان مدرنی مثل ابراهیم گلستان و فیلم «خشت و آینه»اش گفت و همین طور فیلم مبتکرانه‌ی «یک اتفاق ساده» ساخته‌ی سهراب شهید ثالث. بعد از انقلاب ایران، هنگامی‌که گلستان به انگلستان، کیمیاوی به فرانسه و سهراب شهید ثالث به آلمان مهاجرت کردند دیگر امکان ارزیابی آثارشان، آن هم در شرایطی برابر با دیگر کارگردانان موج نوی دوم وجود نداشت. اما واقعاً شانس بزرگی بود که یک نسخه سیاه‌وسفید سی‌وپنج میلی‌متری از «خشت و آينه» با زیرنویس انگلیسی خوب به همراه پنج فیلم دیگر ابراهیم گلستان (چهار فیلم از این پنج فیلم، فیلم کوتاه هستند) که در یک آرشیو محلی بایگانی شده بودند، در مرکز جین سیسکل به نمایش درآمد و حالا می‌توانم از آنها بنویسم.
ابراهیم گلستان هم به لحاظ ادبی و هم به لحاظ سینمایی در ایران یک چهره شاخص به حساب می‌آید. داستان‌های کوتاه و ترجمه‌های او به خصوص از نویسندگان آمریکایی مثل همینگوی، فاکنر و یوجین اونیل شهرت خاصی در ایران دارند. او در سال ۱۹۵۶ شرکت فیلمسازی شخصی‌اش را به راه انداخت تا مستندهای صنعتی برای شرکت‌های نفتی بسازد اما کم‌کم و در اواسط دهه ۶۰ به فیلمسازی به شکل حرفهای روی آورد. (او تهیه‌کننده‌ی مهم‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران به نظر من یعنی «این خانه سیاه است» هم هست) با دیدن پنج فیلم نخست ابراهیم گلستان (فیلم‌های کوتاه) من می‌توانم به نوعی او را با آلن رنه فرانسوی مقایسه کنم.
فیلم کوتاه‌های آلن رنه مستندهای سفارشی بودند اما زمانی که او می‌پذیرفت درباره استعمار و آفریقا، اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها، جنبش ملی فرانسه و کارخانه پلاستیک‌سازی فیلم بسازد می‌توانست حرکت‌های خلاقانه دوربین را هم به کار بگیرد و از تدوین به شکل فرمی و ساختاری اثرش استفاده کند؛ فرمی شاعرانه، روایتی ادبی و در همان حال به لحاظ سیاسی کاملاً جنجالی و خالی از مماشات. گلستان نيز به نحو مشابهی در فیلم‌هایی که درباره صنعت نفت ساخته است از همین شیوه استفاده می‌کند. فیلمی که ابراهیم گلستان درباره جواهرات سلطنتی ایران ساخت توسط همان ارگانی که سفارش داده بود (وزارت فرهنگ و هنر) توقیف شد چون حرکات دوربین، ساختار قابل توجه تدوین و گفتار روی متن، فیلم را به اثری درباره توزیع ناعادلانه‌ی ثروت در ایران تبدیل کرد. (این فیلم، تنها اثری بود که بدون زیرنویس به نمایش درآمد اما خوشبختانه ترجمه‌ی متن به صورت مکتوب وجود داشت.)
ابراهیم گلستان تنها دو فیلم بلند ساخته است؛ «خشت و آینه» و «اسرار گنج دره جنی». فاصله این دو فیلم تنها هفت سال است اما به سختی می‌شود باور کرد که هر دو فیلم را یک نفر ساخته است. «اسرار گنج دره جنی» یک فیلم تمثیلی-انتقادی درباره یک روستایی است که با ثروت از راه راست منحرف می‌شود. فيلمی که به‌خاطر سبک بصری پرزرق‌وبرق و خشم فزاينده‌ی گلستان نسبت به رژيم شاه قابل توجه اما درعين حال تلخ، انسان گريزانه و نخبه گرايانه است.
برخلاف این فیلم،«خشت و آینه» اما یک شاهکار تمام‌عیار است که بر تصویر پژمرده و انسان گریز روشنفکران تمرکز می‌کند. روايت تراژيک آن در ۲۴ ساعت میگذرد و از ريتم پرتحرک در نيمه‌ی اول به سمت ريتم آرام در نيمه‌ی دوم حرکت می‌کند و تهرانی را به ما نشان می‌دهد که دارای تفاوت ريشه‌ای با تهرانی است که اغلب در فيلم‌های دوره‌ی دوم موج نو ديده‌ايم. گيرايی فيلم در اين است که يک نگاه نئورئاليستی (سیاه‌وسفید به همراه سینما اسکوپ) را با شيوه‌های بصری دراماتيک اکسپرسيونيستی و متافيزيکی ترکيب می‌کند. شخصیت‌های فرعی گاه و بی گاه بر پرده ظاهر می‌شوند و هر کدام داستان شخصی خود را بیان می‌کنند و تک‌گویی آنها مثل داستان‌های داستایوفسکی درباره‌ی محنت‌های جهان هستی است. عنوان فیلم اشاره به شعر یک شاعر قرن سیزدهم ایرانی دارد. (منظور روزنبام در اینجا سعدی است اما خود گلستان در کتاب «نوشتن با دوربين» توضيح می‌دهد، عنوان فيلم «خشت و آينه» از شعر سعدی گرفته نشده بلکه از عطار است).
فيلم با صحنه‌ای در شب شروع می‌شود که راننده تاکسی‌ای به نام هاشم (زکريا هاشمی) به صدای مردی در راديو گوش می‌دهد که داستانی را که شبانه در جنگلی میگذرد، می‌خواند (گوينده خود گلستان است با صدايی شبيه صدای بی‌روح راوی فيلم «خانه سياه است»). هاشم زنی را سوار می‌کند (نقش زن را فروغ به صورت افتخاری بازی کرده) که او را به جاده‌ای خاکی در دامنه‌ی تپه‌ای هدايت می‌کند. بعد از اين‌که هاشم زن را پياده می‌کند، متوجه می‌شود که او دختربچه‌ای را در صندلی عقب تاکسی جا گذاشته است. هاشم بچه را برمی‌دارد و دنبال زن می‌دود و ناگهان خود را در بالای پلکان شيب‌داری که به تاريکی ختم می‌شود می‌يابد. گلستان با چند جامپ‌کات، فرود او را از پله‌ها نشان می‌دهد و بر تنهايی و درماندگی او تأکید می‌کند. سرانجام او وارد محوطه‌ی بنايی در دست ساخت می‌شود که مطلقاً تاريک است و با زن بی‌خانمانی گفت‌وگو می‌کند. صحنه‌ای که تا حدی «محاکمه»ی کافکا را به ياد می‌آورد.
در صحنه‌ی بعد، وارد کافه‌ای شبانه می‌شويم که هاشم، بچه به بغل، گرفتاری‌اش را به دوستان لوده و فکولی‌اش شرح می‌دهد. همين‌طور برای دوست دخترش تاجی (تاجی احمدی). بعد، در اداره‌ی پليس به او توصيه می‌کنند اگر تا فردا صبح کسی مدعی بچه نشد، او را به پرورشگاه بسپارد. تاجی هاشم را در آنجا می‌بيند و به او اصرار می‌کند که به آپارتمان يک اتاقه‌اش برگردند. جايی که آنها شب عذاب‌آوری را می‌گذرانند. هاشم از همسايه‌ها می‌ترسد که مبادا بخواهند از روابطش با زن سر دربياورند؛ اما تاجی اميدوار است که آنها بتوانند بچه را نگه دارند و با هم ازدواج کنند. نقطه‌ی اوج عاطفی فيلم صبح فردا روی می‌دهد. در صحنه‌ای که تاجی را تنها در پرورشگاه می‌بينيم.
سکانسی فوق‌العاده از نماهای مستند بچه‌های يتيم، که به دوربين نگاه می‌کنند، در کنار نماهايی از تاجی، که با مهربانی و چهره‌ای بشاش به آنها جواب می‌دهد. صحنه‌ای که با حرکت دوربين رو به عقبِ استادانه در راهرو، که از تاجی جدا می‌شود، تکميل می‌گردد. حرکتی آرام و تأمل‌برانگیز که از نظر فرم فيلم، مکمل دقيق جامپ‌کات‌های تند و نفس‌گير اوليه می‌شود و هر کدام از پروتاگونيست‌های فيلم را در دنيای وسيع‌تری قرار می‌دهد که به يک اندازه فيزيکی و متافیزیکی است. پروتاگونيست‌هايی که در آستانه‌ی اندوهی تسکین‌ناپذیر می‌ايستند.
نظر احمد شاملو درباره «خشت و آینه» در مصاحبه با مجله فردوسی، فروردین 1345
«خشت و آینه» فیلمِ بسیار کثیف و مبتذلی است و نماد و نمایش محرومیتِ جنسی ابراهیم گلستان است. عشق یک حمال و آب‌حوضی انسانی‌تر از عشقی است که در این فیلم ارائه‌شده است. هم‌آغوشی قوی‌ترین غریزه‌ی هر حیوانی است. اما انسان می‌آید و این غریزه را تلطیف می‌کند و از این غریزه، عشق را به وجود می‌آورد و از عشق استنباطاتی از این نوع می‌کند:
طفیل هستی عشقند آدمی و پری
ارادتی بنما تا سعادتی ببری
اما وقتی می‌بینیم که کسی با اصرار با همه مقدوراتی که یا به عاریه گرفته یا در دسترسش است سعی می‌کند چنین مفهومی را با اصطلاح آبگوشتی و بازاری «گوشت‌کوب تو بادیه‌ات باشه» بازگو کند، نمی‌توانیم جز این حکمی‌کنیم که این انسان از این شعر مولوی:
به همه بام درآیم به همه دام درآیم
چه کنم آهوی جانم سر صحرای تو دارد
و به عبارت دیگر از مقامی که امروز انسان به آن رسیده است، به دوران غرایز برهنه‌ی حیوانی سقوط کرده است. عشقی که من از آن حرف می‌زنم اصلاً ربطی به عشق با مارکِ گلستانی ندارد. این شاهکارِ یک مستراح بود. کثیف‌ترین چیزی که من باید سالها تلاش کنم تا آن را از یاد ببرم صحنه‌ای بود که مرد پس از معاشقه با زن در جای خود دراز می‌شود. این صحنه برای من درست و بی‌هیچ کم و کاست یادآور این جانورهایی است که به مستراح‌های عمومی می‌روند ولی آن‌قدر ادب و نزاکت ندارند که پیش از خروج، دکمه‌های شلوارشان را ببندند. اگر استنباط آقای گلستان از عشق همین است که در «خشت و آینه» ارائه‌شده بی‌تعارف باید بگویم حیف از شعرهای فروغ فرخزاد.
خلاصه‌ای از نقد شمیم بهار– مجله اندیشه و هنر – اردیبهشت 1345:
«خشت و آینه»، فیلم بسیار بدیست؛ با همه‌ی عیب‌ها و تظاهرهای هنرمندانه‌ای که اکثراً در فیلمِ اول يك فيلمسازِ متوسط به چشم می‌خورد. يك کل نیست. تواناییِ گفتن حرف‌هایش را ندارد. کارِ فیلمسازی اش خیلی بدیهی ست و پُر است از دقیقه‌های زائد طولانیِ خسته‌کننده و غلوهای بیهوده و توضیح واضح‌ترین چیزها. به این ترتیب درباره‌ی «خشت و آینه (با همه‌چیزهای خوبی که گاه‌به‌گاه دارد) حرف زیادی نیست که گفته شود. «خشت و آینه» یک تجربه است. اما یک تجربه ناموفق.
«خشت و آینه» روی کاغذ خوب اندیشیده شده است. این را در تمامیتی که در طرح داستان فیلم هست می‌توان دید. داستان فیلم از هم پاشیدن رابطه‌ی يك مرد و زن را تعریف می‌کند. مرد با يك مشكل روبرو می‌شود (یافتن بچهﯼ بی‌صاحب) و متزلزل می‌گردد و بالاخره يك راه گریز می‌یابد (سپردن بچه به پرورشگاه و – در چشم زن – فرار از زیر بار مسئولیت) و زن که از آغاز کوشیده بود از بچه، پیوندی به وجود بیاورد سرانجام با این واقعیت روبرو می‌شود که مرد تکیه‌گاه خوبی نیست.
در طول فیلم کوشش مرد برای حل مشکلی که پیدا شدن بچه برایش به وجود آورده، او را به سفری در جامعه‌ی امروزی ما می‌کشاند. پنهانی‌ترین احساس مرد به شکل فرار از مسئولیت در دیگران نمایان می‌شود و بسط می‌یابد. يك مایه‌ی ساده تبديل به يك حرف کلی درباره‌ی اجتماع می‌شود و فیلم می‌کوشد این واقعیت را بنمایاند که چگونه در همه‌ی آدم‌هایی که با مرد برخورد می‌کنند حس مسئولیت وجود ندارد. البته این حرف اساسیِ فیلم بدون تردید بسیار باارزش است. اما چیزی که هست داستانِ ساده‌ی مرد هم همین‌قدر باارزش بود و گویاتر. اما حرفهای کلی آرام‌آرام روی داستان مرد و زن و بچه سنگینی می‌کند و همین باعث می‌شود تا موجودیت قصه و تمامیت آن به خطر بیفتد.
می‌شود البته “نقال” نبود، سینمای نو- همین‌طور تئاتر نو و يك طرف سکه‌ی ادبیات نو – این را نشان داده است که می‌شود اساساً پای بند به قصه نبود. «خشت و آینه» نقال هست و نیست. به این معنا که با يك قصه سروکار دارد اما مجال این را که به قصه‌اش برسد نمی‌یابد و درنتیجه‌ی این طرز کار دو مشکل اساسی پدید می‌آید: اول اینکه فیلمساز مرتباً قصه را بسط می‌دهد تا امکان زدن حرفش را به وجود بیاورد و درعین‌حال از یاد می‌برد که هر قصه شامل یک حد است. دوم آنکه بی‌اهمیت شمردن قصه ناتوان انگاشتن قصه را به دنبال دارد. ازاین‌روست که در فیلم، تمامیت و تداوم قصه در هم می‌شکند.
به این ترتیب «خشت و آینه» از اینکه خوب اندیشیده شده است بهره‌ای نمی‌برد. تمامیتش را از کف می‌دهد. قصه‌اش را از کف می‌دهد. حرکت و شکل‌پذیری آدم‌هایش را از دست می‌دهد و درنتیجه امکان حرف زدن را از کف می‌دهد. آنچه باقی می‌ماند قسمت‌های مجزایی است که هرچند همچنان خوب اندیشیده شده است اما بد روی پرده می‌آید و اکثراً سینما نیست. چنین به نظر می‌رسد که فیلم در تاریکیِ – به قول تی. اس. الیوت- بین conception و Creation درمانده است. «خشت و آینه» نمایشگر فاصله ایی است بین آنچه کارگردان قصد گفتنش را داشته و آنچه توانایی گفتنش را دارد و به تماشاچی می‌رسد. به این معنا «خشت و آینه»، يك خلق سینمایی نیست.
«خشت و آینه» اما درهرحال یک تجربه است و نمایشگر همه مشکلاتی که سینمای مستقل ما در این لحظه گریبانگیرش است. این تجربه شاید بیشتر از هر کس برای سازنده‌اش آموزنده باشد. بااین‌همه اگر هدف صرفاً ارزش گذاشتن روی یک اثر هنری باشد و قصد بحث درباره‌ی یک تجربه‌ی سینمایی در کار نباشد باید گفت که «خشت و آینه» یکی از بی‌شمار فیلم‌های معمولی بسیار بدی است که مرتباً در همه‌جا ساخته می‌شوند و هیچ حادثه‌ای هم در کار نیست.
خلاصه‌ای از نقد امیر پوریا- مجله گزارش فیلم –سال 1380:
«ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ» طبعاً اﺛﺮی رﺋﺎلیستی ﻧﻴﺴﺖ. ولی در ﻃﻮل زﻣﺎنِ رواﻳﺖ، از محدوده‌ی دﻧﻴﺎی ﻇﺎﻫﺮاً واقعی ﭘﻴﺮاﻣﻮن شخصیت‌ها تخطی نمی‌کند و ﻣﺮزﻫﺎی رؤیا ﻳﺎ ﺟﻬﺎنِ ﻧﺎواﻗﻊ را درنمی‌نوردد. ﺑﻪ اﻳﻦ اﻋﺘﺒﺎر قصه‌ی ﻓﻴﻠﻢ ﮔﻠﺴﺘﺎن در دﻧﻴﺎی واقعی میگذرد: جایی در ﺗﻬﺮان اواﻳﻞ دهه‌ی ﭼﻬﻞ، ﻳﻚ راﻧﻨﺪه ﺗﺎکسی ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه رﻓﻴﻘﻪاش می‌کوشد ﺗﺎ ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻳﻚ شبانه‌روز درباره‌ی ﻛﻮدک چندماهه‌ای ﻛﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻳﻚ ﻣﺴﺎﻓﺮ در ﺗﺎکسی او جامانده ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺑﮕﻴﺮد. ﻫﻤﻴﻦ! و همه‌ی ﻧﻜﺘﻪ در این «ﻫﻤﻴﻦِ» ﻓﺮﻳﺒﻨﺪه ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ. ﮔﻠﺴﺘﺎن ﻧﺸﺎﻧﻤﺎن می‌دهد ﻛﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ در ﭘﺲِ ﻃﺮحِ این داﺳﺘﺎن ﻳﻚ ﺳﻄﺮی، آمیزه‌ای ﻏﺮﻳﺐ و بی‌پایان از اﻧﺒﻮه دلالت‌گری‌های روان‌شناختی، اخلاقی و حتی فلسفی ﻗﺮار دارد. به‌گونه‌ای ﻛﻪ در اﻧﺘﻬﺎ به‌راستی درمی‌مانیم، در اینکه ﺑﺘﻮان به‌جرئت قصه‌ی ﻓﻴﻠﻢ را ﻫﻤﻴﻦ جمله‌ی ﻳﻚ ﺳﻄﺮی ﭘﻨﺪاﺷﺖ و آن را ﭼﻨﻴﻦ ﺑﺎزﮔﻔﺖ ﺗﺮدﻳﺪ می‌کنیم.
کودکی چندماهه ﺑﺮای مدتی ﻛﻤﺘﺮ از ﻳﻚ شبانه‌روز وارد زندگی زن و ﻣﺮد جوانی می‌شود ولی ﺗﻨﺶ ذهنی یکباره‌ای در آنها ﭘﺪﻳﺪ می‌آورد ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺪ از مدت‌ها ﭘﻴﺶ، در روزﻣﺮگی اﻳﺴﺘﺎ و درجازدن‌های ﻣﺪاوم و ﺑﺎری ﺑﻪ ﻫﺮ ﺟﻬﺖ ﮔﺬراﻧﺪنِ ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻳﺎ ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪی آنها ﻫﻤﺘﺎ و ﻣﺸﺎبهی ﻧﺪاﺷﺖ و ﻧﺸﺎنی از ﻣﻜﺚ و ﻓﻜﺮ دﻳﺪه نمی‌شد. ﺑﺎ ﻛﺸﻴﺪه ﺷﺪن ﺑﺤﺚ ﺑﻪ شخصیت‌های دﻳﮕﺮ، داﻣﻨﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع گسترده‌تر ﻫﻢ می‌شود. ازآنجاکه ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ ﺑﺮ بنیان‌های رواﻳﺘﮕﺮی ﺳﻴﻨﻤﺎی ﻛﻼﺳﻴﻚ اﺳﺘﻮار ﻧﻴﺴﺖ، در اﻧﺘﻬﺎی اﻳﻦ آمدورفت ﻛﻮدک ﻧﻴﺰ «ﺗﺤﻮل» مشخصی در درون آدم‌ها روی نمی‌دهد؛ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﭽﻪ ﺗﻨﻬﺎ عاملی می‌شود ﺑﺮای اﻳﺠﺎد ﻫﻤﺎن ﺗﻨﺶ. ﺑﺮای واداﺷﺘﻦ آدم‌ها ﺑﻪ تأمل ﺑﻪ ﺑﺎزﮔﺸﺘﻦ ﺑﻪ ریشه‌ها، بازایستادن از ﻣﺴﻴﺮ ﺣﺮﻛﺖ زندگی ﺑﺎﻃﻞ روزﻣﺮه و اﻧﺪﻳﺸﻴﺪن ﺑﻪ چگونگی اﻳﻦ ﺣﺮﻛﺖ، اینکه ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻮده، و ﻛﺎش ﭼﮕﻮﻧﻪ می‌بود. بدین‌سان ﻫﻨﮕﺎم ﭘﻴﮕﻴﺮی ﻫﺮﻳﻚ از ﺧﻄﻮط ﺗﻤﺎﺗﻴﻚ ﻓﻴﻠﻢ، ﺑﺎ اﻳﻦ واﻗﻌﻴﺖ اﻧﻜﺎر ناشدنی ﻣﻮاﺟﻪ می‌شویم ﻛﻪ ﻧﻘﻄﻪ آﻏﺎز ﺗﻤﺎم آنها و ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺤﺮک ﺗﻤﺎم کنش‌ها و رﺧﺪادﻫﺎی اﺛﺮ، ﻧﻪ صرفاً ﺣﻀﻮر ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ و عینی بچه‌ای ﻛﻪ در تاکسی ﻫﺎﺷﻢ جامانده، ﺑﻠﻜﻪ اساساً ﻣﺎﻫﻴﺖ وﺟﻮدی ﻛﻮدک، به‌عنوان نشانی از ﻣﻔﻬﻮم ﺑﺎروری و ثمربخشی زندگی اﺳﺖ: ﻛﻮدک، صرفاً بهانه‌ای اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺨﺶ ﻧﺎﭼﻴﺰی از ﺧﻼء ﻋﻤﻴﻖ ﻧﻬﻔﺘﻪ در ﺣﻴﺎت راﻛﺪ و ﺳﺎﻛﻦ آدم‌های ﻓﻴﻠﻢ را – دست‌کم در ﺧﻴﺎل ﺧﻮد آنها – ﭘﺮ می‌کند و آن را ﺑﻪ هستی بامعنایی که در اﺻﻞ می‌بایست داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ، اﻧﺪکی ﺷﺒﻴﻪ و ﻧﺰدﻳﻚ می‌نمایاند.
اما وﻗﺘﻲ فیلمی درزمانی ﺑﻴﺶ از دو ﺳﺎﻋﺖ، ﺗﺮدﻳﺪ بیست‌وچهارساعته ﻳﻚ زوج ﺑﺮ ﺳﺮ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻳﻚ ﻛﻮدک را ﺑﻪ ﺗﻤﺎم تردیدهای ازلی/ اﺑﺪی ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﺸﺮﻳﺖ ﭘﻴﻮﻧﺪ می‌زند، آﻳﺎ می‌توان ﻣﺘﻮﻗﻊ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻫﻤﻪ اﺟﺰا و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎری آن ﻣﺘﻌﺎرف و ﻣﻠﻤﻮس و طبیعی و «رئالیستی» ﺑﺎﺷﺪ؟ می‌توان ﭘﺬﻳﺮﻓﺖ ﻛﻪ ﻣﻨﻄﻖ ﺟﻬﺎن واقعی، اﺻﻞ ﺳﺒﺒﻴﺖ در رواﻳﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎیی، ﺳﻴﺮ و ﺗﺮﺗﻴﺐ وﻗﺎﻳﻊ، رواﺑﻂ ﻋﻠﺖ و ﻣﻌﻠﻮلی پدیده‌ها و رخدادها، ﺳﻴﺮ و ﺗﺮﺗﻴﺐ وﻗﺎﻳﻊ، ﻧﺤﻮه ﻧﻤﺎﻳﺶ کنش‌ها و موقعیت‌ها و ﮔﻔﺘﺎر شخصیت‌ها در آن، سویه‌ای واقعی داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؟ اﻳﻦ یکی از ﻣﻮارد اﺳﺘﺜﻨﺎئی در ﺗﺤﻠﻴﻞ آﺛﺎر ﻫﻨﺮی اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﭘﺮﺳﺶ ﻣﺸﻬﻮر «اول ﻣﺮغ ﺑﻮد ﻳﺎ تخم‌مرغ؟» ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﺴﻴﺎر دارد: در دﻧﻴﺎی ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ، دیالوگ‌نویسی آﻫﻨﮕﻴﻦ و واﻗﻊ ﮔﺮﻳﺰی ﺳﻴﻨﻤﺎیی، ﮔﻮیی ﻻزم و ﻣﻠﺰوم ﻳﻜﺪﻳﮕﺮﻧﺪ. نمی‌توان اﻳﻦ را ﻣﻮﺟﺪ آن دﻳﮕﺮی ﺧﻮاﻧﺪ، ﻳﺎ ﺑﺮﻋﻜﺲ. ﺑﺎورِ ﻣﺨﺎﻃﺐ در محدوده‌ی زﻣﺎنی ﺧﺎصی ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎی ﻓﻴﻠﻢ می‌نشیند، از ﺑﺎورﻫﺎی ﻣﺮﺳﻮم او در ﺟﻬﺎن ﭘﻴﺮاﻣﻮﻧﺶ ﺑﻪ کلی ﺑﺮﻳﺪه و ﺟﺪا ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ آن، ﺑﺎور داﺷﺘﻦ ﺑﻪ دﻧﻴﺎی ﻧﺎواقعی اﻣﺎ ﺣﺲ ﺷﺪنی و ﻏﺮیبی اﺳﺖ که ﮔﺎه حتی ﺻﺪاﻫﺎی دوردستش ﻫﻢ واﺿﺢ و ﻧﺰدﻳﻚ و آﺷﻜﺎر ﺑﻪ ﮔﻮش می‌رسند.
صرف‌نظر از ﺑﻴﺎن آﻫﻨﮕﻴﻦ، دیالوگ‌های ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ در ﺑﺴﻴﺎری از ﻣﻮارد نکته‌ها و ایده‌ها و اندیشه‌هایی را در بردارد ﻛﻪ ﺑﺎز به‌سادگی در ﻗﺎﻟﺐ ﮔﻔﺘﺎر روزﻣﺮه ﻣﺮدم ﻋﺎدی نمی‌گنجد؛ ﻣﮕﺮ آﻧﻜﻪ ﺳﺨﻦ از دﻧﻴﺎی ﺳﻨﺠﻴﺪه و «ﻣﺼﻨﻮع» یک اثر ﻫﻨﺮی در ﻣﻴﺎن ﺑﺎﺷﺪ. در اﺻﻞ می‌توان ﭼﻨﻴﻦ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ اﻓﺮاد جامعه‌ی ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ درآﻣﺪه در ﻓﻴﻠﻢ ﮔﻠﺴﺘﺎن، ﻧﻪ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪﮔﺎنی از اﺷﺨﺎص واقعی ﺟﺎﻣﻌﻪ ﭘﻴﺮاﻣﻮن و هم‌عصر او که اﻓﺮادی ﺧﺎص، اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه و نه‌چندان معمولی‌اند ﻛﻪ ﻫﺮﻳﻚ پیچیدگی‌های ﻓﻜﺮی و ذهنی و اﺣﺴﺎسی و روانی ﺧﻮد را دارﻧﺪ و اﻏﻠﺐ، آنها را در گفت‌وگوهایشان ﺑﺮوز می‌دهند. و اساساً یکی از مهم‌ترین ﻋﻮاملی ﻛﻪ «ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ» را از داﺳﺘﺎن تک‌خطی‌اش ﺟﺪا می‌کند و جلوه‌ای دیگرگونه ﺑﺪان می‌بخشد، ﻫﻤﻴﻦ ﻛﻼم ﮔﺎه فلسفی شخصیت‌هاﺳﺖ. ﺑﺎ به‌خاطرآوردن ﻋﺒﺎرات و ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﻧﻬﻔﺘﻪ در اﻳﻦ دیالوگ‌ها دﻳﮕﺮ روا نمی‌بینیم ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻢ را درﺑﺎره ﻣﺮدم ﻛﻮﭼﻪ و ﺑﺎزار ﺑﭙﻨﺪارﻳﻢ؛ ﻳﺎ مایه‌های اﺟﺘﻤﺎعی ﭘﻨﻬﺎن و پس‌زمینه‌ای آن را عمده‌تر و کلیدی‌تر ازآنچه ﻫﺴﺖ، ﺑﺪاﻧﻴﻢ. اﻳﻨﺠﺎ ﻫﻢ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ ﭘﻴﺪاﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻢ آﺷﻜﺎرا از ﺻﺮاﺣﺖ ﺑﻴﺎﻧﻲ و واقع‌گرایی ﻓﺎﺻﻠﻪ می‌گیرد و ﺑﺴﻴﺎری از پیچ‌های ﺗﻤﺎﺗﻴﻚ آن، به‌واسطه تک‌گویی‌های پرمعنای آدم‌ها ﺣﺎﺻﻞ می‌شود.
در ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ ﮔﻠﺴﺘﺎن ﺑﺎ بهره‌جویی از ﻓﺮم روایی ﻧﺎﭘﻴﻮﺳﺘﻪ، به‌نوعی ﺗﺠﺮﻳﺪ و اﻧﺘﺰاع خودخواسته دﺳﺖ می‌یابد ﻛﻪ درنهایت، رگه‌هایی از ﻳﻚ ﻧﻮع آشنایی‌زدایی ﺳﻨﺠﻴﺪه و انکارناپذیر را ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻓﻴﻠﻢ او می‌افزاید. ﻓﻴﻠﻢ عملاً از برآورده‌کردن اﻧﺘﻈﺎرات قابل‌پیش‌بینی ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺳﺮ ﺑﺎز می‌زند، از اﻳﺠﺎد تنش‌ها و گره‌ها و اوج و فرودهای دراﻣﺎﺗﻴﻚ ﺑﻪ ﺷﻴﻮه ﻣﺮﺳﻮم ﻃﻔﺮه می‌رود. بارها ﻣﻮﺿﻮع اصلی را ﺑﻪ کلی رﻫﺎ می‌کند و موضوع‌های ﻓﺮعی را در ﻧﻈﺮ ﺑﻴﻨﻨﺪه ﭼﻨﺎن ﻣﻬﻢ و ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺮرسی ﺟﻠﻮه می‌دهد ﻛﻪ حتی ﺗﻮﻗﻊ ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع اصلی ﻫﻢ از ﻳﺎد او می‌رود؛ و درنتیجه ﻳﻜﺎﻳﻚ اﻳﻦ تمهیدها، ﮔﻠﺴﺘﺎن ﺳﻮدای ﺑﺎزﻧﻤﺎیی دو ﺧﻂ ﻣﻮازی را در ﺳﺮ می‌پروراند ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ بی‌نهایت ﻣﻴﻞ می‌کنند. ﺑﺪون اﺳﺘﻔﺎده از رواﻳﺖ مقطعی و بریده‌بریده، و ﺑﺪون اﻳﺠﺎد ﺧﺪﺷﻪ در ﺳﻴﺮ داستان‌پردازی ﺑﻪ روش ﻣﺘﺪاول، ﻫﺮﮔﺰ نمی‌شد این‌گونه بیننده‌ی – حتی ﻋﺎدی – ﻓﻴﻠﻢ را ﺑﻪ ﻣﻜﺚ، ﺳﻜﻮت و تأمل در اتفاق‌هایی واداﺷﺖ ﻛﻪ زﻧﺪگی واقعی‌اش را دربرگرفته‌اند و ﻳﻜﺴﺮه ﺑﻪ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه او واردشده‌اند و ﭼﻨﺪان ﺗﻮجهی را در او برنمی‌انگیزند.
ﺑﻪ اﻳﻦ اﻋﺘﺒﺎر «ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ» دقیقاً ﻫﻤﺎن اﻟﮕﻮی ﺳﺎﺧﺘﺎری ویژه‌ای را دارد ﻛﻪ در آﺛﺎر ﻣﻬﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎی ﻣﺪرن دهه‌ی ﺷﺼﺖ اروﭘﺎ می‌بینیم: متکی ﺑﺮ ﻋﻨﺼﺮ اﺑﻬﺎم و ﺑﺪون تأکید و گره‌افکنی ﭘﻴﺶ می‌رود. اﻫﻤﻴﺖ اﻳﻦ اﻣﺮ ﻫﻨﮕﺎمی ﺑﺮ ﻣﺎ آﺷﻜﺎرﺗﺮ می‌گردد ﻛﻪ زﻣﺎن ﺳﺎﺧﺖ ﻓﻴﻠﻢ را ﻧﻴﺰ در ﻧﻈﺮ آورﻳﻢ: ﺳﺎل 1344 ﻳﺎ همان 1965 ﻣﻴﻼدی، یعنی درﺳﺖ در میانه‌ی ﺟﺮﻳﺎن ﺳﻴﻨﻤﺎی اﺑﻬﺎم ﮔﺮای اروﭘﺎ و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ اوج‌گیری ﻣﻮج آﺛﺎر ﻧﻮﻳﻦ و ﺑﺪﻳﻊ ﻣﻴﻜﻞ آﻧﺠﻠﻮ آﻧﺘﻮﻧﻴﻮنی، ﻓﺪرﻳﻜﻮ فلینی، آﻟﻦ رﻧﻪ، ژان ﻟﻮک ﮔﺪار و دﻳﮕﺮان. اﻳﻦ «ﻫﻤﺰﻣﺎنی» خودبه‌خود و بی‌آنکه ﻧﻴﺎز ﺑﻪ اﺳﺘﺪﻻل ﺑﺎﺷﺪ، ﺗﻮان ﻃﺮح ادﻋﺎی «تأثیرپذیری ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﮔﻠﺴﺘﺎن از ﺳﻴﻨﻤﺎی ﻣﺪرن اروﭘﺎ» را ﺗﺎ ﺣﺪ ﻗﺎﺑﻞ ملاحظه‌ای از ﻣﺎ ﺳﻠﺐ می‌کند. وقتی ﮔﻠﺴﺘﺎن ﺳﺮﮔﺮم ﻧﮕﺎرش و ﻓﻴﻠﻤﺒﺮداری و ﺗﺪوﻳﻦ ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ ﺑﻮد، از زﻣﺎن ﺳﺎﺧﺖ «ﻣﺎﺟﺮا»، زﻧﺪگی ﺷﻴﺮﻳﻦ، ﻫﻴﺮوﺷﻴﻤﺎ ﻋﺸﻖ ﻣﻦ و از ﻧﻔﺲ اﻓﺘﺎده (اوﻟﻴﻦ جرقه‌های ﺟﺮﻳﺎن ﺗﺎزه در اﻳﺘﺎﻟﻴﺎ و ﻓﺮاﻧﺴﻪ) ﺗﻨﻬﺎ ﺳﻪ ﭼﻬﺎر ﺳﺎل می‌گذشت، آﻧﺘﻮﻧﻴﻮنی ﺗﺎزه ﻛﺴﻮف را ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺑﻮد، فلینی ﻛﻪ ﻫﻨﻮز واکنش‌های ﻣﻄﻠﻮﺑﺶ را از ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺷﺎﻫﻜﺎرش «ﻫﺸﺖ و ﻧﻴﻢ» ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد، ﺟﻮﻟﻴﺘﺎی ارواح را ﻓﻴﻠﻤﺒﺮداری می‌کرد؛ جنجال‌های ﻧﺎشی از اﻛﺮان و ﺗﺤﻠﻴﻞ جنبه‌های ﻧﺎﻣﺘﻌﺎرف ﻣﻮرﻳﻞ اﺛﺮ رﻧﻪ و ﮔﺬران زﻧﺪگی اﺛﺮ ﮔﺪار ﻫﻤﭽﻨﺎن اداﻣﻪ داﺷﺖ؛ به‌رغم ارزش بی‌حدوحصر ﭼﺎﻗﻮ در آب ﻫﻨﻮز در ﮔﻮﺷﻪ و ﻛﻨﺎر ﺟﻬﺎن کسی به‌درستی روﻣﻦ ﭘﻮﻻنسکی را نمی‌شناخت و اﮔﺮ ﻫﻢ می‌شناخت، نمی‌ستود؛ ﻟﻮﺋﻴﺲ ﺑﻮﻧﻮﺋﻞ از زﻣﺎن ﺳﺎﺧﺖ ﺳﮓ آﻧﺪلسی در دﻫﻪ ﺑﻴﺴﺖ ﺗﺎ ﺧﺎﻃﺮات ﻳﻚ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻪ و ملک‌الموت در ﻫﻤﻴﻦ سالها، ﻫﻤﭽﻨﺎن «روان‌پریش» و «ﺳﺎدﻳﺴﺖ» تلقی می‌شد و کسی ﺑﺎ او ارﺗﺒﺎط ادراکی ﺑﺮﻗﺮار نمی‌کرد؛ و… سالها ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد ﺗﺎ تأثیر ﻋﻈﻴﻢ و شگفت‌انگیز و دگرگون‌کننده‌ی اﻳﻦ ﻧﻮاﺑﻎ، در ذﻫﻦ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزان هم‌وطن ﻳﺎ ﺳﺎﻳﺮ اروپایی‌های ﻧﺰدﻳﻚ ﺑﻪ آنها رﺳﻮب ﻛﻨﺪ؛ سالها ﻣﺎﻧﺪه ﺑﻮد ﺗﺎ اﻳﻦ تأثیر ﺧﻮد را در ﺟﻠﻮه ساخته‌های ﺗﺌﻮ آﻧﺠﻠﻮﭘﻮﻟﻮس، وﻳﻢ وﻧﺪرس، ﺟﻮزﭘﻪ ﺗﻮرﻧﺎﺗﻮره و ﭘﺪرو آﻟﻤودوار و امثال آﻧﺎن ﻧﺸﺎن دﻫﺪ. ﭼﻪ رﺳﺪ ﺑﻪ اینکه ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﺗﻘﻠﻴﺪ از آﺛﺎر ﻣﺪرن دﻫﻪ ﺷﺼﺖ را ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز آﺳﻴﺎییِ هم‌عصرشان ﻣﻨﺴﻮب ﻛﻨﻴﻢ. ﻫﺮﭼﻨﺪ ﻛﻪ آشنایی‌زدایی او در ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻓﺮم روایی ﻓﻴﻠﻤﺶ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﺳﺘﻔﺎده از رواﻳﺖ ﻏﻴﺮ ﺗﺪاومی و اﻳﺠﺎد پرسش‌های ﻣﺘﻌﺪد در ﻣﺴﻴﺮ ﭘﻴﺸﺒﺮد داﺳﺘﺎن، ﮔﺪار را در ذﻫﻨﻤﺎن ﺗﺪاعی ﻛﻨﺪ؛ و از ﺟﻬﺖ روﻳﻜﺮد کنایه‌آمیزش ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﻄﺎﻟﺖ ﻣﺤﺴﻮسی ﻛﻪ زﻧﺪگی ﺟﺎری در ﺳﺮاﺳﺮ ﻳﻚ ﺟﺎﻣﻌﻪ را دربرگرفته، فلینی را ﺑﻪ ﻳﺎدﻣﺎن آورد؛ و – مشخص‌تر از ﻫﻤه – ﺗﻨﻬﺎیی، ﺳﺮگشتگی، ﺗﺮدﻳﺪ، ازخودبیگانگی و ﺑﺤﺮان درونی ﺷﺪﻳﺪ شخصیت‌هاﻳﺶ ﺑﻪ آﻧﺘﻮﻧﻴﻮنی شباهت‌های ﺑﺴﻴﺎر ﻳﺎﺑﺪ. حتی اﮔﺮ تأثیری ﻫﻢ ﺑﺎﺷﺪ، ﮔﻠﺴﺘﺎن اﻳﻦ اﻗﺒﺎل و اﻓﺘﺨﺎر را داﺷﺘﻪ ﻛﻪ بی‌بروبرگرد، ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﭘﻴﺮو اﻳﻦ ﺟﺮﻳﺎن در این‌سوی دﻧﻴﺎ ﻗﻠﻤﺪاد ﺷﻮد. ﭘﺲ ﺑﮕﺬارﻳﺪ واﭘﺴﻴﻦ نشانه‌های ﺗﺮدﻳﺪ را ﻫﻢ ﻛﻨﺎر ﻧﻬﻢ و ﺻﺮاﺣﺖ ﭘﻴﺸﻪ ﻛﻨﻢ: ﺧﺸﺖ و آﻳﻨﻪ بخشی از تجربه‌های ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺳﻴﻨﻤﺎی دﻫﻪ ﺷﺼﺖ اروﭘﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺎیی ﺧﺎرج از اروﭘﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه است.
خلاصه‌ای از نقد پرویز دوایی (با نام مستعار پیام) در مجله فردوسی- بهمن 1344:
«خشت و آینه» فیلمِ این مردم نیست. همان‌طور که «گنج قارون» نیست. که «دلهره» نیست، که «دزد بانک» و «شمسی پهلوون» نیستند. البته مقایسه این آثار و فیلم آقای گلستان مقایسه درستی نیست ولی در یک قیاس کلی فیلم «خشت و آینه» جماعت روشنفکر را همان‌قدر نزد تماشاچیِ عادی فیلمفارسی بدنام می‌کند که «گنج قارون» تماشاچی عادی را نزد روشنفکران. تماشاچیِ نگران فیلمفارسی در این وسط حیران است و «ولگرد قهرمان» و «خشت و آینه» در دو قطب، در دو نهایت از او و زندگی او فاصله دارند.
«خشت و آینه» فیلمی است مملو از سمبل. آن‌چنان‌که تماشاچی (تماشاچی عادی را می‌گویم) در جنگل انبوه نشانه‌ها گیج و گم می‌شود. در اینجا دو موضوع پیش می‌آید، یکی موضوعِ فیلم از نظر تماشاچی و دیگر فیلم به عنوان حرف فیلمساز (بی‌هیچ اعتنایی به سیل تماشاچی!)
اولاً فکر نمی‌کنم آقای گلستان این فیلم را صرفاً برای خاطر دل خود ساخته باشد، که اگر چنین بود آن را در مجلسی با شرکت «کریس مارکر» و «جلال مقدم» و «فروغ فرخزاد» و بقیه دوستان وابسته نشان می‌دادند و آنها هم مهر تصدیق و تائید بر آن می‌زدند و کار می‌گذشت.
و حالا این فیلمی که قرار بوده برای مردم باشد، آن‌قدر پرت از روابط و آدم‌ها و حرفهای این مردم است که نمی‌توان ارتباطی با آن برقرار کرد. همان‌طور که گفته شد فیلم سرشار از سمبل و گفتار سمبلیک است. بدیهی است که دیالوگ‌ها مفهوم «ویلیام فاکنر»ی دارند، اما از دهان یک پیرزن عامی این شهر بیرون می‌آیند. عیب کار گلستان این است که مردم ما آدم‌های این فیلم را دیده و می‌شناسند و می‌دانند که چنین مونولوگ های طویلی و حرفهای نشانداری نمی‌گویند. گفتار آدم‌های فیلم که همه در زندگی کم‌وبیش با آنها سروکار داشته‌ایم به‌اندازه‌ای غریب و غیرعادی می‌نماید که اولین عکس‌العمل طبیعی‌مان در برابر چنین حرف‌هایی حیرت است، بعد ناراحتی و بعد تمسخر…کاری که تماشاچیانِ «خشت و آینه» کرده‌اند.
صحنه‌هایی مثل شستن بدن بچه (با آن تأکید زیاد) و یا سکانس پرورشگاه و صحنه‌ی زننده تزریق آمپول، فیلم را مدعی داشتن یک بیان رئالیستی معرفی می‌کند ولی ما شاهد سمبلیک ترین روابط بین افراد هستیم. این مردم کوچه و بازار، این آدم‌های بدبختِ عامی متأسفانه هیچکدام قالب خوبی برای ایده‌های بزرگ آقای گلستان نیستند و کاش ایشان سوژه را از میان زندگی خود و دوستانشان انتخاب می‌کرد و شوفر تاکسی را که با زندگی روشنفکرانِ مرفه ما هزاران فرسخ فاصله دارد، به حال خود می‌گذاشت.
مفهومِ این فیلم آن‌طور که ما استنباط می‌کنیم، حول محور معصومیت می‌چرخد که سمبل آن «بچه» است و پاسدار معصومیت که یک زن است و دنیای فضول (در و همسایه) و مزاحم؛ دنیایی که لگدمال می‌کند و جلو می‌رود. آقای گلستان این حرف را با سلیقه‌ی خاص خودشان با کمک جملات کوتاه فانتزی و قرار دادن آدم‌های عادی در دنیای پر از تباهی و پریشانیِ فاکنریِ «خشم و هیاهو» در فیلمی زده است که با هزینه‌ی فراوان ساخته شده است…حیف از این پول و وقت و انرژی.
نه، آقای گلستان! مردم بدبخت و کم‌سواد ما که شما روشنفکران یک عمر دماغ خودتان را گرفته و میان آنها راه رفته‌اید، از فیلم فارسی اثری آنتونیونی وار نمی‌خواهند (یا لااقل هنوز نمی‌خواهند). شما اگر می‌خواهید برای این مردم فیلم بسازید اول باید آنها را بشناسید که «خشت و آینه» در جزء جزء داد می‌زند که نمی‌شناسید.
آقای گلستان البته جوان فهمیده و باسوادی است. تحصیلات دارد، کتاب خوانده و ترجمه کرده است، چیز نوشته و به دنیای همینگوی و فاکنر خیلی نظر دارد، فیلم‌های مستند خوبی ساخته است اما این آقا متأسفانه با همه روشنفکری‌اش خالق خوبی در سینما نیست.
صمیمانه آرزو داشتیم که بتوانیم از این فیلم تعریف کنیم، که از خشت و آینه در برابر گنج قارون‌ها سنگری بسازیم اما حالا اگر آنها بگویند (که متأسفانه خواهند گفت): این هم از فیلم خوب فارسی شما، جوابی نداریم که بدهیم. لطمه‌ای که «خشت و آینه» به سینمای خوب می‌زند، لطمه‌ی کمی نیست. آقای گلستان ضمن حرفهای خوبشان در کتابچه‌ی فیلم؛ ضمن تائید اینکه مردم برای سرگرمی به سینما می‌روند و ضمن اشاره به اینکه ” من خواسته‌ام با افکاری در مورد خودشان آنها را سرگرم کنم”، گفته‌اند که ” فیلمساز نمی‌تواند فیلم را به شماره‌ی تعداد تماشاچی و مطابق سلیقه‌های مختلف بسازد و بلکه باید با حداکثر شعور و توانایی، کار خود را بکند.”
اما آقای گلستان، حداکثر شعورش با حداکثر شعور این مردم، این هشتادوپنج درصد بی‌سواد و حتی اغلبِ آن پانزده درصد باسواد، خیلی فاصله دارد. هنر ایشان باید در این می‌بود که تلفیقی بین آنچه می‌خواهد بگوید و آنچه این مردم می‌خواهند و می‌فهمند، به وجود آورد. حیف…
توی این نقد ها فارغ از دیدگاه های مثبت و منفی شان به فیلم، نوشته احمد شاملو نقد نیست ؛ فحاشی و بد دهنی است و اتفاقا اوست که سرشار از عقده است.؛گویی خرده حساب شخصی با گلستان داشته.
ازنامه های عاشقانه فروغ برای گلستان وبی توجهی معشوق دربرگرفتن وپاسخ دادن،
عشق د رقاموس گلستان پرده پاره ایست که
اسرارهویدامیکرد ،غریزه ِغالبترازعشق خشتی بود که برسراین فیلم خاک شد….