نقد رابین وود بر آگراندیسمانِ آنتونیونی

آگراندیسمان اگر بزرگ‌ترین فیلمِ آنتونیونی نباشد، بی‌تردید یکی از دوست‌داشتنی‌ترین آنها است. آنتونیونی با فیلم صحرای سرخ با تغییر روند کاری‌اش نسبت به تریلوژی و فیلم‌های سابقش، حالا در «آگراندیسمان» به جایی رسیده که این قطع رابطه با گذشته را پردامنه‌تر و قطعی‌تر نشان داده است. در اینجا تغییر کشور، زبان و بازیگر به نظر می‌رسد تصمیمی آگاهانه برای تغییر روند پیشین است. در فیلم‌های قبلی (ماجرا، شب، کسوف، صحرای سرخ) استفاده از مونیکا ویتی به عنوان بازیگر نقش اول برای آنتونیونی این عادت را ایجاد کرده بود که فیلم‌هایش را حول ناراحتی‌های روحیِ یک شخصیت مؤنث بسازد اما اساسی‌ترین تحول در «آگراندیسمان» انتخاب قهرمانِ مرد است.
اولین چیزی که در «آگراندیسمان» نظر را جلب می‌کند، آهنگی سریع، حالت بی‌تکلف و عدم پیروی از سبك اغراق‌شده‌ی هنری است. در مقایسه با «شب» که طولانی‌تر از آنچه هست به نظر می‌رسد، «آگراندیسمان» کوتاه‌تر جلوه می‌کند. درگیری با زیبایی سبك به عنوان يك غایت نهایی که از مشخصه‌های فیلم‌های قبلی آنتونیونی بود در این فیلم تقریباً فراموش شده است و سبك بیانیِ ساده و مستقیم فیلم اشارتی بر درگیری بی‌واسطه‌تر (با خودآگاهی کمتر و در نتیجه سالم‌تر) آنتونیونی با موضوع فیلم دارد. ضرب‌آهنگ عموماً تند، روح بداهه‌پرداز و به خصوص تدوین پرتحرك و عصبی با چند برش یا جامپ کات (مثلاً هنگامی‌که توماس با اتومبیل به مغازه عتیقه‌فروشی می‌رود) نشان می‌دهد که موج نوی فرانسه در ساختن این فیلم اگر يك عامل تأثیرگذار مسلم نبوده باشد، لااقل انگیزه مهمی بوده است. میل به کاوش و جستجو که در برخی از فیلم‌های قبلی تحت‌الشعاع موضوعات دیگری قرار گرفته بود در «آگراندیسمان» عامل نیرومندتری است و این بی‌شک رابطه‌ی نزدیکی با شخصیت جدید قهرمان فیلم دارد. در اینجا آنتونیونی به جای آنکه با این فرض شروع کند که انسان نمی‌تواند در محیط مدرن امروزی زندگی کند، در پی آن است تا دریابد يك انسان چگونه می‌تواند در چنین محیطی سر کند. این راه حداقل خوبی که دارد این است که به‌هرحال در پی نیمی از حقیقت است.
منتقدين انگلیسی از این فیلم به این علت که نمایش آنتونیونی از دنیای شاد موسیقی و رقص لندن -که در هر حال تا حد زیادی جنبه تخیلی و افسانه‌ای دارد- فاقد حقیقت‌نمایی عینی بوده است و اینکه او تنها آشکارترین و سطحی‌ترین جنبه‌های این محیط را برگزیده است و همچنین به این علت که شیوه کارش جنجالی و بازاری بوده (نمایش صحنه‌های عشق‌بازی توماس و پارتی مواد مخدر)، به شدت انتقاد کرده‌اند. اولین اعتراض آنها همان‌قدر ناوارد است که مثلاً کسی بگوید «شاه لیر» به عنوان يك تصوير مستند از انگلستان در دوران قدیم ناکافی و ناکارآمد است. درست است که فیلم‌های قبلی آنتونیونی عکس‌العملی حساس نسبت به روحِ مکان نشان می‌دهند و تأثیرات عاطفی فیلم‌های آنتونیونی تا میزان زیادی نتیجه نحوه استفاده او از مکان‌های خاص و فضای آنها است، ولی مکان در فیلم‌های او هیچ‌گاه دارای اهمیت اساسی برای هدف فیلم نبوده است و این هدف با تغییر دادن صحنه داستان به شهر یا کشور دیگر اساساً تغییر نمی‌یابد، حتی اگر بتوان ثابت کرد که دنیای «آگراندیسمان» آفریده‌ی تخیل است، به هیچ‌وجه از اعتبار فیلم نمی‌کاهد. حتی در این صورت هم آنتونیونی اولین هنرمندی نخواهد بود که واقعیت را به زبان تخیل ارائه می‌کند. ولی به نظر من روش آنتونیونی از ترسیم محیط معاصر لندن، از روش‌های پذیرفته‌شده‌ی هنری برای تشدید کردن موضوع فراتر نمی‌رود. ممکن است فصل yardbirds و ظهور گروه مقلدان Rag week را در آخرین صحنه -که آشکارا در سطحی تمثیلی است- تحریف واقعیت دانست ولی به جز این دو مورد، روش کار آنتونیونی انتخابی است و نه «تحریف کردن» و دگرگون نشان دادن حقایق و اما در مورد اعتراضات دیگر، قبل از هر چیز این يك اشتباه است که فرض کنیم هر چیز آشکاری، «سطحی» است، بسیار امکان دارد که آشکارترین جنبه‌های يك اجتماع از مهم‌ترین جنبه‌های آن باشد. هنرمندی که هدفش نشان دادن مسیر پیشرفت تمدن است، ناگزیر است وضعیت‌های اغراق شده را که احتمالاً بیان‌کننده‌ی گرایش‌های پیش‌رونده هستند، نشان دهد. صرف اینکه در يك صحنه پسر و دختری لخت به دنبال هم بدوند یا مجلس استفاده از مواد مخدر نشان داده شود، بازاری بودن را نمی‌رساند؛ این موضوع بستگی دارد به رابطه‌ی این صحنه‌ها با تمامی فیلم.فیلم‌های اخیر آنتونیونی به جای آنکه بر اساس يك داستان ساخته شده باشند، بیشتر از يك رشته حوادث که يك موضوع مشترك يا اصلی هماهنگ‌کننده آنها را به هم ربط می‌دهد، تشکیل‌شده‌اند. در «آگراندیسمان»، آنتونیونی از يك داستان جنایی معمولی استفاده می‌کند، ولی آن را تنها به عنوانِ يك عنصر -البته يك عنصر اصلی – در تمامیت فیلم به کار می‌برد. فرم این فیلم را می‌توان با يك قطعه موسیقی با تم و واریاسیون مقایسه کرد، البته باید در نظر داشت که بهترین مجموعه‌های واریاسیون تنها به صورت يك رشته به یکدیگر دوخته نشده‌اند، بلکه دارای تأثیرات افزایش یابنده هستند.
«آگراندیسمان» با تصویری از چمن شروع می‌شود. از ورای حروفِ نوشته‌ها و اسامی بازیگران و دست‌اندرکاران، يك مدل یا ستاره را می‌بینیم که جلوی يك عده عکاس می‌رقصد. کمی بیشتر که تماشا کنیم متوجه تأثیر عجیبی می‌شویم. وقتی نگاهمان را روی چمن متمرکز می‌کنیم، به شکل جسم جامدی به نظر می‌آید که نوشته‌ها بر آن چسبانده شده؛ اما به مجردی که نگاه بر حروفِ نوشته‌ها تمرکز می‌یابد، آنها را به صورت پنجره‌های مشبکی در سطح زمین چمن (که این بار چیزی شبیه نمای يك ساختمان به نظر می‌رسد) می‌بینیم که دخترِ مدل از ورای آن دیده می‌شود. بنابراین در اولین قدم با یک ابهام ساده در روابط فضایی اجسام روبرو می‌شویم که اعتماد ما را نسبت به حواسمان و اطمینان ما را از آنچه واقعی است، در هم می‌ریزد.
در «آگراندیسمان» ابهام، عدم اطمینان، محو شدنِ وجوه تمایز، هر يك از حوادث فيلم را شکل می‌دهند. آنتونیونی به جای آنکه بخواهد يك تصوير مستند از شهر لندن ارائه نماید، تنها چیزهایی را که به این اصل مرکزی ربط داشته باشد برمی‌گزیند و بدین ترتیب حتى فرعی‌ترین جزئیات، به طور طبیعی در جای مناسب خود، در تمامیت تصویر قرار می‌گیرد. هیچ‌چیز در فیلم هویت دقیقاً مشخصی ندارد: بیرون از مغازه عتیقه‌فروشی، توماس دو مرد زن‌نما را می‌بیند که سگ‌هایشان را به گردش می‌برند، و به فاصله‌ی کوتاهی در پارك، زن مرد نمایی را می‌بیند که در یونیفرم مردانه با يك چوب‌دستی از زمین کاغذ پاره‌ها را جمع می‌کند. هیچ‌چیز آنچه می‌نماید نیست؛ نمای خانه، استودیوی توماس هیچ‌گونه هماهنگی با دنیای ورای آن ندارد، رستورانی که او برای ناهار به آنجا می‌رود غیرقابل تشخیص از يك خانه‌ی خصوصی است. اشيا از جایی که به آن تعلق دارند، دورافتاده‌اند و کاملاً متعارض با محیط اطراف خود هستند؛ مثلاً پروانه‌ی يك هواپیما زينت نامتناسبی می‌گردد تا شاید یکنواختی خانه را از بین ببرد، مجسمه‌ی مرمر سفید یک دختر در لباس توری با قیافه‌ی شرمگین شاهد انواع و اقسام روابط در استودیوی توماس است، پارتی مواد مخدر در میان اثاثیه و مبلمان و نقاشی‌ها و مجسمه‌های نیم‌تنه‌ی عتیقه‌ی ویکتوریایی برگزار می‌گردد و… آنتونیونی اغلب از هنر آبستره برای نشان دادن سستی و عدم ثبات انسان امروزی استفاده می‌کند (مانند نمایشگاه آثار هنری که کلودیا در ابتدای «ماجرا» به دیدن آن می‌رود، درحالی‌که ساندرو و آنا سرگرم آنچه اسمش را معاشقه می‌گذارند، هستند، یا نقاشی‌هایی که در ابتدای «کسوف» در آپارتمان ریکاردو، دو عاشقِ وازده را احاطه کرده و به نظر می‌رسد خودشان را تحمیل می‌کنند.) در «آگراندیسمان» نقاش، قبل از تمام کردن نقاشی نمی‌تواند از آن سر درآورد، و تنها نقاشی که توماس می‌خواهد از او بخرد یا بگیرد تابلویی ست که نقاش هنوز به آن نامی نداده است. آنتونیونی از شهر لندن جنبه‌های کلان‌شهری آن و عدم تطابق و ناهماهنگی‌های سورئالیستی را که از این جنبه‌ها برمی‌خیزد، انتخاب کرده است: يك نما در اوایل فیلم چند راهب سیاه‌پوست، پاسداران انگلیسی با کلاه‌های خز و هنرجویان Rag week را در هیئت دلقکان يك جا در کنار هم قرار داده، و بدین ترتیب تصویری دور از ذهن ولی از نظر طبیعی ممکن، به دست می‌دهد. هیچ‌کس احساسِ هدف «مثبتی» ندارد: حتى اعلان‌های راهپیمایان معترض که توماس با آنها در یک نقطه برخورد می‌کند، تماماً منفی هستند. روی بیشتر آنها تنها کلمه «نه» نوشته شده؛ برخی از آنها این کلمه را به طور وارونه نشان می‌دهند که در نتیجه بی‌معنی یا متناقض به نظر می‌رسند.همچنانکه از پیرامون به مرکز فیلم نزدیک می‌شویم، همه جا با اشکال تغییریافته‌ای از ابهام روبرو می‌شویم. مثلاً زن های فیلم را در نظر بگیرید: معشوقه‌ی نقاش (یا همسر او؟ حتی رابطه نیز نامشخص است) یا دختری که مغازه‌ی سمساری متعلق به اوست. می‌گویند نقش سارا مايلز در فیلم، هنگام تدوین آن تا حدودی کم شده و بعضی نامعین بودن هویت این نقش را ضعف فیلم می‌دانند؛ شکی نیست که کوتاه کردن این نقش به منظور افزایش ابهام آن بوده است. و به‌هرحال ما او را مانند هر چیز دیگر در فیلم تنها از نظر‌گاه توماس می‌بینیم و هیچ‌چیز اساسی در مورد او که توماس از آن اطلاع داشته باشد، از تماشاچی پوشیده نمی‌ماند. این دختر و دختر صاحب مغازه سمساری انعکاس‌های شکل یافته تری از عدم قطعیتی هستند که در وجود توماس در حال رشد است. دختر سمسار میان اسباب و اثاثیه ریخته و پاشیده و خاك گرفته‌ی مغازه و اشیاء عتيقه کهنه و شکسته که نشان بی‌ریشگی او هستند، زندگی می‌کند. او قصد دارد مغازه را بفروشد و به خارج برود -شاید به نپال – و چیز دیگری بیابد.
در دنیای «آگراندیسمان» روابط بی‌ثبات، مبهم یا فریبنده‌اند. سارا مايلز با دوستِ نقاشِ توماس زندگی می‌کند ولی روابطش با توماس خیلی نزديك به نظر می‌رسد و توماس او را پیش چشم معشوقش نوازش می‌کند. در صحنه‌ای که توماس نقاش را مشغول معاشقه با دختر می‌بیند، دختر هیچ‌گونه عکس‌العملی نسبت به احساسات نقاش نشان نمی‌دهد، به نظر می‌رسد که فقط به او اجازه داده است از وجودش برای ارضای اميال خود استفاده کند. این رابطه برای دختر هیچ‌گونه احساس هویت یا احساس تعلق نمی‌آفریند. رابطه بین ونسا ردگریو و مردی هم که او در پارك ملاقات می‌کند تقریباً غیر از آن چیزی است که به نظر می‌رسد. و اما رابطه‌اش با توماس چطور؟ وقتی‌که دختر متوجه می‌شود که به هیچ عنوان نمی‌تواند عکس‌هایی را که توماس از او گرفته است به دست بیاورد، شروع به درآوردن لباس‌هایش می‌کند. توماس او را از این کار بازمی‌دارد و حلقه فیلمی را که دختر تصور می‌کند همان است که می‌خواهد (که البته نیست) را به او می‌دهد؛ ولی دختر به کوشش خود برای اغوا کردن توماس ادامه می‌دهد. پس علاقه او به گرفتنِ نگاتیو در کجا به پایان رسیده و میلش به اینکه توماس با او عشق‌بازی کند از کجا شروع می‌شود؟ به درستی جوابی در دست نیست.
در يك زندگی بی‌ثبات هدف متزلزل می‌شود، منحرف می‌گردد و در هم می‌ریزد. توماس که برای مذاکره درباره خرید مغازه‌ی سمساری رفته است، يك ملخ هواپیمای بزرگ چوبی را می‌بیند و هیجان خرید آن، هدف اولیه را پس می‌راند. توماس بررسی عکس‌ها را که سخت او را جذب کرده‌اند به خاطر تفریح با دو دختر جوان کنار می‌گذارد؛ و دخترها که به عنوان مدل‌های عکاسی آمده‌اند، به زودی سرگرم درست کردن قهوه می‌شوند، سرانجام توماس آن‌قدر وامانده است که عکس‌برداری از دختران را به روز بعد موکول می‌کند. جنایتی که توماس کشف می‌کند، مختصر علاقه‌ای در سارا مایلز ایجاد می‌کند، ولی نه آن‌قدر که کاری بکند یا به توماس كمك مفیدی برساند؛ ران، ویراستارِ کتابِ عکس توماس آنچنان تحت تأثير عکس‌ها قرار نمی‌گیرد که آن شب از پناه بردن به مواد مخدر باز بماند. پیش‌تر از آن در رستوران، توماس آرزو کرده بود که «چندین تن پول داشت» … «آن وقت آزاد می‌بودم». ران می‌پرسد: «آزاد که چه کار بکنی» و درحالی‌که به یکی از عکس‌های توماس اشاره می‌کند می‌گوید، «آزاد مثل او؟» بدون ریشه، بدون هدف، بدون هویت. تصویر آزادی، مرد الکلی و وارفته‌ای می‌شود در يك آشغال‌دانی۔ یا يك پارتی پر از مواد مخدر.وجه تمایز بین ظاهر و واقعیت دائماً محو می‌شود و از میان می‌رود. عکس‌برداری توماس از يك مدل که اغواگرانه پیچ‌وتاب می‌خورد نه تنها جایگزین لذت می‌شود، بلکه عملاً از آن غیرقابل‌تفکیک است. در طی این عمل توماس به روی او دراز می‌شود، او را می‌بوسد و در گوشش كلمات تحریک‌کننده نجوا می‌کند. در پایان هر دو خسته و راضی شده، چنانکه گویی در واقع هماغوشی کرده باشند، از هم جدا می‌شوند. هرگونه درك صحیح ارزش‌ها در هم می‌ریزد؛ يك گیتار الکتریکی که ضمن آواز خواندن گروه Yardbirds خرد می‌شود، لحظه‌ای غنیمتی است که برای به دست آوردنش تلاش تشنج‌آمیزی درمی‌گیرد و لحظه دیگر تکه آشغالی است که در جوی آب کنار خیابان انداخته می‌شود.
یکی از اولین چیزهایی که ونسا ردگریو در پارك به توماس می‌گوید این است که، «نه، ما همدیگر را نمی‌شناسیم، تو تا این لحظه مرا ندیده بودی». با پیشرفت فیلم دعوت به تبانی و کتمان حقیقت، مفاهیم ضمنی و شوم‌تری می‌یابد. خط سیر اصلی «آگراندیسمان» برای من کاملاً روشن است: مرد جوانی را می‌بینیم که همه‌چیز در دنیایی که او در آن به سر می‌برد، دست‌به‌دست هم می‌دهند که تسلط او را بر واقعیت درهم بریزند. ابهامی که موضوع جنایت را در خود جای داده است به عنوان آزمونی به کار آمده است: او در معرض يك رشته حوادث که آگاهانه برای تضعیف اعتماد او به قدرت تشخیصش، ترتیب داده شده است، قرار می‌گیرد و خرد می‌شود. افزایش تدریجی تأثیر حوادث و دگر شدگی‌های آنها بر توماس و بر تماشاچی کاملاً آشکار است. در این جریان چند نکته کاملاً نامربوط به موضوع جنایت (ناتوانی توماس در جواب دادن به این سؤال رآنکه «آزاد مثل او؟»؛ شرکت در کشمکش برای به دست آوردن گیتار) به عنوان نشانه‌های پیشرفت شخصیت نمایان هستند. با این حال جنایت در هسته مرکزی فیلم است.
من افرادی را می‌شناسم که حتی منکر وقوع جنایت در فیلم هستند و آن را صرفاً زاییده توهم توماس می‌دانند. این فرضیه از این نظر که عمومیت داشتن موضوعِ فیلم – این حقیقت که همه ما در معرض خطر از دست دادن تماسمان با واقعیت هستیم – را تائید می‌کند، برای من جالب است ولی با این حال باید به آن جواب داد: این فرضیه معمولاً به دو شکل بیان می‌شود: (1) تمام آنچه در پارك اتفاق می‌افتد و هر چیز دیگر مربوط به موضوع جنایت، زاییده خیال است؛ (2) تنها جسد زاییده خیال است و بقیه ماجرا واقعاً اتفاق می‌افتد، ولی توماس از عکس‌ها نتیجه‌گیری غلط می‌کند و منظره‌ی جسدِ مرد ساخته‌ی مخيله اوست. دلیل اصلی برای شکل اول فرضیه گویا این است که هیچ‌کس به جز توماس ونسا ردگریو یا جسد را نمی‌بیند و اینکه به جز او هیچ‌کس عکس‌ها را (که موقع دیدار با دو دختر جوان در استودیو آویخته است) نمی‌بیند. برای آشکار ساختن بطلان این نظر کافی است که نتیجه منطقی آن را دنبال کنیم: جنایت توهم است، ونسا ردگریو توهم است، مردِ عاشق او توهم است، عکس‌برداری توماس از آنها توهم است، پارك نیز توهم است، پس ظهور و چاپ عکس‌ها توهم است، آویخته بودن عکس‌ها در استودیو هنگام تفریح توماس با دو دختر جوان توهم است، به سرقت رفتن عکس‌ها توهم است، نگاتیوی که سارقین به جا می‌گذارند توهم است. هیچ فرضیه‌ی روانی خیال‌بافانه‌ای نمی‌تواند تمام این توهمات را توضیح دهد و از نظر هنری نیز چنین چیزی کاملاً بی‌معنی است. ایرادی که از نظر‌گاه هنری بر این فرضیه وارد بود، فرضیه دوم که تا حدی جالب‌تر از اولی است را نیز در هم می‌ریزد. در انتهای فیلم توماس صدای برخورد توپ با راکت را در عالم وهم می‌شنود. این توهم نقطه اوج منطقی فیلم و نشانه‌ی يك مرحله‌ی اساسی در تکامل شخصیت قهرمان است. بنابراین تصور اینکه او در صحنه‌های قبلی فیلم دچار توهمی بسیار شدید شده باشد، مخالف روال منطقی فیلم است. مهم‌تر از همه این است که ما باید به کارگردان فیلم اعتماد کنیم. وقتی‌که توماس توپ تنیس را می‌پندارد، آنتونیونی بدون کوچک‌ترین ابهام به ما نشان می‌دهد که توپی وجود ندارد و صدای توپ را نیز به طرزی وارد می‌کند که جنبه‌ی ذهنی آن کاملاً آشکار باشد. وقتی‌که توماس جسد را می‌بیند، ما نیز آن را می‌بینیم و هیچ‌گونه نشانه‌ای دال بر اینکه ما قاعدتاً نباید آن را می‌دیدیم وجود ندارد. به علاوه ما جسد را حتی وقتی‌که توماس آن را نمی‌بیند، می‌بینیم. درست است که در یک نمای بسیار دور ما نمی‌توانیم جسد را دقیقاً تشخیص دهیم یا حتی در آن لحظه متوجه بودن آن شویم. این نما معادل عکس بزرگ شده و محو توماس است که از نظر يك دادگاه مدرك قابل‌قبولی نیست. ولی چیزی که در اینجا مطرح است مدرك قابل‌قبول دادگاه نیست، بلکه اعتماد ما نسبت به دریافت حسی خودمان است و هر کس با دیدن دوباره‌ی فیلم قانع خواهد شد که جسد در جایی که توماس آن را می‌بیند، افتاده است. این واقعه نظير فریاد مرموزی است که تماشاچی و مونیکا ویتی در فیلم «صحرای سرخ» می‌شنوند و بعد از آنکه اعتماد مونیکا ویتی از اینکه چیزی شنیده شده باشد سست می‌گردد، ما نیز در شنیدن صدا دچار تردید می‌گردیم. ولی صدا واقعاً شنیده شده و روی نوار صوتی فیلم موجود است همچنان که جسد در «آگراندیسمان» روی پرده دیده می‌شود و ما با تردید کردن در واقعيتِ هر يك از این دو، در حقیقت می‌خواهیم خودمان را در وضعیت سقوط روحی شخصیت‌های فیلم قرار دهیم. و چون از بسیاری جهات فيلم ما را دقیقاً به انجام همین کار ترغیب می‌کند، لازم است که ما به چند تکه سنگ ثابت که در این شنزارِ لغزنده هست، محکم بچسبیم.به‌این‌ترتیب شکی باقی نمی‌ماند که جنایت حقيقتاً اتفاق می‌افتد. توماس ندانسته و نخواسته هم از قاتل و هم از جسد عکس می‌گیرد، و بعد هم جسد را می‌بیند. او بعداً در حقیقی بودن جنایت شک می‌کند و بنیان اعتماد ما نیز سست می‌گردد، ولی او اشتباه می‌کند و ما نیز اشتباه می‌کنیم: نکته همین است. ما می‌توانیم با قاطعیت نسبی آنچه را اتفاق افتاده است از شواهد موجود ۔ یعنی همان کاری که توماس می‌کند – نتیجه‌گیری کنیم: ونسا ردگریو مردی را به نقطه‌ای که قرار است به او تیراندازی شود می‌کشاند، در يك عكس (در واقع عکسی که اولین سرنخ را به دست توماس می‌دهد) ونسا ردگریو با نگرانی به نرده‌ای که قاتل پشت آن مخفی شده است نگاه می‌کند. وقتی‌که او می‌بیند توماس از او عکس گرفته است به او التماس می‌کند فیلم را به او بدهد. توماس امتناع می‌کند و هنگامی‌که ونسا ردگریو از او دور می‌شود، توماس دوباره از او عکس می‌گیرد. دختر هنگامی‌که به کنار جسد می‌رسد با حرکت وحشت‌زده‌ای درنگ می‌کند (آیا انتظار نداشت که جنایت با وجود وقفه‌ای که ایجاد شده بود، انجام گرفته باشد؟ یا انتظار نداشت جسد را در آن وضعیت ببیند؟ ترسش به خاطر این بود که جسد خوب مخفی نشده بود؟ یا از آنچه با همدستی او به وقوع پیوسته بود، به هراس افتاده بود؟) و بعد از نظر ناپدید می‌شود. کمی بعد، وقتی توماس در رستوران نشسته و غذا سفارش می‌دهد که طبق معمول فرصت خوردن آن را نمی‌یابد، يك مرد (قاتل؟ يك همدست دیگر؟) سعی می‌کند حلقه فیلم را از اتومبیل او بدزدد. و بعد از آن ونسا ردگریو با توماس در استودیو روبرو می‌شود و يك حلقه فیلم تقلبی از او می‌گیرد. سرانجام استودیوی توماس درهم‌ریخته می‌شود و همه‌ی عکس‌ها به جز عکس آگراندیسمان شده‌ی جسد – آن‌قدر بزرگ شده که همان‌طور که سارا مايلز می‌گوید به زحمت قابل تشخیص از تابلوهای آبستره نقاش است – به سرقت می‌رود. آنتونیونی ما را قانع می‌سازد که این نحوه‌ی تفسیرِ وقایع قوياً محتمل است و درعین‌حال ما را با تردید رو به افزایش توماس در صحت دریافت حسی خود مواجه می‌کند. این نحوه تفسير البته اثبات پذیر نیست و از حد احتمال قریب به یقین تجاوز نمی‌کند، کاملاً امکان دارد که فرضیه دیگری البته بسیار بعید و دور از ذهن بر اساس مدارك موجود ساخت که ونسا ردگریو را (لااقل در مورد قتل!) بی‌گناه نشان دهد: او بدون نیت سویی با عاشقش بیرون رفته است، و همان‌طور که خود بعد برای توماس شرح می‌دهد زندگی خصوصی آشفته‌ای دارد؛ علت اینکه به بوته‌ها نگاه می‌کند این است که در آنجا حرکتی مشاهده می‌کند، او هیچ اقدامی در مورد قتل نمی‌کند، چون قدرت آن را که در قتل همدست شناخته شود، ندارد.
این سؤال آشکار که ” چرا توماس به پلیس خبر نمی‌دهد؟” به عقیده من یکی از آن سؤال‌های ناپرسیدنی نیست که ادامه داستان به واپس زدن آن بستگی داشته باشد. برعکس آنتونیونی برای آنکه ما را ترغیب به طرح این سؤال نماید، آن را در فیلم (ضمن گفتگوی سارامايلز با توماس) پیش می‌کشد، بی‌آنکه به آن پاسخی دهد. در حقیقت در چارچوب زمینه‌ی روحی فیلم و مسائلی که فیلم با آن سروکار دارد، این سؤال کاملاً به جا به نظر می‌رسد. آدم، پلیسِ فیلم «پرندگان» را به یاد می‌آورد که جسد يك پرنده کوچك را، از میان هزاران جسد که سالن متلاشی شده را پوشانده است، با وقار تمام به عنوان يك گنجشک تعیین هویت می‌کند. از نظر توماس (یا فیلم) آنچه مطرح است، هیچ‌گونه ربطی به پلیس ندارد، چراکه او در پی عدالت نیست. او هیچ‌گاه نگرانی اخلاقی در مورد جنایت نشان نمی‌دهد. در دنیای بی‌ثبات «آگراندیسمان» تمایزهای اخلاقی به قدر هر شناخت دیگر مبهم و نامشخص‌اند و مفاهیمی چون «خیر» و «شر» معنی و حتی اعتبارشان را از دست می‌دهند. از نظر‌گاه جریانات حقوقی شخصیت ونسا ردگریو دقیقاً به عنوان شریک جرم شناخته می‌شود. حال آنکه ما و توماس او را انسانی آشکارا پیچیده و آشفته و بی‌اندازه حساس و زخم پذیر می‌یابیم.
آنچه برای توماس در درجه اول اهمیت قرار می‌گیرد، مفهوم انتزاعی عدالت نیست، بلکه چیزی بسیار شخصی و واقعی است، حال که تسلط او بر واقعیت سست می‌شود، او باید تصویری از جسد داشته باشد. به عبارت دیگر او باید بداند آنچه دیده است را واقعاً دیده است. راه دیگر (و ضمناً حتی بهتر) این است که او باید اطلاعاتش را با دیگری در میان بگذارد. اهمیتی که این هدف‌ها پیدا می‌کنند خود نشانه‌ی میزان سست شدن اعتماد توماس است. پارتی مواد مخدر که توماس، «ران» را در آن می‌یابد و خود نیز سرانجام (به‌احتمال‌زیاد) به آن کشیده می‌شود نه نشانه توسل به جنجال گرایی مبتذل است و نه رنگی فریبنده از لندن پرجوش‌وخروش دارد. این اوج منطقی فیلمی است در باب اینکه چگونه دریافت‌ها به بازی گرفته می‌شوند، بی‌اعتبار می‌گردند و سرانجام به نابودی می‌کشند. توماس سپیده‌دم با دوربین عکاسی مهمانی را ترك می‌گوید، ولی دیگر دیر شده است. جسد -و همراه آن، آخرین فرصت توماس برای اثبات واقعیتِ آنچه دیده- از دست رفته است.از آنجایی که عکس‌العمل من درباره‌ی هنرجویان راگ ويك مغایر با عکس‌العمل دیگران بوده است، خود را آماده کرده بودم که در این مورد ابهام جالب‌توجهی کشف کنم اما بیهوده بود و دیدارهای بعدی از فیلم صرفاً تصورات اولیه‌ام را تأیید نمود. در ابتدای فیلم ما این هنرجویان را می‌بینیم که در یک اتومبیل چند بار محوطه خالی بین چند ساختمان را دور می‌زنند و با شادی لجام‌گسیخته و تب آلودی به طرف تماشاگرانی که وجود ندارند، فریاد می‌زنند و دست تکان می‌دهند. این تصویر درعین‌حال اشارتی است بر پوچی و بی‌تأثیری آنها. ظهور مجدد آنها در انتهای فیلم مطابق موازین طبیعی قابل توجیه نیست و باید به عنوان نشانه‌ای از نتیجه منطقی آنچه به ما نشان داده شده است، پذیرفته شود. چهره‌های سفید شده آنها در محیط واقعی سبزه و درخت، غیرطبیعی و مرگبار می‌نماید؛ صورت تماشاگرانی که از پشت تور سیمی مسير يك توپ خیالی را دنبال می‌کنند، صورت از دست رفتگان است. برداشته شدن توپِ خیالی از زمین توسط توماس نشانه از پا در آمدگی نهایی اوست. او که تسلطش بر واقعیت به طرز چاره‌ناپذیری درهم‌شکسته است، روحی است از هم پاشیده و در نتیجه از دست رفته و صورت او از آنِ مردی است مشرف بر دیوانگی.
با آنکه توماس شخصیت کم‌مایه‌ای است (و کم‌مایگی او تا حدی کم‌مایگی فیلم را که او شخصيتِ اصلی آن است روشن می‌سازد) خیلی فعال‌تر و ثابت‌قدم‌تر از بیشتر شخصیت‌های مرد آنتونیونی است، و از این جهت در نظر اول چنین می‌نماید که شخصیت او به همان نسبت پروزن‌تر و بااهمیت‌تر باشد. درعین‌حال تحرك و جنب‌وجوش او با فيلم به عنوان يك کلیت در تعارض است: ما در پایان به راستی قانع نمی‌شویم که انسان با نشاط و انعطاف‌پذیری چون او زیر فشار تجربیاتی که ما شاهد آن هستیم آنچنان قاطعانه درهم‌شکسته شود. آیا در اینجا آنتونیونی شخصیت قهرمان ما را برخلاف طبیعتش، زیرکانه هدایت می‌کند تا يك بار دیگر فیلم خود را با يك شكست نهایی و خیلی آسان به پایان رساند؟ اختلافی که بین شکل داستانی سنتی بر اساس واقعه و شخصیت و شکل آزاد و شاعرانه‌ی حوادث و تصاویرِ از نظر مضمون به هم پیوسته -که خاص آنتونیونی است – وجود دارد، در این فیلم کم‌وبیش حل‌نشده باقی می ماند. طبق معمول سلسله حوادث چنان تنظیم گردیده که يک شکست تقدیری را بیان نماید، و رشته داستانی واقعه و شخصیت با آنکه ظرفیت گسترش بیشتری را دارد به اجبار تن به تبعیت می‌دهد. توضیح نقاش در فیلم در خصوص اینکه چگونه نقاشی‌هایش فی‌البداهه و ناخودآگاه شکل می‌گیرد به‌طوری‌که او تنها پس از اتمام نقاشی و یافتن و دنبال کردن نشانه‌ها می‌تواند آنها را درک کند، احتمالاً شرحِ اعتقاد رسمی آنتونیونی است در این خصوص که او چگونه فیلم‌هایش را می‌سازد و این موضوع را شکل بقیه فیلم‌هایش که به صورت واریاسیونهایی از يك رشته حادثه‌ی به هم پیوسته است، تأیید می‌نماید. این خصوصیت به همان سادگی که آگاهانه به وجود می‌آید، می‌تواند ناشی از سیر تفکر ناخودآگاهانه نیز باشد و شاید در این حالت به علت آزاد بودن از قیوداتِ شناخت هشیارانه، آسان‌تر نیز عمل نماید. آنتونیونی این بار يك شخصیت گشاده، پذیرا، مستعد و سرزنده‌تری یافته ولی هنوز نمی‌تواند يك فيلم حقیقتاً باز و پذیرا بسازد. این موضوع به ویژه با مقایسه‌ی «آگراندیسمان» با فیلم دیگری درباره آشفتگی و بی‌سروسامانی عصر جدید «زن شوهردار» ساخته‌ی «گدار» آشکار می‌گردد. در اینجا می‌توان به صحنه‌ی Yardbirds و روش آنتونیونی در معرفی تماشاگران کافه اشاره نمود. آیا او تاکنون چنین تماشاگرانی را به صورت هیکل‌های بی‌حرکت و با قیافه‌های تقریباً بی‌حالت دیده است؟ البته می‌توان از این صحنه به عنوان تصویری شاعرانه برای بیان یک واقعیت اساسی و مشخص کردن يك مرحله از سقوط توماس دفاع نمود. ولی برای من این نمونه‌ی دیگری از تحریف واقعیت توسط آنتونیونی به منظور بیان شکستی آسان و کاملاً متناقض با صحنه‌ی نسبتاً باز مربوط به دو دختر جوان است.
در فیلم «آگراندیسمان» مانند «صحرای سرخ»، واقعیت عینی کاملاً متمایز از ناتوانی شخصیت قهرمان فیلم در حفظ تسلط خود بر آن است؛ آخرین نمای هر دو فیلم شباهت بسیار نزدیکی دارند: جولیانا از کنار ساختمان کارخانه‌ها و انبارها که به طور محو و نامشخصی فیلمبرداری شده‌اند می‌گذرد و بعد آنتونیونی عدسی را تنظیم می‌نماید که ما صحنه را آن‌طور که واقعاً هست، ببینیم. در آگراندیسمان، اعتماد توماس به قدرت دریافتش از واقعیت درهم ریخته است ولی آنچه ما می‌بینیم رنگ سبز واقعی است. با این حال در هر دو فیلم درهم‌شکسته شدن روحی شخصیت‌ها دارای اهمیتی نامتناسب با نحوه ارائه‌شان است. در صحنه نهایی تنیس در «آگراندیسمان» حرکات دوربین با تعقيب مسير توپ خیالی ما را در وضعیت ذهنی و توهمی توماس و گروه مقلد «راگ ويك» قرار می‌دهد، همچنانکه در صحرای سرخ با استفاده از نماهای محو و تحریف رنگ، تماشاگر در بیگانگی جولیانا نسبت به محیط شرکت می‌کند. این کار را به خودی خود می‌توان خیلی ساده به عنوان رعایت صداقت از طرفی آنتونیونی تعبیر کرد. جوليانا و توماس با اینکه دو مورد اغراق شده و استثنایی هستند، باید تا حدی به عنوان نماینده «شکل» خودآگاهیِ عصرِ حاضر بدون وجه اختلاف کاملاً مشخصشان از ما یا خود کارگردان در نظر گرفته شوند و قدرت این فیلم‌ها از همین موضوع سرچشمه می‌گیرد. ولی این موضوع با توجه به گرایش آنتونیونی به رساندن فیلم‌هایش به یک شکست از پیش تعیین شده کمتر قابل دفاع است و فیلم‌های آنتونیونی هنوز به جای آنکه انتظار تماشاچیان را درباره امکانات زندگی بسط دهند، آن را محدود می‌کنند.
همچنین می‌توان پرسید که خارج شدن از ایتالیا (اگر دائمی باشد) چه تأثیری بر آنتونیونی خواهد داشت. با آنکه به نظر من این شکایت که «آگراندیسمان» تصویر صحیحی از زندگی لندن به دست نمی‌دهد مضحك می‌نماید، با این حال نمی‌توان انکار کرد که فیلم هرقدر هم که از نظر موضوع به تجربیات عصر حاضر ارتباط داشته باشد، باز در يك خلاء پیش می‌رود و این موضوع می‌تواند برای يك هنرمند خطرهای زیادی در برداشته باشد که مهم‌ترین آن این است که امکان درک آنچه را که به طور حقیقی یا احتمالی در روال معمولی زندگی انسان‌ها قرار دارد را از دست بدهد، با این حال «آگراندیسمان» فیلمی است که به طور مداوم هیجان‌انگیز و تحریک‌کننده است و این مایه شگفتی و خوشحالی است که انسان می‌تواند چنین کلماتی را درباره یک فیلم از سازنده «شب» به کار برد. گفته می‌شود که «آگراندیسمان» فیلمی است غیرقابل فهم برای نسل قدیم. این گفته کمی اغراق‌آمیز است، ولی به کلی عاری از حقيقت نیست و این موضوع می‌تواند امتیازی برای آنتونیونی باشد. این فیلم در کنار تعداد انگشت‌شماری از آثار هنری دیگر («قاتل بدون دستمزد» ِ یونسکو، «زن شوهردار» و «پرسونا» – اگرچه «آگراندیسمان» کمتر از آثار فوق یک شاهکار مسلم است) در این زمانه حس زنده بودن به من می‌دهند.

دیگر مطالب پرونده‌ی ویژه‌ی میکل آنجلو آنتونیونی

از کتاب «آنتونیونی» ترجمه‌ی فریدون معزی مقدم
با اندکی تغییر در ترجمه توسط مجله فرهنگی هنری پتریکور