کارل تئودور درایر کارگردان و فیلمنامه نویس بزرگِ دانمارکی، به دلیل نگاه و رویکرد مذهبی و ایمانی‌اش به جهان و سینما، موقعیت ویژه‌ای در تاریخ سینما دارد و سبک بصری و درون‌مایه‌های آثارش، تأثیر عمیقی بر سینماگران جهان گذاشته است. درایر سینماگری مسیحی بود که تحت تعالیم شدید مذهبی رشد کرد و بعدها در فیلم‌هایش، ایمان به خدا، معجزه و مشیت الهی را در بطن اکثر داستان‌هایش گنجاند. در فیلم‌های او با دو دسته افراد مذهبی مواجهیم، افرادی که دین برای آنها، مشعلی فروزان برای رهایی از تنگنای زندگی و رستگاری است و ایمان مذهبی پرشورشان در تضاد با دنیای مادی پیرامون و امیال سرکوب‌شده‌شان، آنها را دچار بحران می‌کند و دسته‌ای دیگر که با تعصب، تحجر و دگم‌اندیشی مذهبی خود، جهان را به ظلمت‌کده‌ای غیرقابل‌تحمل تبدیل کرده‌اند.
نخستین نشانه‌های دینی در آثار او به فیلم «برگ‌هایی از کتاب ابلیس» (Leaves from Satan’s Book 1920) بازمی‌گردد. فیلمی متشکل از چهار اپیزود که در آن شیطان در چهره‌های گوناگون آدم‌ها را وسوسه می‌کرد تا به هم خیانت کنند و در یکی از اپیزودهایش قصه‌ی یهودا و مسیح را تعریف می‌کرد. داریر در فیلمِ بعدی‌اش با نام «بیوه‌ی کشیش» (The Parson’s Widow,1920) از مفاهیم دینی به همراه نشانه‌های آشکار در غالب روح کلی اثر بیشتر هم استفاده کرد؛ آنجا که مادام مارگارت- پیرزن روایت درایر-آیه‌ای از کتاب مقدس‌ را‌ با‌ خود زمزمه می‌کند و در بستر‌ خود‌ به‌ انتظار مرگ دراز می‌کشد، از نمونه‌ای‌ترین صحنه‌های ایمانی این فیلم است که درایر آن را مانند نوعی «مناجات» با خدا و پذیرش «مشیت» الهی و درعین‌حال گونه‌ای «ایثار» نشان می‌دهد. «مرگی‌ِ خودخواسته» که راهگشای عشقی است که درایر از آن به عنوان موهبتی الهی یاد می‌کند.
بعد از این فیلم بود که تمِ «ایثار» و «دوست داشتن‌ دیگری‌» در آثار بعدی او نیز تکرار شدند و حتی فیلم دیگرش بر همین اساس «دیگری را دوست بدار» (Love One Another, 1921) نام گرفت. قصه‌ی زندگی دختری یهودی‌ که شکارچیان تعصب نژادی در تعقیبش هستند. روایتی مربوط‌ به سالهای قبل از انقلاب روسیه که در آن درایر مشخصاً به حضور «شر» و پلیدی در جهان و در نهاد‌ انسان‌ اشاره می‌کرد، حضوری که پیش‌تر در برگ‌هایی از‌ کتاب‌ ابلیس هم به چشم می‌خورد؛ زمانی‌ که «محبت» و «عشق» و «دوست داشتن دیگری» طبق رهنمون کتاب مقدس از جهان انسانی رخت‌ بربسته و «خشونت» و«تباهی» جای آن را گرفته است.
درایر با «میکاییل» (Michael 1924)، اولین فیلمی که در آلمان ساخت، بسیار مورد توجه منتقدان آلمانی قرار گرفت تا جایی که به اعتقاد تام میلن «میکاییل» را می‌توان اولین شاهکار درایر نامید؛ “قاطع، خاموش و بشاش با روابط درونی ظریف.” داستانِ فیلم شباهت‌های بسیاری به «بیوه‌ی کشیش» دارد. در این فیلم‌ هم تمِ‌ مورد علاقهﯼ درایر یعنی «ایثار» حضور دارد و نیاز روحی انسان به‌ «عشق‌» یگانه راه تعالی معرفی می‌شود. تجربه سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در کنار جهان‌بینی خاص درایر به او این امکان را داد تا در این فیلم حرفه‌ای‌تر از گذشته به مکاشفه‌ی اخلاقی درون شخصیت‌ها بپردازد و نتیجه‌اش این شد که فیلم هم از حیث درون‌مایه و هم ساختار بصری بسیار جلوتر از زمانه‌ی خود باشد.
درایر برای فیلم بعدی خود مجدداً به دانمارک بازگشت و «ارباب خانه» (Master of the House) را در سال 1925 به سبک بیانی داستان‌های انجیل و در سبک کمدی ساخت. در این فیلم درایر به شکلی ساده و واقع‌گرایانه داستان‌ یک ‌«تنبیه‌» و «توبه» را در فضایی متعصبانه تعریف می‌کرد و به سقوط یک شوهر مستبد می‌پرداخت که ‌‌به‌ شکلی رعب‌آور در خانه‌ی خود حکومت می‌کرد. درایر در این فیلم که نسبت به بقیه آثارش پیچیدگی خاصی ندارد در استفاده از یکی از عناصر اصلی سینمایش یعنی کلوزآپ های چهره بیشتر از گذشته اصرار می‌ورزد. در نظر درایر در جهان هیچ‌چیز قابل مقایسه با چهره آدمی نیست و مانند سرزمینی می‌ماند که هرگز از مکاشفه در آن نمی‌توان خسته شد: “شما باید کشف کنید که در قلب هر موجود، چه چیزی وجود دارد.“
می‌توان گفت درایر با ساخت فیلم «عروس گلمدال» (The Bride of Glomdal) در سال 1926 که یک داستان عاشقانه‌ی شاعرانه بود، دوره‌ی اول فیلمسازی خود را به پایان رساند. او که در هفت سال هشت فیلم ساخته بود، در 42 سال باقیمانده از عمرش فقط توانست 6 فیلم بلند دیگر بسازد که البته عمده شهرتش را مدیون همین دوره‌ی دوم فیلمسازی اش است. (درایر در طول عمر ۷۹ ساله‌اش ۱۴ فیلم بلند -۹ فیلم صامت و ۵ فیلم ناطق- و تعدادی فیلم کوتاه ساخت) فیلمهای دوره‌ی اول با تمام محدودیت‌های ساختاری‌شان، نمایانگر اغلب دغدغه‌های تماتیک و ویژگی‌های سبکیِ شاهکارهای دوره‌ی دومِ فیلمسازی درایر هستند: تعصبات کور جامعه که عموماً با مشکلات زنی تنها به نمایش درمی‌آیند؛ زنانی اغلب افسرده با احساسات و امیالی سرکوب‌شده و مردانی که با عشق بیگانه‌اند و غرق در امور زندگی روزمره و کارند.

اما آغاز دوره‌ی دوم فیلمسازی درایر با مشهورترین فیلم او یعنی «مصائب ژاندارک» (The Passion of Joan of Arc) در سال 1927 شناخته می‌شود. یکی از‌ مهمترین‌ آثار‌ او که‌ با اندیشه‌ی مقدسِ «قربانی شدن» در راه عشق و ایمان در انجیل عجین شده است. ژاندارکِ درایر برخلاف روایت دیگران صرفاً‌ یک‌ «قهرمان تاریخی» با ابعاد حماسی نبود، بلکه قدیسه‌ای بود که چونان مسیح‌ به‌ قربانگاه‌ فراخوانده می‌شد و مصداقی روایی/سینمایی بود بر این آیه در انجیل متی که می‌گوید: «آنکه جانش را حفظ می‌کند، آن را از دست خواهد داد و آنکه‌ جانش‌ را‌ برای خدا فدا می‌کند، زنده خواهد ماند.»
اندیشه‌ی ‌«شهادت‌» (Passion) در آیین مسیحیت ریشه‌ای عمیق دارد تا آنجا که بر این اعتقادند که مسیح برای نجات آدمیان جان خود را فدا کرده است. درایر برای نشان دادن این اندیشه در فیلم ژاندارک شباهت داستان خود را به روایت انجیل برجسته ساخته، به ویژه آن هنگام که «تاج خار» را بر سر ماری فالکونتی (بازیگر نقش ژاندارک) می‌بینیم که شکی‌ باقی‌ نمی‌ماند‌ که با یک بازسازی «شهادت» به شیوه‌ی مذهبی روبه‌رو هستیم. اگر در بیوه‌ی کشیش و میکاییل‌ رنج‌ و عذاب قهرمانان به رستگاری آنها می‌انجامید، در ژاندارک این «رنج» عین «پالایش‌» و «تعالی‌ روح‌» است. درایر با تمرکزی که بر صحنه‌ی محاکمه اعمال می‌کند، حضور «شرارت» و «نیروی پلید» را‌ در‌ برابر‌ روح معصوم و بی‌آلایش ژان برجسته کرده است. درایر این محاکمه را با تدوینی آتشین از چهره‌های‌ برافروخته‌ی‌ قضات (کشیش‌ها) و سیمای دردمند ژاندارک تصویر کرده است‌. حمله‌ای پی‌درپی بر قهرمان فیلم (تماشاگر) و پر از زوایای ناآرام دوربین.
ژاندارک در میان منتقدان موفقیتی جهانی کسب کرد، اما به لحاظ تجاری شکست خورد و به سرعت به فیلمی کلاسیک تبدیل شد. فیلمی که بسیاری از سینماگران به آن ارجاع داده‌اند که از آن جمله می‌توان به «گذران زندگی» گدار اشاره کرد که آنا کارینا را نشان می‌دهد که در سالن سینما نشسته است و دارد «مصائب ژاندارک» می‌بیند و اشک می‌ریزد.
درایر پنج سال بعد در سال 1932 به سراغ فیلمی ناطق رفت که یکی از غریب‌ترین و غیرمتعارف ترین فیلمهای ژانر وحشت تا به امروز شناخته می‌شود. فیلمی که در یک خانه‌ی متروک با بازی نابازیگران ساخته شد و تجسم دنیایی بود که در آن وقایع همه با کندی وهم‌آلود رؤیا به پیش می‌رفتند. فیلمی که آن را یکی از رویاگون ترین فیلم‌های درایر خوانده‌اند؛ فیلمی که توانسته، گنگی و پیچیدگی رؤیا را به خوبی ثبت کند. عده‌ای چون تام میلن «خون‌آشام» (Vampyr) را یک فیلم درایری ناب دانسته‌اند اما عده‌ای زیادی هم هستند (مانند ژرژ سادول) که آن را قصه‌ای بچه‌گانه می‌خوانند و شکست تجاری فیلم را به آن ربط می‌دهند.

مرحله‌ی بعدی کار درایر، در سینمای ناطق با وقفه‌ای ده ساله با فیلم «روز خشم» (Day of Wrath 1943) ادامه یافت. او در این فیلم به‌گونه‌ای دیگر، باز هم در پی طرحِ مضامین موردعلاقه‌اش برآمد و به تضاد میان «عشق» و «تعصب» پرداخت. درایر در این فیلم یک اخطار پیشگویانه و «آپوکالیپسی» را هم به فیلمنامه اقتباسی‌اش اضافه کرد آنجا که در واپسین تصویر فیلم، صلیبی را می‌بینیم و صدای‌ پسری‌ را‌ می‌شنویم که آواز «روز خشم» را می‌خواند: “روز خشم…آه…روز ماتم…این اخطار پیامبران است، آن ‌‌را‌ به خاطر داشته باش و بدآن‌که آسمان و زمین خواهند سوخت و در زیر خاکستر‌ از‌ دیده‌ها‌ پنهان خواهند گشت…” این شعر بسیار شبیه پیشگویی‌های انجیل و مکاشفه‌ی یوحناست که در آن «آخرالزمان» به روز خشم خداوند مانند شده است: “آن وقت در آسمان اتفاقات‌ عجیبی می‌افتد، در خورشید‌، ماه‌ و ستاره‌ها علائمی دیده خواهد شد که از خبرهای بد حکایت می‌کنند.”

درایر این فیلم را زمانی ساخت که شرارت و پلیدی در جهان غوغا کرده بود. ظهور‌ فاشیسم و جنگ جهانی دوم فضایی مخوف در اروپا به وجود آورده و پیش‌بینی‌ درایر‌ در فیلم «دیگری را دوست بدار» یعنی ترس از ایجاد تشکیلات فرقه‌گرایانه و ضد انسانی، چهره‌ای واقعی به خود گرفته بود. در «روز خشم» تقریباً همه عناصر نمونه‌ای فیلم‌های درایر تا آن زمان در درون‌مایه و ساختار فیلم حضور داشتند؛ فضای غالبِ تیره و تار، ریتم کند، پرداختن به مقوله ایمان، ماوراءالطبیعه، تعصبات اجتماعی، گناه و بی‌گناهی و زنان دردمند. درایر در این فیلم هم نظیر آنچه در مصائب‌ ژاندارک‌ دیده می‌شد، تصویری مخوف از کلیسا را ترسیم می‌کرد. با این همه فیلم در میان منتقدان دانمارکی چندان توجهی را جلب نکرد اما بعد از جنگ و با اکران در دیگر کشورها جزو آثار مهمِ کارل درایر قرار گرفت.

در سال 1955 و در شرایطی که ورود پدیده‌ی تلویزیون در کنار ظهور جنبش‌های متعدد سیاسی، اجتماعی و فرهنگی که از سویی رنگ و لعاب تازه‌ای به سینما بخشیده بود و از سوی دیگر بر درون‌مایه‌ی آثار زمان خود تأثیر بسزایی گذاشته بود، درایر بی‌توجه به اتفاقات رخ داده در پیرامونش، فیلم تأمل‌برانگیز «اُردت» یا «کلام» (The Word) را بر مبنای نمایشنامه‌ای از کای مونک ساخت. «اردت» مذهبی‌ترین فیلم درایر و پس از «مصائب ژاندارک» مشهورترین فیلم اوست. «اردت» در زبان دانمارکی به معنای «کلام» است. همانکه در انجیل یوحنا سرآغاز هستی معرفی شده است؛ کلام مقدسی که بنابه متن اناجیل در زبان مسیح بود. این فیلم را می‌توان به عنوان شخصی‌ترین فیلم درایر نیز قلمداد کرد، چراکه بسیاری از شخصیت‌های فیلم و اتفاقات رخ داده در آن به نوعی در دوران کودکی درایر وجود خارجی داشته‌اند. عشق و ایمان یا به قولِ خود درایر؛ عشق الهی و عشق زمینی و «معجزه» اصلی‌ترین درون‌مایه‌ی «اردت» است. فیلمی مهم و جسور که در زمانه‌ای که اومانیسم حرف اول را در اندیشه بشری می‌زد از معجزه‌ی دینی سخن می‌گفت. فیلم هم از سوی منتقدان و هم از سوی تماشاگران بسیار مورد تحسین قرار گرفت و در جشنواره‌ی فیلم ونیز هم موفق به دریافت جایزه‌ی شیر طلایی شد.
در کل باید گفت متافیزیک جاری در فیلم‌های درایر، اگرچه بر اصول و باورهای مسیحی استوار است اما بیشتر از آن‌که مبلغ دستگاه مسیحیت و کلیسا باشد، مدافع نوعی از عرفان مسیحی کی یر کگوری است که در آن ایمان شخصیت‌ها به خدا، معنویت و عشق، آنها را در برابر تفکرات مادی و غیرمعنوی قرار می‌دهد. رابین وود در مقایسه سه فیلم آخر درایر گفته است: «روز خشم»، فیلمی است که خون فراوان در شریان‌هایش جاری است. «اردت»، شریان‌هایش تنگ و انعطاف‌ناپذیر گردیده و «گرترود» چنین می‌نماید که شریان‌هایش به کلی خشکیده است. به اعتقاد رابین وود، حفظ ایمان مذهبی برای درایر به همان اندازه حائز اهمیت بوده که ترک آن برای اینگمار برگمان نقش حیاتی داشته است. به گفته‌ی او، خدای درایر، خدایی است که او را از همه‌چیز نهی می‌کند و سینمای او با تمامی برتری‌های خارق‌العاده‌اش، سینمایی است اساساً مرگ محور. به باور این منتقد سینما، در همه فیلم‌های درایر خود انگیختی و بینش شهودی به نحوی نظام‌مند انکار می‌شود و اراده‌ی نامعقول و نابهنجار بر فطرت و غریزه سالم پیروز می‌گردد.

9-گرترود (1964)
Gertrud
کارگردان: کارل تئودور درایر
نویسنده: بر اساس نمایشنامه ای از هیالمار سودربرگ
ژانر: عاشقانه، درام
مدت زمان فیلم: 116 دقیقه
محصول کشور دانمارک

گرترود، آخرین ساخته و یا بهتر آنکه بگوییم آخرین شاهکار«کارل تئودور درایر»، از ابتدای نمایشش تا به حال، یکی از بحث برانگیز ترین فیلمهای این کارگردان بوده است. برخی منتقدان، این اثر را به دور از فیلمهای بزرگ درایر، اثری عادی و حتی کسل کننده می دانند ولی برخی معتقدند آخرین اثر درایر به مانند آخرین اثر استنلی کوبریک (Eyes Wide Shut) اثری سهل و ممتنع، مرموز و قابل ستایش است و به نوعی آن را چکیدهﯼ عمر رفته اش نام نهاده اند. ژان لوک گدار به درستی در مورد این فیلم گفته است که یا از آن بیزاری یا آن را می پرستی. پنه لوپه هیوستن معتقد است که «گرترود» فیلمی به غایت مدرن است در لباس گمراه کنندهﯼ یک فیلم از مُد افتاده. تام میلن هم فیلم را نوعی شاهکار جادویی و باشکوه می داند که بسیاری از هنرمندان در زندگی هنری شان حتی یکبار هم به آن دست نمی یابند. اندرو ساریس نیز درباره آن گفته که گرترود نشان می دهد که “سینما فقط زبان تصویر نیست بلکه آنچه می شنویم، هم ارزش دارد.”
فیلم گرترود بر اساس نمایشنامه «هیالمار سودربرگ» ، نمایشنامه نویس سوئدی ساخته شده و داستان زنی به نام گرترود است که با همسرش گوستاو که وکیلی در شرف وزیر شدن است، زندگی می کند. قبل از گوستاو او چند سالی با شاعری که اینک به شهرت رسیده زندگی می کرده و حالا عاشق موسیقیدانی لاابالی و خوشگذران شده است. هر سه به نوعی در صدد تصاحب او هستند. اما گرترود معتقد است که این سه هیچ چیز از عشق نمی دانند.
«گرترود» در اوضاعی که دامنهﯼ جنبش موج نوی سینمای فرانسه به تمامی اروپا رخنه کرده بود، ساخته شد و به نمایش درآمد. درایر در «گرترود» شخصیت زنی را ترسیم می‌کند که بر خلاف ژاندارک حاضر به تحمل مصائب نیست و به همین رو دست به طغیان می ‌زند و از این رو نسبت به مردان برتری پیدا می‌کند اما تنهایی نصیبش می شود. برای او عشق همه چیز است تا جایی که شور درونی او یا خواهان همه چیز است و یا هیچ، که دست آخر به مورد دوم نائل می‌شود، در حالی که مردان لذات دنیوی مانند کار و هنر را ترجیح می‌دهند. در پایانِ فیلم گرترود را در سن پیری می بینیم که هنوز در حسرتِ عشقی واقعی است. عشقی که برایش رنج کشیده اما هرگز نصیبش نشده است. او به ما می گوید که “عشق تنها درد و رنج است و هرگز شادی نمی آورد”. «گرترود» که اوج بلوغ فکری و هنری درایر را نشان می‌دهد، اثری در ظاهر آرام است که حرکت خود را از طریق محتوا، سیلان گفتگوها و بویژه فوران احساسات بدست می‌آورد و این به راستی خصوصیتی است که سینما در غایت خواسته‌هایش از مدرنیسم طلب می‌کند. «گرترود» را ‌‌می‌توان‌ «انجیل عشق» نامید مانند عنوانی که قهرمان داستان برای دفتری از‌ اشعار‌ خود‌ برمی گزیند.
به طور مسلم، آنچه که در سینمای درایر از ارزش و اهمیتی به سزا برخوردار است، سیاست تصویری جدیدی است که او در فیلمهای خود در جستجوی آن‏ بوده است. به عبارت دیگر، سینمای درایر شیوه ‏ای خاص از نگریستن است به واقعیت جهان. آنچه که‏ از دیدگاه درایر در سینما مهم جلوه می‏کند، نشان دادن حس و ادراکی است که در نگاه فرد در برخورد با واقعیت رخ می‏دهد. به این اعتبار، سینمای درایر به ما می‏آموزد که چگونه با نگاه کردن به تصاویر دنیای بیرون، به ژرفای وجدان بشری پی ببریم. پس می‏توان گفت که درایر سینماگر واقعیتِ‏ بلاواسطهﯼ جهان نیست، بلکه نقاش و تصویرساز درون ‏نگر زندگی انسان هایی است که همواره با مسائلی چون عشق، مرگ، تنهایی، ایمان و ناشکیبایی دست به گریبانند. سوالی که درایر در همهﯼ فیلمهای خود، از بیوهﯼ کشیش (1920) تا گرترود (۱۹۶۴) مطرح می‏کند، این است که چگونه‏ می‏توانیم در زندگی عادی هر روز خودمان به معنویت دست بیابیم. بدون اینکه قربانی تعصب و عقب ‏ماندگی و ناشکیبایی همنوعان خود شویم؟ در نهایت درایر پاسخ به این سؤال را در مفهوم «عشق» می‏یابد. در حقیقت جوهر سینمای درایر در این جمله شخصیت اصلی فیلم گرترود خلاصه می ‏شود که می گوید: “عشق همه‏ چیز است.”

مراجع:
کتاب «سینما و اندیشه دینی» تالیف اسماعیل بنی اردلان و مهدی‌ ارجمند‌
تصاویر دنیای خیالی نوشته بابک احمدی
سینمای کارل تئودور درایر نوشته پرویز جاهد