پرونده ویژه سینمای آنتونیونی: ۳.نقد رابین وود بر آگراندیسمان

0
آگراندیسمان آنتونیونی
درباره منتقد: رابین وود در دهه‌ای شروع به نوشتن کرد که مطالعات فیلم، دوران ابتدایی خود را سپری می‌کرد. او بر خلاف منتقدان دیگری که نگاه خود را صرفا به مسائل زیبایی‌شناسانه معطوف کرده بودند، به ابعاد سیاسی و ایدئولوژیک سینما پرداخت. رویکرد رابین وود نسبت به سینما، تجزیه و تحلیل فرایندی است که هنگام تماشای فیلم میان ذهن و فیلم رخ می‌دهد که این تحقیق برای او شامل سه بخش مجزا و در عین حال پیوسته می شود؛ یعنی تجزیه و تحلیلِ فرایند، تحلیل ذهن و تحلیل فیلم.
ذهن برای او، مجموعه‌ای است از گذشته ی اجتماعی، سیاسی، روان کاوانه و فلسفیِ فرد و «فیلم» اثری هنری است که در مسیر تکامل‌ ژانرها‌ و تحت شرایط خودآگاه و ناخودگاه بسیاری ساخته شده است. تجزیه و تحلیل‌های او با پشتوانه‌های ادبی و فلسفی و روانشناسانه قوام یافته اند. کار وود را می‌‌توان در تحلیل نحوه تأثیر فیلم‌ها بر روی مردم جست‌وجو‌ کرد‌. چه فیلم‌هایی که از ژانر‌ سینمای‌ وحشت آمریکا باشند و چه فیلم‌های روشنفکران اروپایی همچون برگمان و آنتونیونی. اما در مورد وود، آنچه او‌ را‌ خاص می‌کند -در واقع یکی از وجوه تمایز اوست- دیدگاه‌هایی است که در مورد یک سری مسائل نظری عنوان می‌کند. مسائل نظری‌ ای که بر قضاوت ما در مورد فیلم‌ها تأثیر‌ خواهند‌ داشت. بازبینی‌ وود و کاوش او در مفاهیم و اصطلاحات سینمایی و سبکی، در ابتدای هر مقاله، دریچه‌ای تازه به روی خواننده‌ می‌گشاید. رابین وود وقتی درباره فیلمی می نویسد به عنوانِ شخص رابین وود می نویسد: ” آدمی با دیدگاه های ایدئولوژیک معین، آدمی که فکر می کند خطر جنگ هسته ایی جدی است و تمدن ما به سمت نابودی پیش می رود، که برایش این پرسش مطرح است که آیا در چنین شرایطی نوشتن درباره زیبایی فلان حرکت دوربین و بهمان نقطه ی کات، کودکانه نیست؟” او کسی نیست که گمان کند نوشتن نقد صرفاً ارزیابی زیبایی شناختی است و بس. او خود را حذف نمی کند و آنجا که می گوید: “دغدغه اصلی منتقد مساله ارزش است: ارزش یک کار هنری منفرد، ارزش بالقوه آن در یک (به اصطلاح) تمدن به خصوصی که در روزگار ما ظاهراً به خودویرانگری میل می کند. مساله ارزش هیچ گاه به اندازه امروز حیاتی نبوده است.” منظورش همین است که منتقد وقتی درباره فیلمی می نویسد درباره آن داوری می کند و طبعاً از دید خاص خودش این کار را می کند.
او با نوشتن در نشریه مووی در دهه ۱۹۶۰ کار نقد فیلم را شروع کرد و بعد کتاب های کوچکی درباره آرتور پن، اینگمار برگمان، هاوارد هاکس، میکل آنجلو آنتونیونی، آلفرد هیچکاک و ساتیاجیت رای نوشت. در این دوره از کارش به عنوان یک نویسنده مولف گرا با تمایل به نقد فرمالیستی و زیبایی شناسانه ی فیلم ها ظاهر می شود. در دهه ۱۹۸۰ کتاب های او پیچیده تر می شوند. به قول خودش او که در اوایل کارش به عنوان منتقد فیلم هیچ درکی از مفهوم ایدئولوژی نداشت، حالا تمام دغدغه اش دریافتن ایدئولوژی های پنهان در لایه های زیرین فیلم ها می شود.
رابین وود بعد از پشت سر گذاشتن تحول ایدئولوژیک در نظریات و عقاید خود به بینش های روانشناختی در تحلیل فیلم علاقه مند شد و اگر در دوران اول کاری اش هیچکاک را به عنوان کارگردانی مولف می ستود در دوران دوم به مضامین نهفته در فیلم های وی توجه بیشتری نشان داد و به عنوان مثال مقالاتی در باب ویژگی های روانشناختی شخصیت های دو فیلم روانی و مارنی نوشت. تفکرات مارکسیستی و البته فرویدی در تحلیل های سینمایی محصول دوران دوم زندگی وی هستند که نسبت به نوشته های سابقش از غنای تئوریک به مراتب بیشتری برخوردارند. البته او هیچ گاه عقاید سیاسی و ایدئولوژیک خود را از دست نداد.
رابین وود در مقاله ای با نام «اعترافات یک منتقد» درباره ی نقدِ مورد علاقه اش می نویسد:
” هر نقدی بین دو قطب مخالف قرار دارد: در یک انتها، ذهنیت (سوبژکتیویته) کامل است، که نهایت حرف آن این است: «از این اثر خوشم می آید، چون خوشم می آید» در انتهای دیگر، ارزیابی کاملا غیرمشخصی با عینیت علمی مطرح است. در اولی فقط با فریادهای غیرمنطقی تحسین یا تنفر روبه رو هستیم؛ در دومی هم کوشش بر آن است تا هنر را به مجموعه ای از اطلاعات طبقه بندی شده و کامپیوتری تنزل دهند. به اعتقاد من، منتقد باید همواره بین این دو قطب آگاه باشد. نقد معتبر نقدی است که از تنش میان این دو حد انتهایی بر می خیزد. ”
آشنایی خوانندگان فارسی زبان با رابین وود در سال های دورتر به ترجمه های پرویز دوایی از بخش هایی از کتاب «آلفرد هیچکاک»، و ترجمه فریدون معزی مقدم از کتاب درخشانی که وود به همراه ایان کامرون در مورد آنتونیونی نوشت، برمی گردد. در اواخر دهه ۷۰ ترجمه روبرت صافاریان از مجموعه مقالات وود با نام «اومانیسم در نقد فیلم» ثابت کرد رابین وود هنوز منتقدی مؤثر و جذاب است و در اوایل دهه ۹۰ هم کتاب «گزیده ی نقدهای رابین وود» با ترجمه وحیداله موسوی برای علاقه مندان به سینما منتشر شد.
نقدی که در زیر می‌خوانید از کتابِ «آنتونیونی» نوشته ی رابین وود و ایان کامرون انتخاب شده است. هر دو از تحسین کنندگان آنتونیونی. اما نکته این جاست که یان کامرون دلباخته ی مفهوم هویتِ گمشده و بحران رابطه و از خودبیگانگی در سه گانه ی سیاه و سفید آنتونیونی است اما رابین وود شیفته ی فرم انقلابی آگراندیسمان و زابریسکی پوینت. مقاله «آگراندیسمان» نوشته ی رابین وود با ترجمه فریدون معزی مقدم با اندکی تغییر و تصحیحِ ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور در پی می آید.

نقد رابین وود بر آگراندیسمان

آگراندیسمان اگر بزرگترین فیلمِ آنتونیونی نباشد، بی تردید یکی از دوست داشتنی ترین آنها است. آنتونیونی با فیلم «صحرای سرخ» با تغییر روند کاری اش نسبت به تریلوژی و فیلمهای سابقش، حالا در«آگراندیسمان» به جایی رسیده که این قطع رابطه با گذشته را پردامنه تر و قطعی تر نشان داده است. در اینجا تغییر کشور، زبان و بازیگر به نظر می رسد تصمیمی آگاهانه برای تغییر روند پیشین است. در فیلمهای قبلی (ماجرا، شب، کسوف، صحرای سرخ) استفاده از مونیکا ویتی به عنوان بازیگر نقش اول برای آنتونیونی این عادت را ایجاد کرده بود که فیلم هایش را حول ناراحتی های روحیِ یک شخصیت مونث بسازد اما اساسی ترین تحول در «آگراندیسمان» انتخاب قهرمانِ مرد است.
اولین چیزی که در «آگراندیسمان» نظر را جلب می کند، آهنگی سریع، حالت بی تکلف و عدم پیروی از سبک اغراق شده ی هنری است. در مقایسه با «شب» که طولانی تر از آنچه که هست به نظر می رسد، «آگراندیسمان» کوتاه تر جلوه می کند. درگیری با زیبایی سبک به عنوان یک غایت نهایی که از مشخصه های فیلم های قبلی آنتونیونی بود در این فیلم تقریبا فراموش شده است و سبک بیانیِ ساده و مستقیم فیلم اشارتی بر درگیری بی واسطه تر (با خودآگاهی کمتر و در نتیجه سالم تر) آنتونیونی با موضوع فیلم دارد. ضرب آهنگ عموماً تند، روح بداهه پرداز و به خصوص تدوین پرتحرک و عصبی با چند برش یا قطع پرشی (مثلا هنگامی که توماس با اتومبیل به مغازه عتیقه فروشی می رود) نشان می دهد که موج نوی فرانسه در ساختن این فیلم اگر یک عامل تاثیرگذار مسلم نبوده باشد، لااقل انگیزه مهمی بوده است. میل به کاوش و جستجو که در برخی از فیلم های قبلی تحت الشعاعِ موضوعات دیگری قرار گرفته بود در«آگراندیسمان» عامل نیرومندتری است و این بی شک رابطه ی نزدیکی با شخصیت جدید قهرمان فیلم دارد. در اینجا آنتونیونی به جای آنکه با این فرض شروع کند که انسان نمی تواند در محیط مدرن امروزی زندگی کند، در پی آن است تا دریابد یک انسان چگونه می تواند در چنین محیطی سر کند. این راه حداقل خوبی که دارد این است که به هر حال در پی نیمی از حقیقت است.
منتقدین انگلیسی از این فیلم به این علت که نمایش آنتونیونی از دنیای شاد موسیقی و رقص لندن -که در هر حال تا حد زیادی جنبه تخیلی و افسانه ای دارد- فاقد حقیقت نمایی عینی بوده است و اینکه او تنها آشکارترین و سطحی ترین جنبه های این محیط را برگزیده است و همچنین به این علت که شیوه کارش جنجالی و بازاری بوده (نمایش صحنه های عشق بازی توماس و پارتی مواد مخدر)، به شدت انتقاد کرده اند. اولین اعتراض آنها همانقدر ناوارد است که مثلاً کسی بگوید «شاه لیر» به عنوان یک تصویر مستند از انگلستان در دوران قدیم ناکافی و ناکارآمد است. درست است که فیلم های قبلی آنتونیونی عکس العملی حساس نسبت به روحِ مکان نشان می دهند و تأثیرات عاطفی فیلمهای آنتونیونی تا میزان زیادی نتیجه نحوه استفاده او از مکانهای خاص و فضای آنها است، ولی مکان در فیلم های او هیچگاه دارای اهمیت اساسی برای هدف فیلم نبوده است و این هدف با تغییر دادن صحنه داستان به شهر یا کشور دیگر اساساً تغییر نمی یابد، حتی اگر بتوان ثابت کرد که دنیای «آگراندیسمان» آفریده ی تخیل است، به هیچ وجه از اعتبار فیلم نمی کاهد. حتی در این صورت هم آنتونیونی اولین هنرمندی نخواهد بود که واقعیت را به زبان تخیل ارائه می کند. ولی به نظر من روش آنتونیونی از ترسیم محیط معاصر لندن، از روشهای پذیرفته شده ی هنری برای تشدید کردن موضوع فراتر نمی رود. ممکن است فصل yardbirds و ظهور گروه مقلدان Rag week را در آخرین صحنه -که آشکارا در سطحی تمثیلی است- تحریف واقعیت دانست ولی به جز این دو مورد، روش کار آنتونیونی انتخابی است و نه «تحریف کردن» و دگرگون نشان دادن حقایق و اما در مورد اعتراضات دیگر، قبل از هر چیز این یک اشتباه است که فرض کنیم هر چیز آشکاری، «سطحی» است، بسیار امکان دارد که آشکار ترین جنبه های یک اجتماع از مهمترین جنبه های آن باشد. هنرمندی که هدفش نشان دادن مسیر پیشرفت تمدن است، ناگزیر است وضعیتهای اغراق شده را که احتمالا بیان کننده ی گرایشهای پیش رونده هستند، نشان دهد. صرف اینکه در یک صحنه پسر و دختری لخت بدنبال هم بدوند یا مجلس استفاده از مواد مخدر نشان داده شود، بازاری بودن را نمی رساند؛ این موضوع بستگی دارد به رابطه ی این صحنه ها با تمامی فیلم.آگراندیسمان آنتونیونی
فیلمهای اخیر آنتونیونی به جای آنکه بر اساس یک داستان ساخته شده باشند، بیشتر از یک رشته حوادث که یک موضوع مشترک یا اصلی هماهنگ کننده آنها را به هم ربط می دهد، تشکیل شده اند. در «آگراندیسمان»، آنتونیونی از یک داستان جنایی معمولی استفاده می کند، ولی آن را تنها به عنوانِ یک عنصر -البته یک عنصر اصلی – در تمامیت فیلم به کار می برد. فرم این فیلم را می توان با یک قطعه موسیقی با تم و واریاسیون مقایسه کرد، البته باید در نظر داشت که بهترین مجموعه های واریاسیون تنها به صورت یک رشته به یکدیگر دوخته نشده اند، بلکه دارای تأثیرات افزایش یابنده هستند.
«آگراندیسمان» با تصویری از چمن شروع می شود. از ورای حروفِ نوشته ها و اسامی بازیگران و دست اندرکاران، یک مدل یا ستاره را می بینیم که جلوی یک عده عکاس می رقصد. کمی بیشتر که تماشا کنیم متوجه تأثیر عجیبی می شویم. وقتی نگاهمان را روی چمن متمرکز می کنیم، به شکل جسم جامدی به نظر می آید که نوشته ها بر آن چسبانده شده؛ اما به مجردی که نگاه بر حروفِ نوشته ها تمرکز می یابد، آنها را به صورت پنجره های مشبکی در سطح زمین چمن (که این بار چیزی شبیه نمای یک ساختمان به نظر می رسد) می بینیم که دخترِ مدل از ورای آن دیده می شود. بنابراین در اولین قدم با یک ابهام ساده در روابط فضایی اجسام روبرو می شویم که اعتماد ما را نسبت به حواسمان و اطمینان ما را از آنچه واقعی است، در هم می ریزد.
در «آگراندیسمان» ابهام، عدم اطمینان، محو شدنِ وجوه تمایز، هر یک از حوادث فیلم را شکل می دهند. آنتونیونی به جای آنکه بخواهد یک تصویر مستند از شهر لندن ارائه نماید، تنها چیزهایی را که به این اصل مرکزی ربط داشته باشد بر می گزیند و بدین ترتیب حتى فرعی ترین جزئیات، به طور طبیعی در جای مناسب خود، در تمامیت تصویر قرار می گیرد. هیچ چیز در فیلم هویت دقیقا مشخصی ندارد: بیرون از مغازه عتیقه فروشی، توماس دو مرد زن نما را می بیند که سگهایشان را به گردش می برند، و به فاصله ی کوتاهی در پارک، زن مرد نمایی را می بیند که در یونیفورم مردانه با یک چوبدستی از زمین کاغذپاره ها را جمع می کند. هیچ چیز آنچه می نماید نیست؛ نمای خانه، استودیوی توماس هیچ گونه هماهنگی با دنیای ورای آن ندارد، رستورانی که او برای ناهار به آنجا می رود غیر قابل تشخیص از یک خانه ی خصوصی است. اشیا از جایی که به آن تعلق دارند، دورافتاده اند و کاملا متعارض با محیط اطراف خود هستند؛ مثلاً پروانه ی یک هواپیما زینت نامتناسبی می گردد تا شاید یکنواختی خانه را از بین ببرد، مجسمه ی مرمر سفید یک دختر در لباس توری با قیافه ی شرمگین شاهد انواع و اقسام روابط در استودیوی توماس است، پارتی مواد مخدر در میان اثاثیه و مبلمان و نقاشی ها و مجسمه های نیم تنه ی عتیقه ی ویکتوریایی برگزار می گردد و…. آنتونیونی اغلب از هنر آبستره برای نشان دادن سستی و عدم ثبات انسان امروزی استفاده می کند (مانند نمایشگاه آثار هنری که کلودیا در ابتدای «ماجرا» به دیدن آن می رود، در حالی که ساندرو و آنا سرگرم آنچه که اسمش را معاشقه می گذارند، هستند، یا نقاشی هایی که در ابتدای «کسوف» در آپارتمان ریکاردو، دو عاشقِ وازده را احاطه کرده و به نظر می رسد خودشان را تحمیل می کنند.) در «آگراندیسمان» نقاش، قبل از تمام کردن نقاشی نمی تواند از آن سر در آورد، و تنها نقاشی که توماس می خواهد از او بخرد یا بگیرد تابلویی ست که نقاش هنوز به آن نامی نداده است. آنتونیونی از شهر لندن جنبه های کلان شهری آن و عدم تطابق و ناهماهنگی های سوررئالیستی را که از این جنبه ها بر می خیزد، انتخاب کرده است: یک نما در اوایل فیلم چند راهب سیاهپوست، پاسداران انگلیسی با کلاه های خز و هنرجویان Rag week را در هیئت دلقکان یک جا در کنار هم قرار داده، و بدین ترتیب تصویری دور از ذهن ولی از نظر طبیعی ممکن، به دست می دهد. هیچ کس احساسِ هدف «مثبتی» ندارد: حتى اعلانهای راهپیمایان معترض که توماس با آنها در یک نقطه برخورد می کند، تماماً منفی هستند. روی بیشتر آنها تنها کلمه «نه» نوشته شده؛ برخی از آنها این کلمه را به طور وارونه نشان می دهند که در نتیجه بی معنی یا متناقض به نظر می رسند.آگراندیسمان آنتونیونی
همچنانکه از پیرامون به مرکز فیلم نزدیک می شویم، همه جا با اشکال تغییر یافته ای از ابهام روبرو می شویم. مثلا زن های فیلم را در نظر بگیرید: معشوقه ی نقاش (یا همسر او؟ حتی رابطه نیز نامشخص است) یا دختری که مغازه ی سمساری متعلق به اوست. می گویند نقش سارا مایلز در فیلم، هنگام تدوین آن، تا حدودی کم شده و بعضی نامعین بودن هویت این نقش را ضعف فیلم می دانند؛ شکی نیست که کوتاه کردن این نقش به منظور افزایش ابهام آن بوده است. و به هر حال ما او را مانند هر چیز دیگر در فیلم تنها از نقطه نظر توماس می بینیم و هیچ چیز اساسی در مورد او که توماس از آن اطلاع داشته باشد، از تماشاچی پوشیده نمی ماند. این دختر و دختر صاحب مغازه سمساری انعکاس های شکل یافته تری از عدم قطعیتی هستند که در وجود توماس در حال رشد است. دختر سمسار میان اسباب و اثاثیه ریخته و پاشیده و خاک گرفته ی مغازه و اشیاء عتیقه کهنه و شکسته که نشان بی ریشه گی او هستند، زندگی می کند. او قصد دارد مغازه را بفروشد و به خارج برود -شاید به نپال – وچیز دیگری بیابد.
در دنیای «آگراندیسمان» روابط بی ثبات، مبهم یا فریبنده اند. سارا مایلز با دوستِ نقاشِ توماس زندگی می کند ولی روابطش با توماس خیلی نزدیک به نظر می رسد و توماس او را پیش چشم معشوقش نوازش می کند. در صحنه ای که توماس نقاش را مشغول معاشقه با دختر می بیند، دختر هیچ گونه عکس العملی نسبت به احساسات نقاش نشان نمی دهد، به نظر می رسد که فقط به او اجازه داده است از وجودش برای ارضای امیال خود استفاده کند. این رابطه برای دختر هیچ گونه احساس هویت یا احساس تعلق نمی آفریند. رابطه بین ونسا ردگریو و مردی هم که او در پارک ملاقات می کند تقریبا غیر از آن چیزی است که به نظر می رسد. و اما رابطه اش با توماس چطور؟ وقتی که دختر متوجه می شود که به هیچ عنوان نمی تواند عکس هایی را که توماس از او گرفته است به دست بیاورد، شروع به در آوردن لباس هایش می کند. توماس او را از این کار باز می دارد و حلقه فیلمی را که دختر تصور می کند همان است که می خواهد (که البته نیست) را به او می دهد؛ ولی دختر به کوشش خود برای اغوا کردن توماس ادامه می دهد. پس علاقه او به گرفتنِ نگاتیو در کجا به پایان رسیده و میلش به اینکه توماس با او عشق بازی کند از کجا شروع می شود؟ به درستی جوابی در دست نیست.
در یک زندگی بی ثبات هدف متزلزل می شود، منحرف می گردد و در هم می ریزد. توماس که برای مذاکره درباره خرید مغازه ی سمساری رفته است، یک ملخ هواپیمای بزرگ چوبی را می بیند و هیجان خرید آن، هدف اولیه را پس می راند. توماس بررسی عکس ها را که سخت او را جذب کرده اند به خاطر تفریح با دو دختر جوان کنار می گذارد؛ و دخترها که به عنوان مدل های عکاسی آمده اند، به زودی سرگرم درست کردن قهوه می شوند، سرانجام توماس آنقدر وامانده است که عکس برداری از دختران را به روز بعد موکول می کند. جنایتی که توماس کشف می کند، مختصر علاقه ای در سارا مایلز ایجاد می کند، ولی نه آنقدر که کاری بکند یا به توماس کمک مفیدی برساند؛ ران، ویراستارِ کتابِ عکس توماس آنچنان تحت تأثیر عکس ها قرار نمی گیرد که آن شب از پناه بردن به مواد مخدر باز بماند. پیشتر از آن در رستوران، توماس آرزو کرده بود که «چندین تن پول داشت » … « آن وقت آزاد می بودم ». ران می پرسد: « آزاد که چه کار بکنی» و در حالی که به یکی از عکس های توماس اشاره می کند می گوید، «آزاد مثل او؟» بدون ریشه، بدون هدف، بدون هویت. تصویر آزادی، مرد الکلی و وارفته ای می شود در یک آشغال دانی۔ یا یک پارتی پر از مواد مخدر.آگراندیسمان آنتونیونی
وجه تمایز بین ظاهر و واقعیت دائماً محو می شود و از میان می رود. عکسبرداری توماس از یک مدل که اغواگرانه پیچ و تاب می خورد نه تنها جایگزین لذت می شود، بلکه عملا از آن غیر قابل تفکیک است. در طی این عمل توماس به روی او دراز می شود، او را می بوسد و در گوشش کلمات تحریک کننده نجوا می کند. در پایان هر دو خسته و راضی شده، چنانکه گویی در واقع هماغوشی کرده باشند، از هم جدا می شوند. هر گونه درک صحیح ارزشها در هم می ریزد؛ یک گیتار الکتریکی که ضمن آواز خواندن گروه Yardbirds خرد می شود، لحظه ای غنیمتی است که برای بدست آوردنش تلاش تشنج آمیزی در می گیرد و لحظه دیگر تکه آشغالی است که در جوی آب کنار خیابان انداخته می شود.
یکی از اولین چیزهایی که ونسا ردگریو در پارک به توماس می گوید این است که، «نه، ما همدیگر را نمی شناسیم ، تو تا این لحظه مرا ندیده بودی». با پیشرفت فیلم دعوت به تبانی و کتمان حقیقت، مفاهیم ضمنی و شوم تری می یابد. خط سیر اصلی«آگراندیسمان» برای من کاملا روشن است: مرد جوانی را می بینیم که همه چیز در دنیایی که او در آن به سر می برد، دست به دست هم می دهند که تسلط او را بر واقعیت درهم بریزند. ابهامی که موضوع جنایت را در خود جای داده است به عنوان آزمونی به کار آمده است: او در معرض یک رشته حوادث که آگاهانه برای تضعیف اعتماد او به قدرت تشخیص اش، ترتیب داده شده است، قرار می گیرد و خرد می شود. افزایش تدریجی تأثیر حوادث و دگر شدگی های آنها بر توماس و بر تماشاچی کاملا آشکار است. در این جریان چند نکته کاملا نامربوط به موضوع جنایت (ناتوانی توماس در جواب دادن به این سئوال ران که « آزاد مثل او؟»؛ شرکت در کشمکش برای به دست آوردن گیتار) به عنوان نشانه های پیشرفت شخصیت نمایان هستند. با این حال جنایت در هسته مرکزی فیلم است.
من افرادی را می شناسم که حتی منکر وقوع جنایت در فیلم هستند و آن را صرفأ زاییده توهم توماس می دانند. این فرضیه از این نظر که عمومیت داشتن موضوعِ فیلم – این حقیقت که همه ما در معرض خطر از دست دادن تماسمان با واقعیت هستیم – را تائید می کند، برای من جالب است ولی با این حال باید به آن جواب داد: این فرضیه معمولا به دو شکل بیان می شود: (۱) تمام آنچه که در پارک اتفاق می افتد و هر چیز دیگر مربوط به موضوع جنایت، زاییده خیال است؛ (۲) تنها جسد زاییده خیال است و بقیه ماجرا واقعا اتفاق می افتد، ولی توماس از عکس ها نتیجه گیری غلط می کند و منظره ی جسدِ مرد ساخته ی مخیله اوست. دلیل اصلی برای شکل اول فرضیه گویا این است که هیچ کس به جز توماس ونسا ردگریو یا جسد را نمی بیند و اینکه به جز او هیچ کس عکس ها را (که موقع دیدار با دو دختر جوان در استودیو آویخته است) نمی بیند. برای آشکار ساختن بطلان این نظر کافی است که نتیجه منطقی آن را دنبال کنیم : جنایت توهم است، ونساردگریو توهم است، مردِ عاشق او توهم است، عکسبرداری توماس از آنها توهم است، پارک نیز توهم است، پس ظهور و چاپ عکس ها توهم است، آویخته بودن عکس ها در استودیو هنگام تفریح توماس با دو دختر جوان توهم است، به سرقت رفتن عکس ها توهم است، نگاتیوی که سارقین به جا می گذارند توهم است. هیچ فرضیه ی روانی خیالبافانه ای نمی تواند تمام این توهمات را توضیح دهد و از نظر هنری نیز چنین چیزی کاملا بی معنی است. ایرادی که از نقطه نظر هنری بر این فرضیه وارد بود، فرضیه دوم که تا حدی جالب تر از اولیست را نیز در هم می ریزد. در انتهای فیلم توماس صدای برخورد توپ با راکت را در عالم وهم می شنود. این توهم نقطه اوج منطقی فیلم و نشانه ی یک مرحله ی اساسی در تکامل شخصیت قهرمان است. بنابر این تصور اینکه او در صحنه های قبلی فیلم دچار توهمی بسیار شدید شده باشد، مخالف روال منطقی فیلم است. مهمتر از همه این است که ما باید به کارگردان فیلم اعتماد کنیم. وقتی که توماس توپ تنیس را می پندارد، آنتونیونی بدون کوچکترین ابهام به ما نشان می دهد که توپی وجود ندارد و صدای توپ را نیز به طرزی وارد می کند که جنبه ی ذهنی آن کاملا آشکار باشد. وقتی که توماس جسد را می بیند، ما نیز آن را می بینیم و هیچ گونه نشانه ای دال بر اینکه ما قاعدتا نباید آن را می دیدیم وجود ندارد. به علاوه ما جسد را حتی وقتی که توماس آن را نمی بیند، می بینیم. درست است که در یک نمای بسیار دور ما نمی توانیم جسد را دقیقا تشخیص دهیم یا حتی در آن لحظه متوجه بودن آن شویم. این نما معادل عکس بزرگ شده و محو توماس است که از نظر یک دادگاه مدرک قابل قبولی نیست. ولی چیزی که در اینجا مطرح است مدرک قابل قبول دادگاه نیست، بلکه اعتماد ما نسبت به دریافت حسی خودمان است و هر کس با دیدن دوباره ی فیلم قانع خواهد شد که جسد در جایی که توماس آن را می بیند، افتاده است. این واقعه نظیر فریاد مرموزی است که تماشاچی و مونیکا ویتی در فیلم « صحرای سرخ» می شنوند و بعد از آن که اعتماد مونیکا ویتی از اینکه چیزی شنیده شده باشد سست می گردد، ما نیز در شنیدن صدا دچار تردید می گردیم. ولی صدا واقعا شنیده شده و روی نوار صوتی فیلم موجود است همچنان که جسد در «آگراندیسمان» روی پرده دیده می شود و ما با تردید کردن در واقعیتِ هر یک از این دو، در حقیقت می خواهیم خودمان را در وضعیت سقوط روحی شخصیت های فیلم قرار دهیم. و چون از بسیاری جهات فیلم ما را دقیقا به انجام همین کار ترغیب می کند، لازم است که ما به چند تکه سنگ ثابت که در این شنزارِ لغزنده هست، محکم بچسبیم.
به این ترتیب شکی باقی نمی ماند که جنایت حقیقتاً اتفاق می افتد. توماس ندانسته و نخواسته هم از قاتل و هم از جسد عکس می گیرد، و بعد هم جسد را می بیند. او بعداً در حقیقی بودن جنایت شک می کند و بنیان اعتماد ما نیز سست می گردد، ولی او اشتباه می کند و ما نیز اشتباه می کنیم: نکته همین است. ما می توانیم با قاطعیت نسبی آنچه را اتفاق افتاده است از شواهد موجود ۔ یعنی همان کاری که توماس می کند – نتیجه گیری کنیم : ونسا ردگریو مردی را به نقطه ای که قرار است به او تیراندازی شود می کشاند، در یک عکس (در واقع عکسی که اولین سرنخ را به دست توماس می دهد) ونسا ردگریو با نگرانی به نرده ای که قاتل پشت آن مخفی شده است نگاه می کند. وقتی که او می بیند توماس از او عکس گرفته است به او التماس می کند فیلم را به او بدهد. توماس امتناع می کند و هنگامی که ونسا ردگریو از او دور می شود، توماس دوباره از او عکس می گیرد. دختر هنگامی که به کنار جسد می رسد با حرکت وحشت زده ای درنگ می کند (آیا انتظار نداشت که جنایت با وجود وقفه ای که ایجاد شده بود، انجام گرفته باشد؟ یا انتظار نداشت جسد را در آن وضعیت ببیند؟ ترسش به خاطر این بود که جسد خوب مخفی نشده بود؟ یا از آنچه که با همدستی او به وقوع پیوسته بود، به هراس افتاده بود؟) و بعد از نظر ناپدید می شود. کمی بعد، وقتی توماس در رستوران نشسته و غذا سفارش می دهد که طبق معمول فرصت خوردن آن را نمی یابد، یک مرد (قاتل؟ یک همدست دیگر ؟) سعی می کند حلقه فیلم را از اتومبیل او بدزدد. و بعد از آن ونسا ردگریو با توماس در استودیو روبرو می شود و یک حلقه فیلم تقلبی از او می گیرد. سر انجام استودیوی توماس در هم ریخته می شود و همه ی عکس ها به جز عکس آگراندیسمان شده ی جسد – آنقدر بزرگ شده که همانطور که سارامایلز می گوید به زحمت قابل تشخیص از تابلوهای آبستره نقاش است – به سرقت می رود. آنتونیونی ما را قانع می سازد که این نحوه ی تفسیرِ وقایع قویاً محتمل است و در عین حال ما را با تردید رو به افزایش توماس در صحت دریافت حسی خود مواجه می کند. این نحوه تفسیر البته اثبات پذیر نیست و از حد احتمال قریب به یقین تجاوز نمی کند، کاملا امکان دارد که فرضیه دیگری البته بسیار بعید و دور از ذهن بر اساس مدارک موجود ساخت که ونسا ردگریو را (لااقل در مورد قتل!) بی گناه نشان دهد: او بدون نیت سویی با عاشقش بیرون رفته است، و همانطور که خود بعد برای توماس شرح می دهد زندگی خصوصی آشفته ای دارد؛ علت اینکه به بوته ها نگاه می کند این است که در آنجا حرکتی مشاهده می کند، او هیچ اقدامی در مورد قتل نمی کند، چون قدرت آن را که در قتل همدست شناخته شود، ندارد.
این سئوال آشکار که” چرا توماس به پلیس خبر نمی دهد؟” به عقیده من یکی از آن سوالهای ناپرسیدنی نیست که ادامه داستان به واپس زدن آن بستگی داشته باشد. برعکس آنتونیونی برای آنکه ما را ترغیب به طرح این سئوال نماید، آن را در فیلم (ضمن گفتگوی سارامایلز با توماس) پیش می کشد، بی آنکه به آن پاسخی دهد. در حقیقت در چارچوب زمینه ی روحی فیلم و مسائلی که فیلم با آن سر و کار دارد، این سئوال کاملا به جا به نظر می رسد. آدم، پلیسِ فیلم «پرندگان» را به یاد می آورد که جسد یک پرنده کوچک را، از میان هزاران جسد که سالن متلاشی شده را پوشانده است، با وقار تمام به عنوان یک گنجشک تعیین هویت می کند. از نظر توماس (یا فیلم) آنچه مطرح است، هیچ گونه ربطی به پلیس ندارد، چرا که او در پی عدالت نیست. او هیچ گاه نگرانی اخلاقی در مورد جنایت نشان نمی دهد. در دنیای بی ثباتِ «آگراندیسمان» تمایزهای اخلاقی به قدر هر شناخت دیگر مبهم و نامشخص اند و مفاهیمی چون «خیر» و «شر» معنی و حتی اعتبارشان را از دست می دهند. از نقطه نظر جریانات حقوقی شخصیت ونسا ردگریو دقیقا به عنوان شریک جرم شناخته می شود. حال آنکه ما و توماس او را انسانی آشکارا پیچیده و آشفته و بی اندازه حساس و زخم پذیر می یابیم.
آنچه برای توماس در درجه اول اهمیت قرار می گیرد، مفهوم انتزاعی عدالت نیست، بلکه چیزی بسیار شخصی و واقعی است، حال که تسلط او بر واقعیت سست می شود، او باید تصویری از جسد داشته باشد. به عبارت دیگر او باید بداند آنچه دیده است را واقعا دیده است. راه دیگر (و ضمنا حتی بهتر) این است که او باید اطلاعاتش را با دیگری در میان بگذارد. اهمیتی که این هدف ها پیدا می کنند خود نشانه ی میزان سست شدن اعتماد توماس است. پارتی مواد مخدر که توماس، «ران» را در آن می یابد و خود نیز سرانجام(به احتمال زیاد) به آن کشیده می شود نه نشانه توسل به جنجال گرایی مبتذل است و نه رنگی فریبنده از لندن پر جوش و خروش دارد. این اوج منطقی فیلمی است در باب اینکه چگونه دریافت ها به بازی گرفته می شوند، بی اعتبار می گردند و سرانجام به نابودی می کشند. توماس سپیده دم با دوربین عکاسی مهمانی را ترک می گوید، ولی دیگر دیر شده است. جسد -و همراه آن، آخرین فرصت توماس برای اثبات واقعیتِ آنچه دیده- از دست رفته است.آگراندیسمان آنتونیونی
از آنجایی که عکس العمل من درباره ی هنرجویان راگ ویک مغایر با عکس العمل دیگران بوده است، خود را آماده کرده بودم که در این مورد ابهام جالب توجهی کشف کنم اما بیهوده بودو دیدارهای بعدی از فیلم صرفا تصورات اولیه ام را تأیید نمود. در ابتدای فیلم ما این هنرجویان را می بینیم که در یک اتومبیل چند بار محوطه خالی بین چند ساختمان را دور می زنند و با شادی لجام گسیخته و تب آلودی به طرف تماشاگرانی که وجود ندارند، فریاد می زنند و دست تکان می دهند. این تصویر در عین حال اشارتی است بر پوچی و بی تأثیری آنها. ظهور مجدد آنها در انتهای فیلم مطابق موازین طبیعی قابل توجیه نیست و باید به عنوان نشانه ای از نتیجه منطقی آنچه که به ما نشان داده شده است، پذیرفته شود. چهره های سفید شده آنها در محیط واقعی سبزه و درخت، غیر طبیعی و مرگبار می نماید؛ صورت تماشاگرانی که از پشت تور سیمی مسیر یک توپ خیالی را دنبال می کنند، صورت از دست رفتگان است. برداشته شدن توپِ خیالی از زمین توسط توماس نشانه از پا در آمدگی نهایی اوست. او که تسلطش بر واقعیت به طرز چاره ناپذیری در هم شکسته است، روحی است از هم پاشیده و در نتیجه از دست رفته و صورت او از آنِ مردی است مشرف بر دیوانگی.
با آنکه توماس شخصیت کم مایه ای است (و کم مایگی او تا حدی کم مایگی فیلم را که او شخصیتِ اصلی آن است روشن می سازد) خیلی فعال تر و ثابت قدم تر از بیشتر شخصیتهای مرد آنتونیونی است، و از این جهت در نظر اول چنین می نماید که شخصیت او به همان نسبت پر وزن تر و با اهمیت تر باشد. در عین حال تحرک و جنب و جوش او با فیلم به عنوان یک کلیت در تعارض است: ما در پایان به راستی قانع نمی شویم که انسان با نشاط و انعطاف پذیری چون او زیر فشار تجربیاتی که ما شاهد آن هستیم آنچنان قاطعانه در هم شکسته شود. آیا در اینجا آنتونیونی شخصیت قهرمان ما را بر خلاف طبیعتش، زیرکانه هدایت می کند تا یک بار دیگر فیلم خود را با یک شکست نهایی و خیلی آسان به پایان رساند؟ اختلافی که بین شکل داستانی سنتی بر اساس واقعه و شخصیت و شکل آزاد و شاعرانه ی حوادث و تصاویرِ از نظر مضمون به هم پیوسته -که خاص آنتونیونی است – وجود دارد، در این فیلم کم و بیش حل نشده باقی می ماند. طبق معمول سلسله حوادث چنان تنظیم گردیده که یک شکست تقدیری را بیان نماید، و رشته داستانی واقعه و شخصیت با آنکه ظرفیت گسترش بیشتری را دارد به اجبار تن به تبعیت می دهد. توضیح نقاش در فیلم در خصوص اینکه چگونه نقاشی هایش فی البداهه و ناخوداگاه شکل می گیرد به طوری که او تنها پس از اتمام نقاشی و یافتن و دنبال کردن نشانه ها می تواند آنها را درک کند، احتمالا شرحِ اعتقاد رسمی آنتونیونی است در این خصوص که او چگونه فیلم هایش را می سازد و این موضوع را شکل بقیه فیلم هایش که به صورت واریاسیونهایی از یک رشته حادثه ی به هم پیوسته است، تأیید می نماید. این خصوصیت به همان سادگی که آگاهانه به وجود می آید، می تواند ناشی از سیر تفکر ناخودآگاهانه نیز باشد و شاید در این حالت به علت آزاد بودن از قیوداتِ شناخت هشیارانه، آسانتر نیز عمل نماید. آنتونیونی این بار یک شخصیت گشاده، پذیرا، مستعد و سرزنده تری یافته ولی هنوز نمی تواند یک فیلم حقیقتاً باز و پذیرا بسازد . این موضوع به ویژه با مقایسه ی «آگراندیسمان» با فیلم دیگری درباره آشفتگی و بی سر و سامانی عصر جدید «زن شوهردار» ساخته ی «گدار» آشکار می گردد. در اینجا می توان به صحنه ی Yardbirds و روش آنتونیونی در معرفی تماشاگران کافه اشاره نمود. آیا او تاکنون چنین تماشاگرانی را به صورت هیکل های بی حرکت و با قیافه های تقریبا بی حالت دیده است؟ البته می توان از این صحنه به عنوان تصویری شاعرانه برای بیان یک واقعیت اساسی و مشخص کردن یک مرحله از سقوط توماس دفاع نمود. ولی برای من این نمونه ی دیگری از تحریف واقعیت توسط آنتونیونی به منظور بیان شکستی آسان و کاملا متناقض با صحنه ی نسبتا باز مربوط به دو دختر جوان است.
در فیلم «آگراندیسمان» مانند «صحرای سرخ»، واقعیت عینی کاملا متمایز از ناتوانی شخصیت قهرمان فیلم در حفظ تسلط خود بر آن است؛ آخرین نمای هر دو فیلم شباهت بسیار نزدیکی دارند: جولیانا از کنار ساختمان کارخانه ها و انبارها که به طور محو و نامشخصی فیلمبرداری شده اند می گذرد و بعد آنتونیونی عدسی را تنظیم می نماید که ما صحنه را آنطور که واقعا هست، ببینیم. در آگراندیسمان، اعتماد توماس به قدرت دریافتش از واقعیت درهم ریخته است ولی آنچه ما می بینیم رنگ سبز واقعی است. با این حال در هر دو فیلم در هم شکسته شدن روحی شخصیتها دارای اهمیتی نامتناسب با نحوه ارائه شان می باشد. در صحنه نهایی تنیس در«آگراندیسمان» حرکات دوربین با تعقیب مسیر توپ خیالی ما را در وضعیت ذهنی و توهمی توماس و گروه مقلد «راگ ویک» قرار می دهد، همچنانکه در صحرای سرخ با استفاده از نماهای محو و تحریف رنگ، تماشاگر در بیگانگی جولیانا نسبت به محیط شرکت می کند. این کار را به خودی خود می توان خیلی ساده به عنوان رعایت صداقت از طرفی آنتونیونی تعبیر کرد. جولیانا و توماس با اینکه دو مورد اغراق شده و استثنایی هستند، باید تا حدی به عنوان نماینده «شکل» خودآگاهیِ عصرِ حاضر بدون وجه اختلاف کاملا مشخص شان از ما یا خود کارگردان در نظر گرفته شوند و قدرت این فیلم ها از همین موضوع سرچشمه می گیرد. ولی این موضوع با توجه به گرایش آنتونیونی به رساندن فیلم هایش به یک شکست از پیش تعیین شده کمتر قابل دفاع است و فیلم های آنتونیونی هنوز به جای آنکه انتظار تماشاچیان را درباره امکانات زندگی بسط دهند، آن را محدود می کنند.
همچنین می توان پرسید که خارج شدن از ایتالیا (اگر دائمی باشد) چه تأثیری بر آنتونیونی خواهد داشت. با آنکه به نظر من این شکایت که «آگراندیسمان» تصویر صحیحی از زندگی لندن به دست نمی دهد مضحک می نماید، با این حال نمی توان انکار کرد که فیلم هر قدر هم که از نظر موضوع به تجربیات عصر حاضر ارتباط داشته باشد، باز در یک خلاء پیش می رود، و این موضوع می تواند برای یک هنرمند خطرهای زیادی در بر داشته باشد که مهمترین آن این است که امکان درک آنچه را که به طور حقیقی یا احتمالی در روال معمولی زندگی انسانها قرار دارد را از دست بدهد، با این حال «آگراندیسمان» فیلمی است که به طور مداوم هیجان انگیز و تحریک کننده است و این مایه شگفتی و خوشحالی است که انسان می تواند چنین کلماتی را در باره یک فیلم از سازنده «شب» به کار برد. گفته می شود که «آگراندیسمان» فیلمی است غیر قابل فهم برای نسل قدیم. این گفته کمی اغراق آمیز است، ولی به کلی عاری از حقیقت نیست و این موضوع می تواند امتیازی برای آنتونیونی باشد. این فیلم در کنار تعداد انگشت شماری از آثار هنری دیگر («قاتل بدون دستمزد»ِ یونسکو، «زن شوهر دار» و «پرسونا » – اگرچه «آگراندیسمان» کمتر از آثار فوق یک شاهکار مسلم است) در این زمانه حس زنده بودن به من می دهند.

از کتاب «آنتونیونی» ترجمه ی فریدون معزی مقدم
با تغییر و تصحیح ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید